Lengua y resistencia cultural
Si el surgimiento de jóvenes directores y productores de cine es fundamental para el desarrollo de los pueblos indígenas, lo es todavía más la difusión de sus productos, es decir, de las películas. Justamente a las películas y a su importancia como estrategia de resistencia cultural va dirigido este ensayo.
En la actualidad, no toda la producción indígena se hace en las lenguas propias. Por lo general, estas lenguas han sido arrinconadas, cuando no prohibidas, de la vida oficial. Por esto, en la enseñanza, el comercio y los medios de comunicación, la presencia de las lenguas indígenas ha sido y sigue siendo marginal. Las lenguas indígenas son lenguas minoritarias, o mejor dicho minorizadas, o sea, convertidas en lenguas menores, de segundo rango, por la sociedad dominante y no por ley natural. Las películas en castellano, portugués y otras lenguas oficiales, independientemente del contenido y de la lengua de los productores, confirman el estigma de que el idioma dominante es el idioma de la expresión audiovisual.
Por esto, la sobrevivencia de una lengua amenazada requiere presencia en los medios de comunicación. Cualquier intento de liberación indígena irá acompañada de una recuperación del uso y la dignidad social de las lenguas minorizadas. Un pueblo difícilmente puede recuperarse de siglos de historia adversa si usa la lengua de quienes lo han conquistado. Usar esa lengua es adoptar también una manera ajena de ver el mundo, en ocasiones incluso hostil. En este sentido, el pleno uso de una lengua indígena es más que un aporte a la diversidad cultural latinoamericana. Es un medio indispensable para el pleno desarrollo de los pueblos.
En el caso del cine, la presencia de cualquier lengua minorizada en una película constituye una estrategia de resistencia cultural, siempre y cuando este uso no quede limitado al folclore o a las imágenes preconcebidas de lo que tendría que ser un indígena en el imaginario nacional. Las películas indígenas, al utilizar una lengua minorizada, contribuyen al fortalecimiento y difusión de esa lengua y se convierten, automáticamente, en una herramienta de resistencia cultural para los pueblos indígenas.
Producir una película en una lengua indígena significa, en estos momentos, abrir un espacio más en el espectro comunicacional indígena. El cine cumple una función similar a la que cumplía -y sigue cumpliendo- la radio indígena latinoamericana en sus primeros días. Su mera existencia legitima la lengua y la convierte en objeto cotidiano. Y derriba, por lo tanto, el barrote opresor que supone la excepcionalidad lingüística.
El Estado, la ficción y los medios indígenas
Aunque la mayor parte de la producción audiovisual indígena es documental o de denuncia, es en la ficción donde puede estar una de las claves de la normalización de las lenguas y culturas indígenas. La presencia de una lengua indígena en la ficción audiovisual es crucial, porque va más allá de la utilización de la lengua en los medios de comunicación para fines prácticos. Por ejemplo, una radio que difunde consejos de salud en una lengua indígena puede ser vista por el Estado como el único medio para llegar a las poblaciones monolingües que desconocen el castellano o el portugués. En ese caso, la lengua indígena es el único instrumento disponible para que el Estado transmita su mensaje. A veces, la comunicación en una lengua indígena es incluso vista por el Estado como un mal menor, una concesión a la diversidad por motivos económicos o sociales, a pesar de que el objetivo final continúe siendo la unificación cultural. El sociólogo canadiense Stephen Harold Riggins, en su libro "Ethnic minority media: an international perspective", desafortunadamente aún no traducido, describe los intereses escondidos que pueden mover al Estado a promover políticas de comunicación aparentemente multiculturales. De acuerdo con Riggins, el Estado puede fomentar el uso de las lenguas indígenas en los medios para: – mejorar su propia imagen y disminuir la resistencia indígena a la integración en la sociedad dominante; – incluir a los pueblos indígenas en el desarrollo económico del país; – fomentar la división entre pueblos indígenas; – impedir que desarrollen sus propios medios de comunicación; – hacer proselitismo político, o – cualquier combinación de los cinco motivos anteriores. De la misma manera, proliferan grupos religiosos que se aprovechan de los medios en lenguas indígenas para avanzar sus causas entre los pueblos originarios de América. Por el contrario, el cine, al ser considerado arte o entretenimiento, usa la lengua sin motivos evidentes de impacto a corto o mediano plazo. Salvo algunas excepciones (como en las teorías de Armand Mattelart o Herbert Schiller, entre otros), al cine no se le suele atribuir el impacto de otros medios. Si bien el cine también es ideología y ha sido utilizado históricamente con este fin, como en el caso de México, para la transmisión de valores nacionalistas que transcienden el entretenimiento, normalmente el cine no es la vía más usada para realizar campañas políticas o de información que requieran acción inmediata. Esta urgencia se reserva a la televisión, la radio y la prensa escrita.. El cine en una lengua indígena, pues, abre un espacio de ocio normalmente reservado a las lenguas dominantes. El entretenimiento no se suele considerar tan prioritario en la defensa de la cultura indígena como otros factores, pero si el entretenimiento es una poderosa herramienta cultural para la asimilación, también lo es para la resistencia. Para el público, el mensaje es que la lengua indígena es válida para casos de urgencia (una campaña de salud), pero también para situaciones que parecen prescindibles, como el entretenimiento en los medios.
La narrativa: el guión apolítico es político
En este nuevo frente, la ficción nuevamente es clave. La narrativa, el contar la historia de unos determinados personajes, permite huir del reportaje antropológico y del panfleto político. Precisamente, lo más subversivo de una película indígena puede ser su apariencia apolítica. La estrategia más fuerte de resistencia en el cine o en el vídeo de ficción radica en tratar a la lengua indígena con una normalidad avasalladora, usándola sin complejos de comienzo a fin, tanto en la interpretación de los actores como en la lista de créditos al terminar la película.
Por el contrario, mientras las lenguas indígenas aparezcan en el cine latinoamericano con excepcionalidad, serán lenguas de excepción. Si aparecen como lenguas de reportaje folclórico serán lenguas folclóricas y si solo se presentan con pasamontañas, serán lenguas enmascaradas. Mezclar conceptos como la resistencia cultural y la ficción podría llevarnos a concluir que hacen falta guiones con carga ideológica. Obviamente, en una situación normal, el cine con esa carga es necesario, pero un pueblo marginado vive en el pozo de la politización automática de su cultura. Los vídeos de denuncia cumplen una función clave en la movilización por la justicia, pero una cultura que solo se retrata como activista no puede llegar a la normalidad. En el caso indígena, los vídeos con contenido que no parece político, como una historia de amor o una película de misterio, pueden simbolizar formas de resistencia más efectivas que los vídeos claramente activistas. Un vídeo que usa una lengua minorizada de forma "no política" eleva el estatus de esta lengua al mismo nivel que el de la lengua dominante. En consecuencia, una película que no parece política lo es, y mucho, precisamente por no parecerlo.
Romper los estereotipos
El cine se basa en sentimientos y emociones extrapolables. La universalidad de un guión puede contribuir a escapar del romanticismo y exoticismo que suelen acompañar a los indígenas como objeto en el cine occidental. Los medios de comunicación tienden a deshumanizar a los indígenas, representándolos como víctimas pasivas de la pobreza o como guerreros nobles y valientes, pero al fin y al cabo deshumanizados. Barrer tópicos y estereotipos también es una estrategia de resistencia cultural. El cine indígena presenta una visión indígena sobre los indígenas. ¿Cuántos taxistas, periodistas, policías, abogados, narcotraficantes, estudiantes, prostitutas o maestros indígenas hemos visto en el cine latinoamericano? Parece que los indígenas sólo existen en el cine enmarcados en la conquista o en la época colonial, pero no en el siglo XXI. A juzgar por la cantidad de investigación académica, se diría que los barrotes de la jaula mediática son invisibles, en comparación con los de la jaula política o histórica. Los intentos de asimilación y el racismo no han desaparecido de América Latina, solo que ahora no aparecen explícitamente en la ley. Sin embargo, los medios también pueden contribuir a la resistencia cultural, como reflejan centenares de profesionales indígenas que trabajan a diario en la radio y, en menor medida, en la televisión. El cine indígena puede consolidar la resistencia y ayudar a la normalización cultural y lingüística. Aún más, se puede permitir el lujo de hacerlo con una normalidad subversiva.
Referencias bibliográficas
– Frye, Marylin (1983). The politics of reality: Essays in feminist theory. Trumansburg, Nueva York. Crossing Press, pp.1-16. – Riggins, Stephen Harold (1992). Ethnic minority media: An international perspective. Newbury Park, California. Sage, pp. 8-11. – Rodríguez, Clemencia (2001). Fissures in the Mediascape. Cresskill, New Jersey. Hampton Press. p.127.
Antoni Castells i Talens,
catalán, investigador, candidato al doctorado en Comunicación por la Universidad de la Florida
Revista Chasqui Centro Internacional de Estudios Superiores de Comunicación para
América Latina (CIESPAL)
Weblog:
Web institucional: www.ciespal.net
Quito – ECUADOR
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