Naturalismo en la crítica artística del siglo de oro por Francisco Calvo Serraller (página 2)

Conviene citar aquí un texto poco conocido de Uztarroz en el que también se alude brevemente a la figura de Velázquez, ya que en ese texto, según creemos, se puede apreciar con claridad el modo tópico de ver y entender la pintura de esta primera mitad del siglo. Pero en lo escrito por Uztarroz no nos encontramos con las sutilezas de que hacen excepcionalmente gala Que-vedo o Paravicino, con menciones expresas a una pintura de manchas, colorido, borrones, etc., sino simplemente la repetición de un criterio doctrinal tópico, que se remata y ejemplifica con el pintor sevillano. Lo curioso consiste, sin embargo, en que ese criterio doctrinal, que precede al elogio, aduce una serie de razones por las que teóricamente, al menos desde nuestro moderno punto de vista, se debería condenar Velázquez. Naturalmente que cabe atribuir esta contradicción aparente a la ignorancia o la pura y simple intención retórica del escritor aragonés, pero creemos más ajustado pensar que nosotros, con nuestros criterios extemporáneos, somos los que forzamos más allá de lo debido esa contradicción. En todo caso, antes de adelantar conclusiones, merece la pena reproducir lo que se lee en el citado texto: «Aquí se descubrió la sublimidad de su maravilloso ingenio, porque muchos barones entendidos, en otras disciplinas, como hablan sin noticias, ni conocimiento, no se detienen un breve rato en discurrir, ni censurar la disposición, el modo, i bondad de los pinceles, pagándose sólo de la belleza de los colores; i juzgando que aquella pintura tiene más perfección, que se lleva tras sí la vista, celebran lo brillante, i aparente, quedándose en la superficie, i contentándose con el colorido, sin reparar en el dibuxo, i en la disposición sutil de las figuras; i lo que más ocasiona la risa, es, que aprecian más, lo que menos vale, son accidentes de la pintura los colores, i el alma della el Dibujo, sin el todo es irregular, imperfecto, i manco, con el todo airoso, esbelto, i galante, no se aprueva la crudeza en lo pintado, pero nótase lo lamido, i atildado; la diferencia de las distancias no es igual, i así no se deve ser igual lo colorido, porque en el último término no percibe la vista tanto, como en el primero; que la longitud siempre disminuye, el primor consiste en pocas pinceladas, obras mucho, no porque las pocas, no cuesten, sino que se execu-tan, con liberalidad, que el estudio parezca acaso, i no afectación. Este modo galantísimo hace oí famoso, Diego Velázquez natural de Sevilla, Pintor del Reí nuestro Señor, i su Ayuda de Cámara, pues con sutil destreza, en pocos golpes, muestra cuanto puede el Arte, el desahogo, i la execución pronta» 42.

Si hemos querido reproducir completo el párrafo que Uztarroz dedicara a la pintura, lo hemos hecho, como decíamos, no tanto porque en él se contenga algún rasgo de genialidad crítica, sino por su valor altamente significativo. Observemos, en primer lugar, que los tópicos doctrinales que maneja están bastante próximos a los de Carducho, si no están, como eremos, directamente inspirados en él. De manera que a partir de unas argumentaciones aparentemente antivelazqueñas, se concluye en un encendido elogio a Veláz-quez. Ya señalamos que se puede explicar esta contradicción a causa de la superficialidad retórica del erudito aragonés, pero parece más oportuno negar que exista la contradicción; es decir: que Uztarroz no veía necesariamente en las exigencias de una pintura basada en el disegno un ataque contra la corriente naturalista. Uztarroz recalca claramente, como también lo hiciera Carducho, que lo que importa es la dimensión «intelectual», el esfuerzo mental del pintor y, por tanto, que con lo que hay que combatir es contra aquella pintura improvisada, fácil, exclusivamente basada en los sentidos. Además hay algo, al final del texto citado, bastante significativo: la alusión de una pintura de «pocas pinceladas» —«pocos golpes»—, de manera que «el estudio parezca acaso», argumentación retórica que encaja a las mil maravillas con esa «difícil facilidad» del gusto barroco.

F. C. S.*

* 1948. Profesor de Historia del Arte Moderno y Contemporáneo.

Notas:

1 La publicación de La literatura artística de Schlosser en 1924 y los primeros artículos de L. Venturi sobre este mismo tema por aquellos años marcan el comienzo de una reconsideración del problema. La publicación de Idea de Panofsky y, posteriormente, las de Blunt —La teoríade las artes en Italia de 1450 a 1600— y D. Mahon —Studies in Seicento Art and Theory—, consolidaron definitivamente el interés de los historiadores del arte por el tema de los escritossobre arte anteriores al siglo xix.

2 Para entender la actitud de la historiografía española sobre este asunto es imprescindible la lectura de Marcelino Menéndez y Pelayo en los capítulos que dedica a los tratados de arte españoles en su Historia de las ideas estéticas en España.

3 Véase J. Brown, Images and Ideas in Seventeenth-Century Spanish Painting, Princeton, 1978. Es en la introducción donde plantea el problema al que aquí me refiero: Observations on the Historio graphy of Seventeenth-Century Spanish Painting, págs. 3-18. Desde el punto de vista de intentar modificar el simplista criterio del realismo «racial» español y poner en evidencia la complejísima gama de mediaciones ideológicas que encierra fue decisiva la publicación de Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro de Julián Gallego, como, en otro sentido, la de Velázquez y el espíritu de modernidad de J. A. Maravall. Cuenta y Razón, n.° 7 Verano 1982.

4 Véase V. Carducho, Diálogos de la Pintura (edición, prólogo y notas de Francisco CalvoSerraller), Madrid, 1979, págs. XXXI-XLIV.

5 Véase G. Kubler, «Vicente Carducho's allegories of painting», en The Art Bulletin, núm. 4,diciembre de 1965, vol. XVII, pág. 445.

6 Desde Sánchez Cantón hasta J. A. Gaya Ñuño, cuya Historia de la crítica de arte en España se publicó en 1975, la actitud es prácticamente unánime en nuestra historiografía y tan sólo en estos últimos años parece que comienza a modificarse de manera sustancial.

7 En el prólogo y las notas de mi edición de los Diálogos planteo fragmentariamente todas estas cuestiones. En lo que se refiere al problema de la institucionalización académica y el significado general de los Diálogos, véase también M. C. Volk, Vicente Carducho and Seventeenth Century Castilian Painting, Nueva York, 1977.

8 Véase G. Cruzada Villaamil, «Conatos de formar una academia o escuela de dibujo en Madrid en el siglo xvn», en El Arte en España, núm. 132, 1866, págs. 167 y sigs.

9 Tanto en los Discursos de Jusepe Martínez como en el Museo de Palomino el aprovechamiento de lo escrito por Carducho, sobre todo en los aspectos teóricos, es evidente.

10 Véase F. Pacheco, Arte de la Pintura (ed. Sánchez Cantón), Madrid, 1956, tomo I, páginas 149, 412-413, 492. Véase también J. Martí y Monsó, «Dos cartas de Francisco Pacheco»,en Estudios histórico-artísticos, Valladolid-Madrid, 1901, págs. 37-41.

11 Véase F. Baldinucci, Notizie dei profesori del disegno da Cimabue in qua (ed. de F. Ra-nalli), Florencia, 1846, IV, págs. 7-10, donde hace la biografía de Carducho y comenta sus Diálogos. Baldinucci, ibídem, III, pág. 473, también hace la biografía de Bartolomé Carducho. Enlas biografías que dedica a Bernardino Pocceti y Cosimo Lotti (ibídem, III, págs. 145-146,y V, pág. 10) aprovecha noticias y traduce lo que había escrito Carducho. Por otra parte, ladefinición que hace Carducho de «capricho» (Diálogos, fol. 40 v) es similar a la de Baldinucci(Vocabulario toscano dell'aríe del Disegno, Florencia, 1681, pág. 28), así como, finalmente, partede lo que este último escribe a Vicenzio Cappóni (G. G. Boattari y S. Ticozzi, Raccolta di leí-tere, Milán, 1822, II, pág. 500).

12 Véase V. Carducho, Diálogos, fol. 49 r." Véase G. P. Bellori, Le vite, Roma, 1672, I, pág. 3.

13 2, pág. 73.

14 Véase V. Carducho, íbídem, fol. 51 r.

15 Véase Panofsky, Idea, Madrid, 1977, pág. 97.

17 Véase M. Rossi, «Manierismo e accademicismo nel pensíero critico del Cinquecento», Acmé, IX, 1956, I, pág. 78.

18 Véase Panofsky, ibídem, pág. 98.

19 Véase V. Carducho, ibídem, fols. 52 v y 53 r.

20 Véase J. P. Richter, The literary works of Leonardo da Vinci, I, págs. 96-97, parf. 40.

21 Véase P. Barocchi, Scritti d'arte del Cinquecento, Milán-Nápoles, tomo I, 1971, pág. 465.

22 Véase L. B. Alberti, De Statua, 2.

23 Véase Panofsky, Idea, pág. 100.

24 Véase V. Carducho, Diálogos, fol. 90 r y v.

25 Véase Zarco del Valle, «Un opúsculo de Pacheco», en El Arte en España, III, 1865,págs. 29-38.

26 Véase J. de Jáuregui, Rimas, Sevilla, 1618, XXXI.

27 Véase Francisco Calvo Serraller, «La crisis de la doctrina artística del Renacimiento y suinfluencia en el Barroco», en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, junio 1981, núm. 372.

28 J. A. Maravall, La cultura del Barroco, Ed. Ariel, Barcelona, 1975, págs. 95-96.

29 J. A. Maravall, La cultura del Barroco, ed. cit., pág. 512.

30 J. A. Maravall, La cultura del Barroco, ed. cit., págs. 516-517.

31 F. Calvo Serraller, Teoría de la pintura del Siglo de Oro, Madrid.

32 A. E. Pérez Sánchez, «La crisis de la pintura española en torno a 1600», en España en las crisis del arte europeo, C. S. I. C, Instituto «Diego Velázquez», Madrid, 1968, págs. 176-177.

33 Pablo de Céspedes, Poema de la pintura, en J. A. Ceán Bermúdez, Diccionario, tomo V,pág. 342.

34 Fray Miguel Pérez de Heredia, Sermones, Salamanca, 1605, Aparte I, pág. 28.

35 J. A. Gaya Ñuño, Historia de la crítica de arte en España, Ed. Iberoeuropea, Madrid,1975, pág. 59.

36 Véanse las múltiples referencias al pintor veneciano en la antología de Miguel Herrero,Contribución de la literatura a la historia del arte, ed. cit., cap. I.

37 Castillo Solórzano, El casamentero, N. B. A. E., LVII, pág. 307.

38 Al Olimpo de Júpiter divino, / donde rayos de sol forman doseles, / a quejarse de vos,oh nuevo Apeles, / con triste voz Naturaleza vino. / Dixo que nuestro ingenio peregrino /lehurtó para hacer frutas sus pinceles; / que no pintáis, sino criáis claveles, / como ella entierra, vos en blanco lino. /Júpiter, las querellas escuchadas, / hizo traer un lienzo, y viendoiguales / con las que ella crio las retratadas; / mandó que vos pintéis las naturales, / y ellapueda sacar de las pintadas, / quedándose en el cielo, originales. // Si cuando coronado delaureles, / copias, Vander, la Primavera amena, / el lirio azul, la candida azucena, / murmurala ignorancia tus pinceles: / Sepa la envidia, castellano Apeles, / que en una tabla, de tus floresllena, / cantó una vez burlada, Filomena, y libaron abejas tus claveles. / Pero si las historiasvencedoras, / de cuanto admira en únicos pintores, / no vencen las envidias destructoras, / ycallen tus retratos sus favores; / vuelvan por ti, Vander, tantas Auroras, / que te coronan detus mismas flores.

39 Francisco de Quevedo, Obras completas. Versos (ed. Astrana Marín), Aguilar, Madrid,1943, pág. 385. Véase también el análisis que del poema hace Luisa López Grigera, La silva«El Pincel» de Quevedo, en Homenaje al Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas doctorAmado Alonso en su cincuentenario, 1923-1973, Buenos Aires, 1975, págs, 221-243.

40 J. A. Maravall, Velázquez y el espíritu de la modernidad, Guadarrama, Madrid, 1960,pág. 72.

41 Fray Hortensio Félix Paravicino, Oraciones evangélicas, Madrid, 1640, fol. 1640, folio 161 vto.

42 Juan Francisco Uztarroz, Obelisco histórico y honorario que la imperial ciudad de Zaragozaexigió a la inmortal memoria del serenísimo señor don Balthasar de Carlos de Austria, príncipede las Españas, en Zaragoza, Hospital R. I. C. de nuestra señora de Gracia, 1645, págs. 108-109,

Enviado por: Ing.+Lic. Yunior Andrés Castillo S.

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Autor:

Francisco Calvo Serraller.