El estado del neobarroco en la obra ensayística de Lezama, Carpentier y Sarduy (página 2)

Lezama- como un arte de contraconquista, es decir, una reacción ante el barroco español que imponía sus moldes arbitrariamente sin tener en cuenta la coherencia con la naturaleza americana. Otra de las particularidades que señala Lezama en su discurso es el apego del barroco americano a la Ilustración, evidenciado en un afán cientificista que se representó en el siglo diecisiete con la figura de sor Juana Inés de la Cruz, lo que reafirma la diferencia entre el arte de la colonia y el de la metrópoli. Además, es el ensayo de Lezama Lima una propuesta de relectura a Góngora pero desde la originalidad creativa latinoamericana, desde la obra del colombiano Hernando Domínguez "(…) que aparece como una apetencia de frenesí innovador, de rebelión, de orgullo desatado, que lo lleva a excesos luciferinos, por lograr dentro del canon gongorino, un exceso aún más excesivo que los de Don Luis."[10] De modo que, en el continente americano el barroco también se caracterizó por el lenguaje trastornado en la sintaxis y en el sentido, hecho al que Lezama denomina "signo gongorino americano". Igualmente reconoce que el horror vacui, es decir, "la manera americana del lleno como composición tiene su origen en el barroco de Bernini"[11], quien evita los riesgos de composición con espacio libre. Mas aunque el arte americano se nutrió de la savia de la cultura universal, Lezama nos alerta que el barroco en América alcanzó su clímax con la obra del indio Kondori y posteriormente con Aleijadinho (descendiente de una negra esclava y un arquitecto portugués), "El arte de Aleijadinho representa la culminación del barroco americano, la unión en una forma grandiosa de lo hispánico con las culturas africanas."[12] Por tanto, entendemos que el "Señor barroco americano"[13] fue una constante en la cultura de nuestro continente, desde sus inicios y tendría luego su continuidad en la consolidación sintética de la raíz hispanoincaica y la hispanonegroide, cualidad mestiza que permite demostrar la presencia de una nueva revelación cultural americana, el neobarroco.

Por su parte, Carpentier alude que América debe la conformación de un estilo propio a la herencia de treinta siglos, "su estilo se va afirmando a través de su historia".[14] También encuentra en la metamorfosis y simbiosis de la naturaleza americana un rasgo distintivo. Expuso en su concepción de lo real maravilloso, que surgió durante su estancia en Haití, "lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro)… la sensación de lo maravilloso presupone una fe."[15] Fe que identifica con la creencia de los miles de haitianos que confiaron en los poderes filantrópicos de Mackandal. A diferencia de Lautréamont, de los surrealistas, de la novela negra inglesa que se acercaban a lo maravilloso desde un punto de vista artificial, Carpentier entra en contacto con ello de una manera natural cuando percibe que la propia realidad en Latinoamérica tiene hechos que consignan de modo irrefutable el funcionamiento de lo maravilloso. Como ya habíamos dicho para Carpentier, lo maravilloso presupone una fe y ésta es la que se halla ausente en los surrealistas europeos. Por consiguiente, hay sucesos que son reales pero que parecen ficticios, he ahí una diferencia entre la expresión cultural del mundo occidental y el americano.

De modo que, la historia, la diversificación de formas de la naturaleza, y lo real maravilloso americanos constituyen el eje de la tesis carpenteriana acerca de la existencia de un barroco en América: "En América Latina, lo maravilloso se encuentra a la vuelta de cada esquina, en el desorden, en lo pintoresco de nuestras ciudades, en los rótulos callejeros, en la vegetación o en nuestra naturaleza y, también en nuestra historia".[16] A esto podemos agregar la importancia que concede al mestizaje entre indios, negros y españoles que devino además riquísimo caudal mitológico. En Carpentier la búsqueda identitaria la anima una eterna vocación humana de reconocimiento de la humanidad del hombre y su creación cultural. Por eso, se apoya en valores y comportamientos humanos inmanentes a todo hombre, independientemente de épocas y tiempos históricos. Hay en su obra un sentido de identidad como hilo conductor, que a partir de múltiples mediaciones se dirige siempre a captar la naturaleza del ser humano en general -identidad humana- o el ser existencial de nuestra región -identidad latinoamericana-, en particular, para tematizarse en concretos resultados que parten de las raíces con espíritu ecuménico, hasta totalizarse en producto que dan cuenta de la cultura como síntesis de lo particular y lo universal. Esta concepción sirve de premisa a la búsqueda identitaria carpenteriana que define al barroco como una constante humana y considera definitivamente que el arte americano es esencialmente barroco, quizás por eso en una ocasión afirma: "la noción generalizada ( de que) el barroco es una creación del siglo XVII es un error fundamental que debemos borrar de nuestra mente"[17]. En América desde la perspectiva carpenteriana ante de la conquista ya existía un barroco, después de ella un neobarroco.

Sarduy no toma la historia, la naturaleza, y el mestizaje como puntos de partida, lo que si había hecho Carpentier. Su óptica es más abstracta: "Lo barroco desde su nacimiento, estaba destinado a la ambigüedad, a la difusión semántica".[18] Retoma el criterio de J. Rousset[19]de la artificialización. La cual ocurre, según él, cuando llamamos a los halcones "raudos torbellinos de Noruega" o a las islas de un río "paréntesis frondosos". Y agrega, además, que "este proceso de enmascaramiento, desenvolvimiento progresivo, de irrisión, es tan radical que ha sido necesario para desmontarlo una operación análoga a la que Chomsky[20]denomina de metametalenguaje".[21] Asimismo considera que ya en Góngora, la metáfora es un recurso metalingüístico. Severo señala tres mecanismos de la artificialización: la sustitución[22]la proliferación[23]y la condensación[24]que a nuestro entender permiten manipular el significante para que ya no este completamente ligado al significado sino más bien abierto a las posibilidades de extrapolación, adorno y enmascaramiento dejando absolutamente explícito el descubrimiento de que la relación con el mundo es representacional y precisamente es éste un atributo del neobarroco.

El mismo Sarduy en su ensayo La Simulación emplea la metáfora para conformar su estética del neobarroco o el "barroco furioso americano" como también lo llama, pues lo asocia con lo femenino, lo compara con la mujer, en el sentido de que es compulsivo, nervioso y relacionado más con el subconsciente que con la razón. También, alude al tatuaje en la piel, de donde deducimos que lo mismo podría ser la literatura una superescritura o un tatuaje sobre el cuerpo del lenguaje. Igualmente Sarduy presenta la imagen del travesti como metáfora del neobarroco americano ¿por qué el travestismo?, porque se presta al simulacro, a la máscara, puede vestir y desvestir el lenguaje, sitúa al hombre ante en el "reino del símbolo". Por tanto, la lección ensayística de Severo sobre este fenómeno nos indica que el neobarroco estará marcado por una profunda subjetividad que renuncia al mimetismo. La importancia que confiere el autor a la práctica de la artificialización, se debe a que ésta constituye el argumento fundamental de su teoría para conceptualizar el neobarroco. Además, se refiere a la parodia como muestra de la carnavalización, centro de la productividad textual de Latinoamérica. La ensayística severiana trata de reducir el concepto del barroco a un esquema operatorio preciso que codifique, en la medida de lo posible, la pertinencia de su aplicación al arte latinoamericano.

Finalmente, es válido resaltar que Lezama, Carpentier y Sarduy son exponentes de una cosmovisión estética, el neobarroco, no solo porque lo defienden como tendencia sino porque lo asimilan en su discurso, por ejemplo Lezama al hablar de Góngora utiliza una sintaxis gongorina y en su texto confluyen el arte de sor Juana, de Bernini, de Hernando Domínguez, de Kondori y Aleijadinho; Carpentier de forma semejante, en De lo real maravilloso americano, reseña las características del arte de muchos países antes de llegar al tema de lo americano; en cuanto a Sarduy propone la artificialización y convierte su teoría en un artificio (travesti, mujer, tatuaje presentan cualidades y comportamientos que atribuye al neobarroco). Pero cabe subrayar que asumen la defensa de la nueva revelación creativa desde diferentes posiciones. Lezama considera que el barroco fue un arte de contraconquista, que originó, a su vez mediante la mezcla étnica y cultural, el neobarroco. Por otra parte, Carpentier adjudica el génesis del barroco americano al proceso histórico, a la presencia de una naturaleza variada y exótica y al elemento de lo real maravilloso, a este conjunto suma luego la hibridez cultural, iniciada con el descubrimiento del Nuevo Mundo y que trajo consigo la fusión de un cúmulo de mitologías, conocimientos y razas, hecho que devino nuevo concepto neobarroco. En cambio, Sarduy reconoce el neobarroco a través de una singular configuración del lenguaje (no exclusivamente verbal), la artificialización. Sin embargo, estos tres ensayistas caribeños se identifican con una misma realidad, el problema identitario del hombre americano, la necesidad de teorizar y conceptualizar un arte propio, que si bien no niegue la influencia de movimientos foráneos, tampoco permita que se nos arrebaten y desdeñen nuestros valores autóctonos.

Bibliografía

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Autor:

Adria María Menéndez Alonso

Isaidy Bermúdez Torres

[1] Álvarez, Luis y Margarita Mateo: Identidad y tendencia neobarroca, en El Caribe en su discurso literario, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2005, p.221.

[2] Oscar Collazo hace una breve descripción de La expresión americana de Lezama Lima, centrándose en el lenguaje metafórico como expresión de lo barroco, pero no se adentra en el análisis del fenómeno. Collazo, Oscar: “La expresión americana”, en Recopilación de textos sobre José Lezama Lima, Editorial Casa de Las Américas, La Habana, 1970. Del mismo modo Hans –Otto Dill analiza superficialmente la concepción barroca de Carpentier. Dill: Hans – Otto: “Alejo Carpentier, teórico de la literatura latinoamericana”, en Anales de la literatura latinoamericana 16, Universidad Complutense, Madrid, 1987.

[3] Una de las controversias más representativas es la entablada entre Alexis Márquez y Leonardo Acosta, el primero defiende el criterio de Carpentier, asumiendo a la naturaleza como uno de los factores determinantes para el florecimiento de nuestro barroco, como un hecho casuístico: “tal vez habría que admitir que el barroco es el único estilo estético que tiene su correspondiente en la naturaleza, y podría hablarse entonces de un barroco natural, paralelo a un barroco cultural.”(Márquez, Alexis: “El barroco literario latinoamericano”, en Cuadernos de Nuestra América177, Caracas, 1989, p. 67.) Por su parte, Leonardo Acosta considera estas posiciones lugares comunes sobre el tema, que han llegado a producir en algunos escritores latinoamericanos un verdadero síndrome del barroco, al respecto expresa: “lo que yo rechazo explícitamente es que se extraigan conclusiones deterministas al argüir que nuestra naturaleza es barroca y de ahí concluir que nuestro arte tiene que ser barroco, lo cual (…) es una lamentable confusión entre naturaleza y cultura”. Y respecto a su inconformidad con los postulados de Carpentier plantea: “¿Cómo puedo aceptar, aunque lo haya dicho Alejo y sólo por eso, que la escultura precolombina sea barroca, que el escritor latinoamericano tenga que serlo, que todo mestizaje crea un barroquismo y que nuestra naturaleza y hasta las mulatas caribeñas y la forma de hacer el amor del guaco peruano sean barrocos?” (Acosta, Leonardo: “El síndrome del Barroco; respuesta a Alexis Márquez”, en Casa de las Américas181 (XXXI), julio-agosto, La Habana, 1990, p.125).

[4] Lezama Lima, José: La expresión americana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993, pp. 31-59.

[5] Carpentier Alejo: Tientos y diferencias, Ediciones Unión, La Habana, 1966, pp. 85-100.

[6] Sarduy, Severo: Obra Completa T II, Editorial ALLCA XX, Madrid, 1993, pp. 1265-1309.

[7] Ibídem, pp.1385-1408.

[8] Lezama Lima, José: “La curiosidad barroca”, en La expresión americana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993, p. 33.

[9] Ibídem, p. 34.

[10] Ibídem, p. 38.

[11] Ibídem, p. 49.

[12] Ibídem, p. 55.

[13] Ibídem, p. 35.

[14] Carpentier, Alejo: De lo real maravilloso Americano, en Tientos y Diferencias, Ediciones Unión, La Habana, 1966, p. 94.

[15] Ibídem, pp. 96-97.

[16] Ibídem, p. 99.

[17] Carpentier, Alejo: La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos, México, 1981, pp.116-117.

[18] Sarduy, Severo: Obra completa, Tomo II, Editorial Allca XX, Madrid, 1993, p. 1385.

[19] J. Rousset: La Litterature de l’?ge baroque, Paris, 1953.

[20] Chomsky, Noam: Syntactic Structures, La Haya, Mouton, 1957.

[21] Ibídem, p. 1386.

[22] Se manifiesta, por ejemplo, en Lezama cuando llama a una miembro viril “el aguijón del lectosomático macrogenitoma”: el significado de virilidad ha sido sustituido por otro que sólo funciona en el contexto erótico. (Ibídem, p. 1387).

[23] Consiste en obliterar el significante de un significado dado pero no reemplazándolo por otro sino por una cadena de significación que progresa metonímicamente y que termina circunscribiendo al significante ausente trazando una órbita alrededor de él, el cual podemos inferir. Al implantarse en América e incorporar otros materiales lingüísticos – me refiero a todos los lenguajes, verbales o no –, al disponer de los elementos con frecuencia abigarrados que le brindaba la aculturación, de otros estratos culturales, el funcionamiento de este mecanismo del barroco, se ha vuelto más explícito. Por ejemplo, Carpentier en el Siglo de la Luces para notar el significado de desorden traza alrededor de su significante (ausente) una enumeración de instrumentos astronómicos: “Puesto en patio, el reloj de Sol se había transformado en reloj de Luna, marcando hora…”. (Ibídem, p. 1389).

[24] Es análoga al proceso onírico de condensación de una de las prácticas del barroco, permutación, espejo, fusión, intercambio entre elementos fonéticos, plásticos – de los términos de una cadena significante, choque y condensación de los que surge en tercer término que resume semánticamente los dos primeros. Un ejemplo es la superposición cinematográfica (Ibídem, p. 1391).