Sobre algunos lugares comunes
1.1 La imagen ¿polisémica?
Se tiende a creer que la característica específica de la imagen es que es polisémica, es decir, que puede tener múltiples significaciones y prestarse a múltiples interpretaciones.
Es verdad que la imagen es polisémica, pero esto no es una característica exclusiva de la imagen, ya que la palabra verbal también es polisémica: según el contexto una misma palabra puede tener varias significaciones.
Tanto el sentido de las imágenes como el de las palabras se puede ver afectado mediante la contextualización o la descontextualización de las mismas. Pensemos, por ejemplo, en el papel que jugó la descontextualización en el arte contemporáneo con artistas como Duchamp (mingitorio).
Toda comunicación (verbal o no verbal) necesita una focalización para resaltar un elemento de un enunciado con medios propios al medio utilizado y así evitar la ambigüedad. El lenguaje verbal utiliza, para tal fin, un metalenguaje que le permite focalizar fácilmente el sentido de un enunciado. La imagen, en cambio, necesita de procedimientos más complejos (utiliza el color, la composición, el encuadre, la iluminación, la elección de las proporciones, etc.). Sin embargo, si la imagen prescinde de elementos verbales (es decir, si dentro de la imagen no hay palabras), no logra alcanzar una focalización asertiva: una imagen no afirma ni niega nada; no es ni verdadera ni falsa.
Es por culpa de esta incapacidad asertiva de la imagen que tendemos a considerarla polisémica: no es que la imagen sea más o menos polisémica que el lenguaje verbal, sino que nosotros, al no poder interpretarla de una manera precisa, solemos considerarla ambigua en comparación con las palabras. "La imagen no es polisémica, el espectador sí" dice Christian Metz.
Sin embargo, también hay imágenes en las que la polisemía se ve aumentada (como las imágenes deterioradas o las imágenes abstractas).
En el caso de las imágenes figurativas, hay que distinguir entre la polisemia denotativa y la polisemia interpretativa. Si bien resulta fácil reconocer los objetos representados (un árbol, un perro, un río), puede haber duda en la interpretación de la imagen: ¿debo tomarla como una imagen publicitaria o un cuadro o un afiche de película?
1.2 La lectura de la imagen, ¿pasiva?
Otro lugar común es la idea de que la lectura de la imagen es fácil y pasiva. Es cualquiera decir que la lectura de una imagen es algo "natural" y que no demanda ningún aprendizaje ni ningún esfuerzo intelectual.
Debemos partir de la base de que existen tanto textos difíciles y fáciles como imágenes difíciles y fáciles. Lo que pasa es que generalmente comparamos los textos aburridos o difíciles de leer, con imágenes cuya lectura nos resulta más placentera.
Otro argumento a favor de la facilidad de la lectura que ofrece la imagen es el de la pasividad física del espectador, que estaría ligada a la globalidad de la lectura de la imagen.
Para terminar con la idea de la pasividad intelectual y física de la lectura de la imagen, diremos que lo que es fácil es fácil, tanto para un texto como para una imagen. La percepción visual de una imagen sería más bien más dinámica que la que requiere la lectura de un texto escrito, lineal y más regular
Además, la lectura de imágenes moviliza las mismas actividades intelectuales que cualquier lectura que supone una interacción entre la obra y el lector o el espectador.
1.3 La influencia de la imagen
Nos conformaremos con retener dos aspectos sobre este tema:
Primero, que es uno de los grandes miedos que provoca la imagen. Su poder de persuasión sería tal que podría conducir a lo peor de cada uno de nosotros.
Segundo, que esta influencia de la imagen nunca pudo demostrarse formalmente.
Existe un debate todavía sin resolver entre mímesis (para algunos, el espectáculo repetido de la violencia lleva a imitarla) y catarsis (para otros, el espectáculo de la violencia libera al espectador de su propia violencia y le evita pasar al hecho).
En definitiva, si hay influencia, esta es resultante de todo un contexto, del cual la imagen es solo una parte.
Imagen y sentido
2.2 Enfoque iconológico, enfoque semiológico
Resumiendo, la iconología, aunque trabaja bien sobre las significaciones, se preocupa más por su evolución histórica que por su modo de producción.
Por su parte, la semiología aborda el proceso de significación por medio de la imagen a partir de la noción de signo.
2.4 Signo, código, mensaje
A partir del signo icónico como unidad de sentido, considerábamos que, al ser un signo, debía inscribirse en un código o un sistema particular. Hay que comprender el término de código como un conjunto de elementos que forman un sistema, unos en relación con los otros.
En los últimos años, la palabra código ha sido mal utilizada para nombrar códigos sociales, códigos culinarios, códigos musicales, etc. Sin embargo, esta equivocación tuvo un resultado positivo, que es haber introducido en la noción de código los conceptos de convención, acuerdo social y la de mecanismo regido por reglas.
Más tarde, algunos investigadores enunciaron que había que librarse de la noción de signo y código para acceder a la de mensaje. Los mensajes construyen conjuntos de reglas de producción y de reconocimiento que ya no podemos llamar códigos.
La imagen y los signos
3.1 De nuevo, el signo: los signos visuales
La noción de signo como desplazamiento permite reencarar la especificidad, ya no de la imagen sino de los mensajes visuales, en el seno de los cuales interactúan signos icónicos, signos plásticos y signos lingüísticos.
3.2 El signo icónico
Se define el signo icónico como un tipo de representación que, con ciertas reglas de transformaciones visuales, permite reconocer algunos objetos del mundo. El signo icónico posee una cierta "similitud de configuración" con el objeto, solo se puede conservar la noción de "signo icónico" demostrando que éste posee características que muestran que no es el objeto, anunciando así su naturaleza semiótica.
La representación icónica presenta una paradoja: la foto de un gato no tiene como referente al gato que se fotografió (token o ejemplar) sino más bien a toda la categoría de los gatos (tipo o género).
La noción de signo icónico permitió aislar unidades figurativas que constituyen una gran parte de la mayoría de los mensajes visuales. Pero mientras se aislaban los signos icónicos como unidades de significación, se buscaba en el seno de estos mismos un nivel de unidades más pequeñas, simples, desprovistas de sentido.
La imposibilidad de hallar estas unidades (que pertenecerían a un nivel de segunda articulación) desembocó en el consenso de que el lenguaje visual no posee una doble articulación.
Sin embargo, una de las pocas propuestas de unidad mínima fue la que dio Fernande Saint-Martin al exponer el concepto de colorema, lo cual permitiría elaborar una verdadera sintaxis visual.
3.3 El signo plástico
Los signos plásticos son los colores, las formas, las texturas, etc. Hjelmslev lo designa como la parte manifiesta (o significante) de cualquier objeto de la lengua y lo opone al plano del contenido (o significado).
El Groupe &µ (un grupo de semiólogos belgas) fue uno de los primeros en considerar la dimensión plástica de las representaciones visuales como un sistema de signos completamente aparte, como signos plenos y no simplemente como el significante de los signos icónicos. Llegaron a demostrar la autonomía del signo plástico, que es solidario con el signo icónico pero sin estar subordinado a él.
Entonces, el mensaje visual genera una relación entre cuatro planos o isotopías, los cuales son distintos y al mismo tiempo solidarios entre sí: expresión/contenido plástico y expresión/contenido icónico:
Contenido plástico SIGNIFICANTE SIGNIFICADO
Contenido icónico SIGNIFICADO SIGNIFICANTE
La plasticidad de los mensajes visuales constituye un nivel de significación aparte, que interactúa con los otros niveles: el icónico, el lingüístico y el institucional, para producir el mensaje global.
3.4 Signos plásticos y significación
Podemos distinguir dos tipos de signos plásticos: por un lado, aquellos que remiten directamente a la experiencia perceptiva y no son específicos de los mensajes visuales (colores, iluminación, textura). Por el otro, aquellos que son específicos de la representación visual y de su carácter convencional (marco, encuadre, pose del modelo).
3.4.1 Los signos plásticos no específicos
Color: sabemos que incluso la percepción del color es cultural. Según Kandinsky, no hay una clave única para la percepción de los colores, sino sensibilidad al entorno, a la propia cultura, a la propia historia, como a la de los demás.
Por ejemplo: hoy en día nos resulta natural que el rojo se oponga al verde, mientras que antiguamente el contrario del rojo era el blanco. Para Kandinsky, el verde es el color del verano, de la naturaleza, mientras que para alguien nacido en un país desértico, su significación sería totalmente distinta.
Iluminación: al igual que el color, la luz determina un estado psicofisiológico particular en el espectador. Por un lado, es importante reconocer la diferencia de sensaciones que provocan las luces naturales y las luces artificiales. Pero además, Alekan propone observar dos grandes tipos de iluminación:
La iluminación direccional:
1. Jerarquiza la visión, la mirada recorre primero las zonas de la imagen que están más iluminadas.
2. Acentúa el relieve y profundiza las formas modelando los objetos.
3. Intensifica los colores y los valores en su trayecto, acentuando el misterio de sus alrededores.
4. Sensualiza la representación porque la luz reacciona al material que encuentra, pone en evidencia la distintas texturas y llama al tacto.
5. Si se trata de una luz natural, permite identificar el momento del día.
La iluminación difusa:
1. Deja la mirada más libre, la composición es la que guía la vista.
2. El relieve se atenúa.
3. Los colores son más suaves.
4. Los materiales se vuelven más uniformes.
5. Se la relaciona con una especia de atemporalidad.
Textura: es una propiedad de la superficie. Puede describirse a partir de sus cualidades rítmicas (la repetición de microelementos), sensuales, de erizamientos, de blandura, de viscosidad, etc. Una oposición muy conocida es la liso y rugoso. La textura nos permite reconocer de entrada, según el soporte, las materias y las maneras; universos de referencia que orientan la interpretación. Por ejemplo: relacionamos la tela con las artes legítimas, y el papel brillante con las revistas.
Líneas y formas: a estas también se les atribuye un significado determinado: las líneas curvas con la suavidad o con la feminidad, las líneas rectas con la virilidad, etc. En la comunicación mediática, podemos estar seguro de que se utilizan asociaciones estereotipadas. Así, las formas van a organizar estructuras semióticas que constituyen una proyección de nuestras estructuras perceptivas.
Espacio: el espacio percibido en tres dimensiones posee distintos parámetros, los cuales crearán formas que remitirán a conceptos funcionales ligados a la percepción y al uso social del espacio. Estos parámetros son: la gravedad (genera la distinción entre lo alto y lo bajo), el movimiento de nuestro cuerpo (relación recíproca entre sujeto y objeto) y la simetría de nuestros órganos (pareja izquierda-derecha).
Al trabajar de esta manera sobre la percepción, la imagen (particularmente la publicitaria) podrá crear fenómenos de sinestesia, provocando correspondencia de la vista con otros sentidos: tacto por el tratamiento de la textura, audición por la elección de la sonoridad de las palabras, incluso del olfato o el gusto por el tratamiento de los colores y de la luz. La sinestesia es frecuentemente utilizada para crear una relación entre signo icónico y signo plástico dentro del mensaje visual.
3.4.2 Los signos plásticos específicos
Marco: es un elemento específico de la imagen porque es quien la aísla, quien la circunscribe, quien la designa como imagen. Es a menudo rectangular, y representa un límite entre el espacio representado (en el interior) y el espacio de la exposición (en el exterior, el fuera de cuadro). Al ser un contexto institucionalizado de la comunicación, el fuera de cuadro influirá en la lectura de la imagen determinando ciertas expectativas en el espectador. El marco es una herencia particular del Renacimiento italiano. Durante mucho tiempo su función, además de la de límite, fue la de atraer la mirada hacia la imagen. Pero también se puede dar la supresión o el ocultamiento del marco mediante el reenmarcamiento dentro de la imagen o haciendo confundir el borde del soporte con los límites de la imagen. Lo importante es que este "olvido del marco" implica una elección no solo estética sino más bien ética: al ocultar el carácter de construcción de la imagen, se la presenta ya no como enunciado visual sino como el mundo mismo.
Encuadre: corresponde a lo que en fotografía se llama escala de los planos, por ejemplo: primer plano, plano detalle, plano panorámico, etc. Estas denominaciones indican el "tamaño" del plano, que está determinado por la distancia entre un cuerpo utópico y el objetivo fotográfico. Cada tipo de plano posee una significación propia, cada uno transmite algo distinto. Pero estas significaciones varían según el entorno cultural. Vale la pena, entonces, detenerse en el estudio de los encuadres utilizados y no tomarlos como algo evidente, ya que resultan determinantes en el mensaje global.
3.4.3 Encuadre y perspectiva: implicancias
Perspectiva: Según la tesis de Panofsky, la aparición de la perspectiva geométrica en pintura no significa tanto un descubrimiento que permite representar el mundo lo más parecido a la visión natural, sino la manifestación de un cambio fundamental de los valores occidentales. Antes del Quattrocento, lo que era grande en la representación visual era lo sagrado. Más tarde, el cuadro La Flagelación de Cristo mostrará a Cristo en un segundo plano, lo cual significa que el hombre reemplaza a Dios y la representación del mundo ya no depende de él. Así vemos como el cambio en el uso de la perspectiva refleja un cambio de valores, por lo cual no debemos considerar la imagen en perspectiva como algo "natural". Volvemos a ver como las elecciones estéticas son elecciones éticas. En caso de que queramos escapar de la perspectiva geométrica, podemos hacerlo trabajando deliberadamente sobre representaciones de dos dimensiones y no de tres. También podemos jugar con la perspectiva utilizando técnicas como la anamorfosis y el desencuadre. ?
Composición: la composición interna del mensaje visual está estrechamente ligada al marco y al encuadre. La publicidad, por ejemplo, propone distintos estereotipos de composiciones, cada uno de los cuales se corresponden a un tipo de mensaje particular: la composición axial (poner el producto bien en el medio del mensaje) corresponde a un mensaje de lanzamiento al mercado, la composición focalizada (descentrar el producto) juega con la sorpresa del espectador, la composición secuencial (organiza un recorrido de la mirada sobre todo el anuncio) busca atribuir al producto las cualidades descriptivas del anuncio. ?
Ángulo de la toma: puede tanto satisfacer como sorprender nuestras expectativas. Es "natural" aparentemente cuando es de frente y a la altura de los ojos, pero podrá resultar una mirada más específica si se desplaza hacia lo oblicuo.
Pose del modelo: existen elementos que nos permitirán interpretar de distintas maneras la imagen, como ser la proxémica (la gestión del espacio), la gestualidad o la kinética (sugestión de movimientos en una imagen fija). Se presentan dos grandes casos de poses de las figuras alrededor de las cuales todas las otras pueden organizarse: la pose de frente con la mirada hacia el espectador (es la que más implica al espectador) y la pose de perfil (acentúa la posición de espectador, da la impresión de asistir a un espectáculo).
3.5 La relación icónico/plástica
Resulta evidente que la interacción entre los elementos plásticos y los elementos icónicos de la imagen es determinante en la producción de la significación global del mensaje visual. Dicho esto, podemos diferenciar tres grandes tipos de relaciones alrededor de las cuales se distribuirán todas las variantes posibles:
– Cuando la significación de los signos plásticos completa o armoniza con las de los signos icónico, nos parece más exacto especificar que con congruentes, en lugar de redundantes como se acostumbre decir. ? ?
– Por el contrario, podemos encontrar relaciones de oposición entre los distintos tipos de signos, que podrán poner en juego, a partir de cierta sorpresa del espectador, una dilatación o una proliferación de la significación global del mensaje. ?
– También puede darse una relación de predominancia de lo plástico sobre lo icónico o a la inversa. Es muy frecuente que lo icónico prevalezca sobre lo plástico, o al menos tenemos esa impresión. ?
Es preciso insistir, entonces, sobre el poder significativo de las herramientas plásticas, a menudo más determinante en la producción de sentido global de la imagen que el poder icónico sobre el que tenemos tendencia a polarizar su atención.
De todas formas, lo icónico y lo plástico, no solo interactúan entre sí, también con lo lingüístico, cuya presencia en los mensajes visuales es casi permanente.
3.6 El mensaje lingüístico
Barthes propone dos tipos de relaciones entre la imagen y las palabras: anclaje y relevo. Pero también existen otros tipos de relaciones tales como la anticipación, la suspensión, la alusión, el contrapunto, etc.
Cuando nos referimos a la noción de semejanza y conformidad a las expectativas, la impresión de verdad o falsedad de la imagen está más ligada a la relación imagen/texto que a la imagen misma.
La imagen posee un carácter imaginario que engendra y alimenta numerosos textos, en una relación recíproca de creatividad.
3.6.1 La imagen de las palabras
La plasticidad (color, textura, iluminación) de los textos juega un rol importante en la formación del significado en la imagen. No hay que tener en cuenta lo que dice el texto, sino también la "imagen de las palabras", es decir, la elección de la tipografía, los colores, la textura y la forma de las letras ya que estos signos también expresan significados. Esta dimensión plástica de los textos escritos fue conceptualizada y estudiada por algunos bajo el término de iconotextualidad. ?
Conclusión
La tarea semiótica nos da los medios para acercarnos a la complejidad de los procesos de significación y de interpretación de la imagen.
Permite comprender hasta qué punto la especificad de lo que llamamos imagen es la de ser heterogénea, la de mezclar varios sistemas de códigos entre sí. La imagen no se reduce únicamente a la analogía.
La lectura de la imagen no es fácil ni pasiva, constituye una respuesta activa y creativa con una estrategia compleja de comunicación.
La noción de signo resulta vital para comprender el funcionamiento de los mensajes visuales.
Autor:
Martine Joly
Enviado por:
Rodrigo Mirra