Abstract
La intensa presencia internacional de la imagen "épica" de la Revolución Cubana ha desplazado los análisis e investigaciones sobre las visiones documentales que le sucedieron en la fotografía cubana. El presente trabajo saca a la luz por primera ocasión las coordenadas histórico–artísticas y temporales del FotoDocumentalismo insular en el período 1970-1984, los fotógrafos y las series más relevantes, los vehículos de difusión (exposiciones, publicaciones, eventos) utilizados, así como los paradigmas temáticos y conceptuales de esta producción imaginal a partir de una rigurosa investigación en archivos y publicaciones.
Palabras claves:
Fotografía cubana, Fotodocumentalismo, Revolución
Cuban photography, Documentary Image, Cuban Revolution
Aseveraciones
Los 70 cubanos, fotográficamente hablando, concluyeron en 1984. Con el Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografía[1]y en segunda medida, con la Primera Bienal de La Habana[2]el positivado de la realidad – al menos el que recogía los laureles de la Historia – giró sobre sus propios parámetros de creación, recepción y establishment.
La imagen documental cubana de los años 70 (súmense los primeros cuatro de los 80, con permiso de la regla de las décadas tan al uso en nuestra Historia del Arte) de perfil social, publicada o no, se puede aunar bajo un similar concepto de representación y un respeto por el clasicismo técnico. Así como, desde la gentil mirada historicista, es posible demarcar congruentes líneas temáticas o de favoritismo referencial. Es cierto, y reitero observaciones hechas por otros críticos, investigadores o testigos de la etapa, que el estilo fotográfico de esos años se adeuda con la mejor tradición gráfica o reporteril del decenio precedente, y que el protagonismo del sujeto – "épico" o popular – se mantiene en una visión apremiante y taxativa de la realidad. Lo que para el audaz crítico y curador cubano Juan Antonio Molina se comprende como "arte realista"[3], o lo que para su también sagaz antecesor y coterráneo colega e historiador José Antonio Navarrete se describe como "analogías entre esa corriente y el socialrealismo al estilo soviético, que encuentra argumento sobre todo en la imposición de temas y contenidos oficialistas".[4]
El documentalismo de entonces, ya fuese de prensa, de ensayo o de series abocadas en un mismo camino ideológico, no abría mucho margen al dominio de los significantes icónicos, de los mensajes plurales y de las lecturas cruzadas en la veracidad de lo retratado. Hablo de un acercamiento límpido de la cámara a la realidad -vecina y ajena- con un fuerte apego al valor del documento nato, por encima de exploraciones estéticas o conceptuales de la fotografía y lo fotográfico. La manipulación, asumida en su versión más contemporánea, quedó excluida de todo valor insurgente en el mayor volumen del lenguaje y la visión fotográfica cubana de los 70. Eso, vendría después de 1984.[5]
Dubitación
El precario interés por la experimentación con los motivos, el lenguaje ortodoxo en las soluciones técnicas – formales y la concentración en un objeto fotográfico tipificado, se han extendido como el principio rector de las imágenes de esos años. Todo parece apuntar hacia un discurso unitario, compacto y uniformado, hacia una imagen anecdótica y prudente, defendida por fotógrafos regodeados en el formulismo. Fotógrafos académicos sin Academias.[6]
Artífices de una visualidad consecuente, reproducida en serie (a menudo bajo el manto del anonimato, cuando pensamos en la labor para la prensa), y aglutinadora de una vasta iconografía social y política. Mas, como no es posible restringir a la fotografía documental cubana posrevolucionaria en la obra de las tres[7]grandes firmas encomiadas (aquellos iniciadores en los 60 y constantes en posteridad e historia: hablo de Alberto Díaz Gutiérrez (Korda), Raúl Corrales y Osvaldo Salas), ni en la clasificación socorrida de imagen "épica", tampoco es permisible circunscribir el alcance de la imagen fotográfica de los 70 en el tradicionalismo de encuadres, de contenidos y de búsqueda en una realidad ataviada de "lugar común". Todos parecían hacer y "defender" algo tangencial y armónicamente diferente: los fotorreporteros de plantilla, los fotógrafos documentales "independientes", los fotorreporteros por encargo y los fotógrafos documentales que coqueteaban con un estatus "artístico" más sincrónico con escenario internacional.
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