El banquete erotizado en Señora de la miel de Fanny Buitrago (página 2)

El criterio de belleza nos remite al cuerpo carnavalesco. Mientras que la efímera belleza de Clavel sirvió para atraer a Galaor y amarrarlo con una serie de embarazos presumiblemente comprometedores, el cuerpo de Teodora se ofrece como medio de contacto entre la gente que la rodeaba y los beneficios del amor que ella significa en sí. Belleza definida por la función restauradora, más que por la coincidencia con patrones estéticos comerciales o faranduleros. Distante de esta belleza, la deformidad, la presencia en Clavel del cuerpo cerrado en sí, el cuerpo como instrumento de dominio, de enajenación del otro. Cuerpo que, a pesar del embarazo, más que comunicación, representa el estancamiento existencial, la imposibilidad de acercarse gratuita y benefactoramente al otro.

La tercera dimensión, la polaridad vital del morir y el nacer la podemos encontrar en el evento de la enfermedad de Teodora al descubrir la verdad. Su vida, hasta ese entonces, era sostenida por una falsa verdad, por el programa oficial de la Señora de Ucrós, bajo la ley de un matrimonio sólo comparable burocráticamente, sólo enunciable en los formales términos que definen a una mujer tradicional: "[…] era una mujer sensata. Siempre en su lugar. Esposa. Madre. Jamás osaría traicionar a su esposo […] don Galaor es un hotelero serio […] sólo mira por mis ojos y vive para mis cartas…". (p. 40, p. 25)

Esa falsa vida, conocida la realidad de infidelidad descarada de Galaor, devendrá como camino a la muerte. El falso vivir de su ilusa vida "oficial", vacía de amor real, la sumergen en ese estado de regresión de la memoria, estado de regreso a la nada, a la muerte: "El veneno se lo ha administrado ella misma… ella se muere de amor. Se muere lentamente". (p. 148)

Y bien, ya sabemos que con el beso de Amiel, ambos encontrarían la vida, una nueva vida por fin junta. Con la muerte de la Teodora unida solemnemente a Galaor, nacerá la Teodora realmente asociada por el vínculo de amor sacrificial a Manuel Amiel. Muere la preponderancia del cuerpo oficial Galaor/Clavelahora degradado para que viva el cuerpo carnavalizado, el cuerpo fértil, alegre, benéfico de Teodora/Manuel Amiel.

Desarrollada esta argumentación sobre lo temporal-paródico, el doble rostro manifestado bipolarmente, seguimos a una segunda instancia analítica. El tiempo del banquete festivo sitúa la realidad humana en una tensión presente-futuro. El hoy festivo niega la instantaneidad y es capaz de gestar futuro. La fiesta renovadora acelera la evolución de las situaciones, en su verdad, en su alegría, en su excentricidad y exhuberancia, ofrece imagen y acción perfecta, acabada, de lo hasta entonces solamente sospechado o deseado. Cuestionada la dominancia de un hoy anclado en la mismidad heredada del ayer, el hoy festivo surge como victoria-pronóstico, victoria-esperanza, predeterminación de una nueva situación. Asumiendo el criterio bajtiniano, afirmamos también: "Durante la fiesta, la voz del tiempo habla ante todo del porvenir. El triunfo del banquete toma la forma de anticipación con respecto a un porvenir mejor". Bajtín (1989, p. 57)

La historia central de Señora de la Miel se resume en el deseo de Amiel, por enamorar y poseer a una Teodora falsamente comprometida con Galaor. El tiempo oscilará entre el deseo inicialmente vano de Amiel, y la efectiva unión con Teodora.

En una frase que se vuelve el lema o la consigna de lucha de Amiel, ese deseo se expresa, erótica y humorísticamente así: "Un día tú y yo haremos realmente el amor […] un día te voy a florear la pepita. Y vas a sentir mi pala hasta la garganta". Buitrago (1993, p. 27)

Esta afirmación, en el tercer capítulo del libro, se cristalizará en el epílogo, al efectuarse la relación íntima que cierra la secuencia de la enfermedad de Teodora; Amiel, en medio del acto recordará: "Te lo dije Amiel estalló en carcajadas triunfales ¡Te dije que un día te la iba a enfundar hasta la pepita!". (p. 227)

Por su parte, Teodora afirma "oficialmente", su amor por Galaor. Pero el deseo, lo natural, lo instintual, pertenece a la memoria de Amiel. La mujer verdadera escondida tras el deber-ser matrimonial, anhela al hombre criticado por morboso e indecente. Esta línea de actuación se constata en los sueños de Teodora, espacios en los que domina la mujer real, el deseo real:

Ella se vio desnuda flotando sobre un espejo de agua. Un hombre fuerte y musculoso […] la penetraba al galope […] Es él ¡Él! exclamó en una gloriosa revelación. Era el único y último hombre de su vida. El joven Galaor […] aquel atleta de músculos maravillosos retiró lentamente el antifaz […] Teodora se encontró, trémula y asombrada, con ojos burlones. El doctor Amiel susurraba aviesamente, Un día te la voy a meter más allá de la pepita. (p. 94, p. 95)

De esta manera vemos el tiempo de los sueños como instancias premonitorias de la verdad, la realidad y la felicidad sexual. Los sueños de Teodora horadan el presente sometido al programa vacuo de su matrimonio-farsa, y en ellos germina un futuro de signo moral y afectivo antagónico, pero más benéfico.

Reconocemos también un fenómeno de supresión de los límites temporales. La unidad y la multiplicidad son conceptos excluyentes cuando se juzgan desde la sucesividad cronológica que no permite paradojas espacio-temporales, o acontece cronológicamente un hecho tras otro hecho, de forma lineal; o acontecen simultáneamente varios hechos dependientes de sujetos distintos en un mismo cuadrante temporal.

En Señora de la Miel descubrimos que un sujeto Teodora y un sujeto Manuel Amiel, en la ficción de lo erótico y el deseo, son, más que sujetos lineales y particulares, sujetos colectivos, sociales y dialógicos. No porque se defina una identidad eidética abstracta que subsume las diferencias, sino porque son manifestación de la pluriformidad y originalidad histórica que deviene en las creaciones y recreaciones de la dialogicidad de lo carnavalesco. "Al sujeto se le concibe más allá del eje egocéntrico, para ubicarlo en la red de relaciones dialógicas que establece consigo mismo y con la alteridad (en realidad, con una multiplicidad de otros)" García (2006, p. 49).

Como sujetos sociales, se expresan en su originalidad en clara relación dialógica con los otros, rompiéndose el monologismo egótico de las literaturas idealistas de héroes pretendidamente superiores al mundo y a los demás, representantes intachables de la las lógicas del establecimiento. Teodora y Manuel son en la medida en que conectan al mundo intersubjetivo que van erotizando y transformando con sus prácticas gastronómicas.

Constatemos esto con ocasión de la declaración de Amiel a Teodora, recién fallecida doña Ramonita, declaración entre romántica, naturalista y desvergonzadamente carnavalesca: "Veíase a sí mismo como un príapo desmesurado y triunfalmente erecto acariciado por las hembras de cinco continentes. Hembras que súbitamente, se transformaban en su única y deseada amante, Teodora Vencejos". (p. 88)

Idénticamente sucede con Teodora, en el último párrafo de la novela su éxtasis le revelará la fantasía de unirse con Amiel quien es también todos los tipos de hombre: "Delicados japoneses, hermosos griegos, exóticos muchachos de Filipinas[…] eres un tipo sensacional-dijo, inundada por la cercanía del máximo placer-¡Como tú no hay dos!" (p. 227).

Así, el amor de Amiel y Teodora es co-extensivo con la historia del amor humano; el deseo, el pasado, el engaño, la solidaridad, la magia, la bondad, entrarán en concurso para superar la tiranía de una historia inconmovible, estática, solemnizada. Y no por ello se simplifica la historia y las enunciaciones de cada historia. Y así el ahora egoísta anclado en el pasado, cae para que se eleve el ahora festivo, alegre y fantasioso que augura la plenitud del futuro.

Aún más, rota la unidad del individuo y establecida una lógica de actuación de la comunidad humana, en Señora de la Miel nos sumergimos en la gran historia del amor, por la crónica de los grandes amores. Teodora y Manuel hacen parte del conjunto de las parejas esenciales de la acción del amor humano. Con esto se cristaliza una última característica de la temporalidad carnavalesca del banquete: "El banquete reúne a personajes de las épocas más diversas; asistimos a una especie de reunión de toda la historia, en la persona de sus representantes; en torno a la mesa festiva". Bajtín (1989, p. 260)

Esa historia de amor la ubicamos al comienzo de la obra y, realizada la unión final, como una especie de letanía para un ritual erótico, en el cierre de la novela. Esta oración de los amantes integra personajes literarios, bíblicos, musicales, cinematográficos, legendarios, filosóficos y políticos:

Un día, tú y yo seremos como Pablo y Virginia, Catalina y Heathcliff, Titania y Oberón, Venus y Adonis, Amadís y Oriana, Tristán e Isolda. Nos amaremos como se amaron Romeo y Julieta, Simón y Manuela, Napoleón y Josefina, Orfeo y Eurídice, Wagner y Cósima, Salomón y Balkys, Chirín y Cosroes. Arderemos como David y Bethsabé, Orlando y Angélica, Abelardo y Eloísa, Hernán y Marina, Rafael y Soledad… un día viviremos la incontenible pasión de Scarlett y Rhet, Alfred y Mileva, Richard y Liz, Goyo y Valentina, Arturo y Alicia, Papageno y Papagena. Yo te lo garantizo. (28)

La amalgama de representantes del amor fusiona ficción, historia real e historia legendaria, unificando todos los niveles posibles del amor, significando una vez más que lo erótico es lo esencialmente humano, la materia que le da consistencia a toda la realidad. En la segunda invocación de esta letanía, ya dijimos que en el acto mismo del encuentro de Teodora y Amiel, se añadirán cuatro parejas más: Efraín y María (romanticismo colombiano), don Quijote y Dulcinea (renacentismo y cumbre de la lengua española), Salvador y Gala (pintura) y Ginebra y Lanzarote (legendaria-literaria), David y Bethsabé (historia sagrada), Hernán y Marina (historia de la conquista), Rafael y Soledad (historia política colombiana). Y como última pareja, Amiel y Teodora. (p. 226)

Conclusión

El banquete en Señora de la Miel es banquete de amor para solucionar los males engendrados por lo solemne. Amor hecho comida, amor que viaja en platos afrodisíacos, amor-alimento personificado en una mujer imagen del principio femenino generatriz de la creación. Con esta arquitectura narrativa la autora nos ofrece otros elementos festivos: la charla de mesa, risueña, franca y sabia, de un doctor Amiel burlón y un narrador chismoso.

También identificamos el factor temporal, supeditado a la realidad tangible del deseo erótico, que se desarrollará en la búsqueda de la unión de Teodora y Amiel, unión que primero suprime la validez formal del matrimonio de Teodora para alcanzar la categoría universal al incorporarse novedosamente en la historia de los grandes amores, letanía invocada para los buenos oficios del placer sexual. La pareja Teodora y Amiel son los dispensadores de la magia del amor, Teodora es el alimento y Amiel el cocinero, Teodora es la fuerza mágica vital y Amiel el orden racional. Ambos preparan su vida para ofrecerse como el mejor platillo, remedio de la tristeza y la soledad.

Notamos, además, que en Señora de la Miel, el banquete no es solamente evento puntual, la ficción globaliza toda la materia alrededor de lo afrodisíaco, con un tono permanente de risa, ligereza, desparpajo y sutil ironía. Trastocando los cánones del buen gusto, de la urbanidad, de los ritos socialmente legitimados en la etiqueta, el pudor, la modestia y el bien decir, nuestra novela crea un código amoroso centrado en lo carnavalesco, entendiendo que para hablar del amor se tiene que recurrir a lo popular, lo excéntrico, lo vulgar, lo mágico e inesperado, lo exagerado, lo burlón, lo pícaro. Decir amor es decir carne, risa y banquete en los diálogos de la fiesta. Decir amor es producir las jocosas maravillas que únicamente se gestan en un caribe colombiano exultante de fertilidad y anhelante de los buenos tiempos del placer sensual.

Notas

¨ Nome che, in spagnolo, si usa per descrivere il momento in cui, dopo aver consumato un pasto, si parla del più e del meno, seduti ancora a tavola.

1 En cursiva en el original.

2 Empleamos aquí el concepto bajtiniano expuesto en Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1991.

3 Hipertexto e hipotexto están en cursiva en el original.

4 En cursiva en la obra .

5 Este subrayado es nuestro: el narrador condensa datos de testigos de primera mano.

6 Remitimos a nuestro análisis del donjuán degradado en "Parodia de la figura del donjuán en Los Pañamanes ySeñora de la miel de Fanny Buitrago". Revista de Ciencias Humanas, No. 23, Pereira, Universidad Tecnológica de Pereira, 2003.

Referencias

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2. ________. (1993). Problemas de la poética de Dostoievski. Trad. Tatiana Bubvona. Bogotá: F.C.E.        [ Links ]

3. _________. (1991). Teoría y estética de la novela. Trad. Helena Kriúkova y V. Cazcarra. Madrid: Taurus.        [ Links ]

4. Bal, M. (1990). Teoría de la narrativa. Trad. Javier Franco. Madrid: Cátedra.        [ Links ]

5. Bolaño, A. (2005). "Señora de la miel: Fanny Buitrago ante el melodrama festivo y la celebración del cuerpo".Cuadernos del literatura del Caribe e Hispanoamérica. No. 2, Barranquilla, Universidad del Atlántico.        [ Links ]

6. Buitrago, F. (1993). Señora de la miel. Bogotá: Arango editores.        [ Links ]

7. García, J. (2006). "Identidad y alteridad en Bajtín". Revista Acta poética, No. 27, México, Universidad Nacional Autónoma de México.        [ Links ]

8. Genette, G. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Trad. Celia Fernández de Prieto. Madrid: Taurus.        [ Links ]

9. Guirales, D. y Reyes, J. (2003). "Parodia de la figura del donjuán en Los Pañamanes y Señora de la miel de Fanny Buitrago". Revista de Ciencias Humanas, No. 32, Pereira, Universidad Tecnológica de Pereira.        [ Links ]

©  2014  Universidad Pedagógica experimental LibertadorInstituto Pedagógico de Caracas. Edif. Histórico, Piso 1, Av. Páez, Urb. El Paraíso. Teléfono: 0058-212-451.18.01. letras-

Autor:

Jaime Ricardo Reyes Calderón

Universidad Libre de Cúcuta

Letras vol.55 no.88 Caracas jun. 2013