La momia de un sarcófago de la cultura Chachapoyas en la obra de Paul Gauguin

1 La momia de un sarcófago de la cultura Chachapoyas en la obra de Paul Gauguin A mummy from a sarcophagus of the Chachapoyas culture in the works of Paul Gauguin Recibido: julio 10 de 2014 | Revisado: setiembre 16 de 2014 | Aceptado: noviembre 25 de 2014

STEFAN ZIEMENDORFF1

A B S T R AC T The United States modern art expert Wayne V. Ander- sen identified in his article “Gauguin and a Peruvian Mummy” (1967) that a Peruvian mummy was one of the sources of inspiration of the painter Paul Gauguin (1848-1903) and there is now definitive evidence that confirms this hypothesis. In addition to the paintings mentioned in said article, a series of figures in many of Gauguin’s other works are believed to have been inspi- red by the mummy. For the first time, this article will attempt to present a complete list of the works that appear to have been inspired by the mummy and re- views the strength of such claims. Keywords: mummy, sarcophagus, art history, Paul Gauguin

R ESUMEN Desde que el estadounidense Wayne V. Andersen, ex- perto en arte moderno, identificó en su artículo de 1967 “Gauguin and a Peruvian mummy” a una momia pe- ruana como una de las fuentes de inspiración del pintor Paul Gauguin (1848-1903) han aparecido evidencias definitivas que confirman esta hipótesis. Además de los cuadros mencionados en el artículo se ha atribuido a una serie de figuras en muchas otras obras de este artis- ta una inspiración por la momia. En el presente artículo se tratará por primera vez de anotar un listado comple- to de las obras que han sido vinculadas con la momia y se revisa la veracidad de tales suposiciones. Palabras clave: momia, sarcófago, Historia de Arte, Paul Gauguin

Investigador y Explorador Correo: [email protected] | CÁTEDRA VILLARREAL | LIMA, PERÚ | V. 2 | N. 2 | PP. 107-127 | JULIO-DICIEMBRE | 2014 | ISSN 2310-4767 107

STEFAN ZIEMENDORFF Introducción

En 1877 el horticultor francés Pierre Vi- dal-Senèze encontró cerca de la ciudad de Chachapoyas, en el Perú, un sitio arqueológi- co de características muy particulares y hasta entonces desconocidas por la ciencia. Se trata del sitio Piedra Grande cerca de la orilla del río Utcubamba. El hallazgo consistía en una se- rie de sarcófagos antropomorfos de la cultura Chachapoyas (Figura 1) típicos de un área li- mitada a lo que hoy es la provincia de Luyo en el departamento de Amazonas. Vidal-Senèze decide destruir algunos de los sarcófagos para analizar su contenido y encuentra en ellos mo- mias en un estado de perfecta conservación (Vidal-Senèze et al, 1877). Recientemente, el autor de este artículo ha dado a conocer la ubicación exacta del grupo de sarcófagos des- truidos por Vidal-Senèze en el Cerro Ángulo del distrito de Inguilpata en el Departamento Amazonas (Sandoval Bayona, 2013). Pierre Vidal-Senèze sustrae una de las mo- mias y la lleva a Francia donde la vende al Mi- nisterio de Educación Pública francés. De esta manera, la momia del sarcófago se expone al pú- blico desde la inauguración del Museo etnográ- fico del Trocadéro en París en 1878. (Figura 1)

Figura1. Sarcófagos antropomorfos (Foto: Autor)

En 1964, el historiador de arte Wayne V. Andersen propone por, primera vez, que figu- ras centrales en varios cuadros del artista pos- timpresionista Paul Gauguin (1848-1903) ha- yan sido inspiradas por una momia peruana, en específico los cuadros Eve Bretonne I („Eva bretona I“) de 1889 y la obra maestra de Gau- guin, D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? (“¿De dónde venimos? ¿Quié- nes somos? ¿Adónde vamos?”) de 1897 (An- dersen, 1964).

Andersen reproduce en 1967 en su artícu- lo “Gauguin and a Peruvian mummy” (An- dersen, 1967) una fotografía de la momia de 1897, la cual permite identificarla como la momia extraída de un sarcófago antropomor- fo chachapoyano por Vidal-Senèze. En el mis- mo artículo Andersen amplía el listado de las obras de Gauguin relacionadas con la momia por el relieve de madera Soyez Amoureuses, Vous Serez Heureuses (Enamoraos y seréis feli- ces) de 1889 y la xilografía del mismo nombre del año 1898, siendo esta última según Ander- sen aquella obra en la cual el parecido con la momia es el más evidente.

Gauguin ya había usado años antes, en 1884, la imagen de una momia anteriormen- te en una de sus obras, en una caja de ma- dera tallada (Bodelsen, 1984). Se trataba de una momia de pantano que había visto en el tiempo que vivió en Copenhague en el Museo Nacional de Dinamarca (muy posiblemente es la momia conocida como la mujer de Huldre- mose). Pero al contrario de lo que ocurrió con esta momia nórdica, la momia Chachapoyas se convertiría en una imagen recurrente en la obra de Gauguin y que vuelve a aparecer du- rante una década completa.

La publicación “Gauguin and a Peruvian mummy” fue citada en numerosas publica- ciones, ampliándose paulatinamente el listado de obras de Gauguin posiblemente inspiradas por la momia. El presente artículo tiene como finalidad presentar por primera vez un listado completo de las obras de Gauguin a las cuales fue atribuida una relación con la momia Cha- chapoyas, así como analizar la coherencia cro- nológica e iconográfica de estas atribuciones, obteniendo así un cuadro de la trascendencia y amplitud del uso de esta imagen peruana en su obra. 108 | CÁTEDRA VILLARREAL | V. 2 | NO. 2 | JULIO-DICIEMBRE | 2014 |

LA MOMIA DE UN SARCÓFAGO DE LA CULTURA CHACHAPOYAS EN LA OBRA DE PAUL GAUGUIN Los bosquejos de la momia

La identificación de algunos bosquejos de la momia por Richard S. Field en el marco de una exposición sobre la obra gráfica de Gau- guin eliminó posibles dudas acerca de la ins- piración de Paul Gauguin en la imagen de la momia Chachapoyas (Field et al, 1973). Los referidos bosquejos se encuentran en un cuaderno de Gauguin guardado en el De- partamento de Artes Gráficos del Museo del Louvre bajo el número de inventario RF 30569 y presentan una correspondencia inequívoca con la momia en cuestión, como demuestra la comparación de uno de los bosquejos con una foto de la momia (Figura 2).

Figura 2. Comparación del bosquejo de Gauguin con la momia (Foto del dibujo de P. Gauguin: C. Laronde; Foto de la Momia: E.T. Hamy, 1897, Lámina XXXIII)

Otro bosquejo de la momia, colocado en la página opuesta de la antes mencionada, confir- ma la tesis de Andersen del parecido de una fi- gura en la xilografía Soyez Amoureuses, Vous Se- rez Heureuses de 1898 con la momia (Figura 3).

Figura 3. Comparación del bosquejo de la momia con una figura en la xilografía Soyez Amoureuses, Vous Se- rez Heureuses (Xilografía: P. Gauguin; Foto del dibujo de P. Gauguin: C. Laronde) Sin embargo, la semejanza entre las figuras en la obra de Paul Gauguin y la momia se hace mucho más sutil a continuación, por lo cual es de utilidad analizar primero las características iconográficas de la momia misma que permi- tiría de forma sistemática compararlas con las figuras posiblemente inspiradas por la momia en la obra de Paul Gauguin. Los bosquejos que Gauguin hizo de la momia responden además a otra pregunta levantada por el historiador de arte Dr. Stephen Eisenman: Si Gauguin vio a la momia personalmente o se la copió de una ilustración de una revista de la época (Eisen- man, 1992). Debido a que en dicha revista de 1882 (Anónimo, 1882), la momia es retratada solo desde un ángulo y Gauguin la dibuja des- de varios ángulos incluso diferentes a los de la ilustración, resulta inverosímil la posibilidad que Gauguin se hubiera copiado de la revista.

Es importante de mencionar que el en- cuentro entre Paul Gauguin y la momia Chachapoyas es descrito de forma novelesca por el premio Nobel de literatura peruano Ma- rio Vargas Llosa. En 1878 se abrió el Museo de Etnografía, en el Palacio de Trocadero. […] Recordabas, sobre todo, una momia de más de mil años de antigüedad, de larga cabellera, dientes blanquísimos y huesos tiznados, pro- cedente del valle del Urumbamba. ¿Por qué te hechizó esa calavera a la que llamabas Juani- ta, Paul? Muchas veces fuiste a contemplarla, y, una tarde, en un descuido del vigilante, la besaste.”(Vargas Llosa, 2003)

Los atributos de la momia Chachapoyas

Se ha podido identificar un total de trece atributos visibles de la momia. (Figura 4)

No todas estas características son igual de resaltantes y por ello no todas fueron siempre mostradas por Gauguin, quien no tenía la in- tención de reproducir exactamente la momia, sino usarla como una imagen de inspiración.

Las características más visibles y resaltantes serán las manos, rodillas y la boca de la momia. | CÁTEDRA VILLARREAL | V. 2 | NO. 2 | JULIO-DICIEMBRE | 2014 | 109

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Vous Serez Heureuses (Figura 4). A este grupo de los motivos de Eva que menciona Ander- sen, hay que agregar dos obras más, igualmen- te de 1889: La vie et la mort, anteriormente ya puesta en relación con la momia (Teilhet-Fisk, 1983) y Eve bretonne II (Figura 5), por su evi- dente parecido con las demás obras del grupo, tanto en el motivo como en el título.

El parecido de estas figuras con la momia es menor como en la xilografía de 1898; sin embargo, mantiene algunas de sus caracterís- ticas principales: (1) La posición de las manos sosteniendo la cabeza junto con (2) las rodillas inclinadas resultando en una posición fetal, Figura 4. Características resaltantes de la momia Cha- chapoyas (Foto arriba: C. Laronde, Foto abajo: E.T. Hamy, 1897, Lámina XXXIII)

Los motivos de Eva en el paraíso

Aparte de la ya mencionada figura en la xilografía Soyez Amoureuses, Vous Serez Heu- reuses, Andersen identifica otro motivo recu- rrente en la obra de Paul Gauguin igualmente inspirado en la momia: Eva en el paraíso. En específico, Andersen menciona tres obras, to- das del año 1889: las pinturas Eve bretonne I y Nirvana, Portrait de Jacob Meyer de Haan, así como el relieve de madera Soyez Amoureuses, (3) la boca abierta, (4) la cabeza inclinada ha- cia el mismo lado que el de la momia (5) una cavidad ocular apareciendo más pequeña que la otra y por último (6) el cuerpo desnudo. Las diferencias con la momia, también son varias: (1) la cabeza no es calva; (2) las figuras son fe- meninas; (3) Los pies no están sobrepuestos; (4) salvo la figura en la obra Soyez Amoureu- ses, Vous Serez Heureuses I, la nariz no es an- cha y plana; (5) las cavidades oculares no son pronunciadamente profundas y por último (6) ningún hombro resalta. Si bien las diferencias y similitudes son proporcionales, es obvio que las similitudes son de mayor importancia, en específico la posición fetal. Figura 5. Los motivos de Eva en el paraíso (P. Gauguin)

Recorte de: Eve bretonne I (francés: Eva bretona I) Eve Bretonne II (francés: Eva bretona I) Recorte de: Femmes se baignant o La vie et la mort (francés: Mujeres bañándose o La vida y la muerte) Recorte de: Nirvana, Portrait de Jacob Meyer de Haan (francés: “Nirvana, Retrato de Jacob Meyer de Haan”) Recorte de: Soyez Amoureuses, Vous Serez Heureuses I (francés: “Enamoraos y seréis felices I”) 110 | CÁTEDRA VILLARREAL | V. 2 | NO. 2 | JULIO-DICIEMBRE | 2014 |

LA MOMIA DE UN SARCÓFAGO DE LA CULTURA CHACHAPOYAS EN LA OBRA DE PAUL GAUGUIN Es indispensable tomar en cuenta la bio- grafía de Gauguin para confirmar la impresión de que estas figuras fueran inspiradas en la momia peruana: en los años 1889 y 1889 Gau- guin redescubre su identidad peruana, acce- diendo de esta forma a otra parte de su perso- nalidad lo que le lleva a una redefinición de sí mismo y de su arte. Gauguin era descendiente de la familia limeña Tristán y Moscoso y pasó los primeros años de su vida en Lima (1849- 1854). Aparentemente, se había olvidado por completo de su peruanidad hasta que su obra artística tomó un giro desde el impresionismo hacia un nuevo estilo propio, creado por él y algunos de sus amigos, llamado sintetismo o simbolismo. En esta transformación Gauguin trata de alejarse de lo occidental y civilizado y llegar hacia lo salvaje, lo cual cree encontrar en culturas lejanas de Asia, Oceanía y en el mis- mo Perú. Su autoidentificación como “indio salvaje” o “inca” surge en este momento y le ayuda a justificar su nuevo estilo. También se refleja en varias de sus cartas:

En enero o febrero de 1888 a su esposa Me- tte-Sophie Gad: “Recordarás que hay dos na- turalezas en mí: el indio y el sensible. El sensi- ble ha desaparecido, lo que le permite al indio seguir recto y firmemente en su camino…“ (Gauguin, 1970, traducción propia).

Carta del 8 de julio de 1888 a su amigo el pintor Émile Schuffenecker: “El último de es- tos cuadros muestra una lucha entre dos chi- cos cerca de un río, es totalmente japonés y ha sido pintado por un francés salvaje del Perú.” (Gauguin, 1970, traducción propia).

Carta del 22 de diciembre de 1888 a Émile Schuffenecker: “Según la leyenda, el Inca vino directamente del Sol y yo regresaré ahí. Pero no todos descienden del sol.” (Kaufmann et al, 2008, traducción propia). Carta del 20 o 21 de noviembre de 1889 a Theo van Gogh: “Como sabe, tengo sangre india, sangre inca en mí y esto se refleja en todo lo que hago. Este es el fundamento de mi personalidad: Yo trato de confrontar la civi- lización podrida con algo natural, basado en lo salvaje. “(Thomson (Ed.), 2004, traducción propia). Al mismo tiempo se comienza a manifestar su autognosis como descendiente de los incas, Gauguin se inspira en la cerámica mochica y, entre otros, crea una vasija llamada Atahualpa a finales del 1887 (Nicosia, 2003). De estos mismos dos años, 1888 y 1898, que por consecuencia podríamos llamar su “período peruano”, proceden también varios autorretratos en un estilo basado en vasijas mochicas, las cuales reusará nuevamente en pinturas durante la misma época. Entonces no es sorprendente en absoluto que es pre- cisamente en este momento que su uso de la momia peruana se hace más frecuente, como por ejemplo en forma del motivo de Eva en el paraíso que a menudo aparece en sus cuadros pintados en la referida época. Figura 6. Autorretratos como vasija mochica (Paul Gauguin; foto a la derecha: Autor) 1. Recorte de: Nature morte avec une estampe japonaise (francés: “Naturaleza muerta con estampa japonesa”, 1889) 2. Recorte de: Nature morte avec pommes, poire et céramique (francés: “Naturaleza muerta con manzanas pera y jarra de cerámica”, 1889) 3. Vasija de la cultura mochica del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú en Lima. | CÁTEDRA VILLARREAL | V. 2 | NO. 2 | JULIO-DICIEMBRE | 2014 | 111

STEFAN ZIEMENDORFF Motivos parecidos a Eva en el paraíso

Después de la identificación del motivo de la Eva como inspirado por la momia, tardará algunos años hasta que otros historiadores de arte transfirieron esta atribución a otras fi- guras no iguales, pero muy parecidas (Figura 7). Primero se identificó una figura basada en la momia en la obra Aux roches noires (fran- cés: “En las rocas negras”) de 1889, que sirvió como portada del catálogo de la afamada ex- posición postimpresionista en el café Volpini a puertas de la exposición mundial (Roskill, 1970). Gauguin repite el mismo motivo – bajo el mismo título – años más tarde. En otro cua- dro (Aari matamoe) Gauguin da rasgos poli- nesios a la Eva inspirada en la momia (Teil- het-Fisk, 1983).

Figura 7. Motivos parecidos a la Eva en el paraíso (Paul Gauguin) 1. Recorte de: Aux roches noires (francés: “En las ro- cas negras”, 1889) 2. Recorte de: Arii Matamoe (polinesio: “Fin real”, 1892) 3. Recorte de: Aux Roches noires (Souvenir de Bre- tagne) (Francés: “En las rocas negras (Recuerdo de Bretaña)”, 1898)

Todas estas figuras se distinguen de la Eva en el paraíso en un solo rasgo: no tienen la boca abierta. Sin embargo su parecido con aquel motivo es tan notorio que, una vez acep- tada la inspiración de las Evas en la momia, necesariamente hay que incluir también estas obras en la lista de arte relacionado con la mo- mia Chachapoyas de Gauguin.

¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos? Sin lugar a dudas la figura más importan- te inspirada en la momia chacha poya es la que sale en el lado izquierdo de la obra: D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons- nous? (francés: “¿De dónde venimos? ¿Quié- nes somos? ¿Adónde vamos?”, Figura 8) de fines del año 1897, de la cual existen adicio- nalmente dos bosquejos posteriores. También fue identificada por Andersen como inspirada en la momia Chachapoyas (Andersen, 1967).

Figura 8. “D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?” (P. Gauguin)

El cuadro de casi cuatro metros de ancho fue creado por Gauguin bajo la sombra de su intención de suicidio y por eso lo concebía como su testamento artístico. El suicidio fa- lló y la obra fue considerada luego tanto por él como por muchos críticos de arte como su obra maestra. Muestra el ciclo de vida desde el nacimiento hasta la muerte que trata de res- ponder a las preguntas del título del cuadro. La figura de la mujer vieja a la izquierda es la que contesta la última de las preguntas. Gauguin se refiere a esta en una carta escrita poco después de su fallido intento de envenenarse con arsé- nico: “Por último, una mujer vieja, acercán- dose a la muerte, que parece estar aceptando todo, resignándose a sus pensamientos. ¡Ella concluye la historia!” (Gauguin, 1922, traduc- ción propia). Como la figura de la mujer vieja presenta las características de las figuras anali- zadas en el anterior acápite y como simboliza además la muerte, no cabe duda alguna que también forma parte de los cuadros inspirados en la momia Chachapoyas.

Los motivos de la “Miseria humana”

Casi al mismo tiempo que los motivos de Eva en el paraíso Gauguin crea una serie de cinco obras; tres de ellas llevan dentro del 112 | CÁTEDRA VILLARREAL | V. 2 | NO. 2 | JULIO-DICIEMBRE | 2014 |

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nombre “Miserias humanas” (Figura 9). Las figuras dentro de estas obras son tan parecidas entre ellas que se tratarán como conjunto en este párrafo.

Figura 9. Miserias humanas (Paul Gauguin)

1. Recorte de: Nature morte aux fruits (francés: Naturaleza muerta con frutas) 2. Recorte de: Vendanges à Arles: Misères humaines (francés: Vendimia en Arlés: Miserias humanas) 3. Recorte de: Paysage breton (francés: Paisaje bretón) 4. Recorte de : Misères humaines (francés: Miserias humanas) 5. Recorte de: Misères humaines (Souvenir de Bretagne) (francés: Miserias humanas (Recuerdos de Bretaña)) Andersen menciona los cuadros Nature morte aux fruits y Vendanges à Arles: Misères humaines en su artículo de 1967, le atribuye una relación más bien inversa con la momia: “La recepti- vidad de Gauguin de usar la momia como un modelo de Eva en su pintura [Nota del autor: Eva bretona I] es parcialmente debida a su uso previo de una pose y un motivo similar en Vendanges à Arles de 1888. […] La postura de la chica […] es comparable con la de la momia y podrá haber estimulado a Gauguin de usar la pose de la momia posteriormente, especial- mente porque el simbolismo de ‚Vendanges à Arles‘ está relacionado con el de la Eva.” (An- dersen, 1967). son inspirados por la momia, podrá resolverse estableciendo la cronología de los hechos. La pregunta sería entonces: ¿Fue antes o después de crear el primero de los cuadros de las “Mi- serias humanas” que Gauguin vio la momia? De ser antes, habrá que descartar la hipótesis de Andersen.

Para poder saber en qué momento Gau- guin vio y dibujó la momia en el museo et- nográfico del Trocadéro, bastará averiguar: a) ¿cuándo se encontró en París y b)¿cuándo uso la libreta de bosquejos donde figura el dibujo de la momia. Varias autores posteriores erróneamente citan a Andersen, pesando que le atribuyo la inspiración por la momia a la figura central en el cuadro mencionado (Pickvance, 1994; Sil- verman, 2007). Luego es justamente el cuadro Vendanges à Arles: Misères humaines que es expuesto conjuntamente con la momia Cha- chapoyas como fuente de inspiración en una exposición en 1985 en París (Anónimo, 1986).

La cuestión si el cuadro mencionado llevó a Gauguin a dejarse inspirar por la momia en sus cuadros posteriores, como los de la Eva, o si la serie de “Miserias humanas” también La última estancia de Paul Gauguin en Pa- rís antes de pintar Nature morte aux fruits y Vendanges à Arles: Misères humaines fue en- tre noviembre de 1887 – después que regre- sa de Martinica – y febrero 1888 – cuando se va a la Bretaña donde crea esta primera de las obras de las “Miserias humanas”. Pinta la se- gunda obra del grupo temático ya en Arles, donde pasó dos meses con Vincent van Gogh hasta fines de 1888. Dicha estadía termina, como se sabe, con un trágico desenlace en el cual van Gogh se corta su oreja. No es antes de Navidad que Gauguin regresa a París, donde | CÁTEDRA VILLARREAL | V. 2 | NO. 2 | JULIO-DICIEMBRE | 2014 | 113

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en los meses siguientes crea los primeros cuadros con el motivo de la Eva. Por lo tanto, es posible que haya visto y dibujado la momia o en el cambio de año 1887/88 o bien a su retorno a París a ini- cios de 1889. Un bosquejo en la misma libreta en la cual Gauguin dibujó la momia también nos da la respuesta a esta inquietud: el bosquejo de su afamado cuadro La vision après le sermon (francés: “La visión tras el sermón”, Figura 10).

Figura 10. Bosquejo y Pintura “La visión du sermón” (P. Gauguin) Este cuadro lo pintó en junio de 1888. Como Gauguin ya usaría otra libreta para sus bocetos en Arles antes de llegar nuevamente a París (Kaufmann et al, 2008), es obvio que su visita al museo tuvo lugar entre noviembre de 1887 y comienzos de 1888, que es justo la época en la cual, como hemos, Gauguin ya había redescubierto su peruanidad. Entonces se puede desechar la hipótesis de Andersen.

De esta forma, es alta la probabilidad de que las obras con el motivo de la “Miseria humana” sean inspiradas en la momia. Esta interpretación se basa sobre todo en el pare- cido de sus figuras respectivas con la momia, que no es menos obvio al motivo de la Eva en el paraíso: Nuevamente coinciden las manos soportando la cabeza y las rodillas inclinadas, resultando en la posición fetal. A diferencia de las Evas, la figura de este cuadro no tiene la boca abierta, pero el cabello de la joven parece más bien una peluca puesta sobre una calave- ra. Los ojos son nuevamente de tamaños di- ferentes. Pero lo más resaltante es el hombro, sobre todo el de la figura en Vendanges à Ar- les: Misères humaines: no parece natural, sino se ve muy resaltado y huesudo, tal como el de la momia Chachapoyas. Entonces se puede afirmar que este grupo de cuadros pertenece definitivamente a las obras inspiradas por la momia.

El motivo de la Eva en vista posterior

El historiador de arte Richard S. Field, ya mencionado arriba en relación con la mo- mia, y Jacquelynn Baas, directora del Museo de Arte Berkeley, identificaron otro motivo inspirado por la momia. Se trata de una serie de figuras de vista posterior, casi iguales entre ellas, en cuatro cuadros diferentes de Gauguin (Baas et al, 1984).

Gauguin creó todas estas obras después de su primera estadía en Tahití y muestran motivos de esta isla polinesia. Tres de las obras son mo- notipias, la restante es una pintura (Figura 11).

Lo particular de las figuras es la vista poste- rior que presentan al observador, la cual difi- culta la comparación con la momia, ya que no se puede ver la boca posiblemente abierta ni las cavidades oculares. 114 | CÁTEDRA VILLARREAL | V. 2 | NO. 2 | JULIO-DICIEMBRE | 2014 |