Entre los teóricos bizantinos es digno de mención Juan Kukuzeles, monje del Monte Athos (siglo XIII), quien compuso una nueva teoría de la notación, que procuraba simplificar ciertos aspectos de la paleobizantina. Además, al mismo tiempo que en Occidente, a partir del siglo VI, se sustituyó la antigua notación griega por letras del alfabeto latino.
A las quince notas del sistema hipolidio griego, se le aplicaron otras tantas letras con caracteres mayúsculos.
Dicha notación fue llamada boeciana.
Después siguió un largo período de oscuridad. A partir del siglo VIII aparece la notación neumática, que al descubrirse, en época muy posterior como escritura de la música de Occidente, pareció misteriosa e ininteligible. Los neumas alargados, puntiagudos, se llamaron sajones; otros gruesos, cuadrados, fueron denominados lombardos.
Ha habido muy diversas opiniones sobre su origen: germánico, oriental, judaico (signos rabínicos). Hoy ven algunos su procedencia en la cheironomia egipcia. Los elementos principales de los neumas son: el punto, la coma o acento agudo, el grave, el circunflejo y el apóstrofo.
Vemos pues, simplemente como elementos secundarios de la escritura, reemplazaron a las letras, elementos primarios de la misma.
Hacia fines del siglo XI, el flexa se denominó clivis. Su inversión pes o podatus.
Y aparecen nuevas combinaciones:
Torculus, intervalo ascendente, seguido de otro igual descendente.
Resupina, inversión del anterior.
Scandicus, dos intervalos ascendentes.
Climacus, inversión del anterior.
Pressus, trino.
Quilisma, trémolo.
Y aún otros, porrectus, cephalicus, epiphonus…
Guido D'Arezzo
La fijación de la altura de los sonidos y, por lo tanto, su entonación, era absolutamente empírica. Se indicaba únicamente por la mayor o menor separación del texto a que se hallaban colocados los neumas. Tan poca precisión originaría, probablemente, no pocos errores.
Algunos teóricos tuvieron la idea de trazar líneas como punto de referencia. Primero una, luego dos. Todos los signos que coincidieran con ellas corresponderían a igual sonido. La innovación era, pues, trascendental.
Tal invención se atribuye a Guido D"Arezzo. Sin embargo, las dos primeras líneas datan del siglo X y algunos creen que es de Hucbaldo la invención de la primera.
Guido D"Arezzo agregó dos líneas más a las ya existentes, dándoles a cada una un color diferente.
Esta pauta de cuatro líneas, tetragrama, estuvo siempre en uso para el canto gregoriano, que a veces se escribió en tres líneas solamente.
Después se agregó la quinta línea superior, definiéndose el pentagrama, que tuvo preferencia en la música profana y, al fin, generalizada desde el siglo XVI. Si se recuerda que, en la antigua notación, las notas eran letras, se comprenderá que las claves nacieron con las líneas.
La invención de las claves se atribuye también, como tantas cosas, a Guido D"Arezzo. Sin embargo, ya en las dos primeras líneas se fijaron las letras F (fa) y C (do) como claves signatae, que correspondían a los semitonos mi fa y si do.
Las combinaciones sobre el tetragrama de Guido corresponden así a diversas claves, según la colocación de las notas.
En el siglo XIII se fijó la clave de G (sol).
Las lentas deformaciones que a través de los tiempos presentan la F, la C y la G determinaron la forma actual de esas claves.
En los siglos XII y XIII se generalizó la notación cuadrada, derivación de los neumas que acabaron adquiriendo formas de cuadrado y de rombo.
Al mismo tiempo el ritmo observado en la música profana entraba igualmente en la religiosa, a excepción del canto llano, y se combinó con tal notación cuadrada, que casi dio origen a la denominada proporcional.
Esta fijaba el valor de cada signo proporcionalmente al de los demás. Pero al principio fue confusa y arbitraria.
Sus convenciones tardaron mucho en simplificarse y aclararse, según demuestra la paleografía musical.
Evolución
La forma de las primitivas figuras provino de una lenta evolución a través de las deformaciones sufridas por los neumas en su escritura.
El cuadrado con apéndice vertical descendente a la derecha se denominó longa; el cuadrado sin apéndice fue brevis; el rombo, semibrevis. Además, el cuadrado de la longa se alargó en rectángulo y fue la máxima, triple o doble longa. Según el ritmo, en la división perfecta (ternaria), una figura valía tres de la inmediata inferior; en la imperfecta (binaria), dos.
En el siglo XIV la semibreve con apéndice fue mínima, y esta con corchete, semimínima.
Por entonces las notas eran negras o rojas. En la siguiente centuria, blancas o negras, como hoy.
A estas opciones de color respondían las denominaciones de notula rubra, notula alba, notula nigra.
Asimismo en el siglo XV se establecieron más subdivisiones: fusa y semifusa.
Posteriormente la fusa fue corchea; la semifusa, semicorchea, y sus respectivas divisiones determinaron a su vez la fusa y semifusa modernas.
Aún se agregaron la garrapatea y la semigarrapatea. Al mismo tiempo se establecieron todos los valores de los silencios. La notación proporcional obedece, como acabamos de ver, a un concepto rítmico, al renacimiento del ritmo.
Los griegos, según sabemos, poseían considerable variedad de ritmos. Este elemento fue conservado todavía en el canto ambrosiano.
Dentro del ideal de pureza y elevación cada vez mayores, el ritmo se diluyó, se fundió en la palabra misma. Todavía hallamos sus vestigios en el canto gregoriano. Pero su concepto es diferente a lo que habitualmente se entiende por ritmo. En efecto, aquél es muy vago e impreciso; una fluctuación provocada por la acentuación de las palabras.
Tal ritmo libre era de naturaleza prosódica y no métrica.
Lo mismo que, al hablar, unas sílabas son largas y otras cortas, las notas eran desiguales en su duración, sin que una larga valiera dos cortas.
Así, fuera de toda simetría y proporción, el primitivo canto gregoriano se adaptaba al ritmo natural del lenguaje, y la libertad de éste era tanto mayor cuando al principio se cantaba en prosa.
Tal declamación era ya silábica, ya vocalizada o melismática.
Pero dicha fluctuación rítmica asimétrica desapareció más tarde, haciéndose entonces la duración de todas las notas absolutamente iguales, con perjuicio de la expresión a causa de la gran monotonía que dominaba.
Esto fue el canto llano (planus cantus), es decir, canto aplanado de toda saliente o depresión rítmica.
El rigor en tal sentido fue cada vez más severo. El canto perdió así toda flexibilidad y expresión y se volvió pesado, cual un estancamiento de la melodía. Como dijimos, en tiempos recientes la Iglesia reformó el canto llano para restaurar su más artística tradición gregoriana.
En el siglo XIII – según hemos explicado a propósito de la notación y como consecuencia de la polifonía – renació el ritmo.
Primeramente sólo se admitió el ritmo ternario, símbolo de la trinidad y de la perfección.
Se lo llamó perfecto. A partir del siglo XIV se estableció también el binario o imperfecto. El primero se representaba con una circunferencia, el segundo se indicaba con una semicircunferencia, de la que proceden nuestros signos de los compases binarios 2/2 y 4/4.
Estas prolaciones, de prolatio, o relaciones de valores, eran el fundamento del arte mensurable, que restablecía la medida.
El ritmo tuvo también sus modos, que aquí significaban esquemas o fórmulas rítmicas tomadas a los griegos, como el troqueo: valores largo y breve; el yambo: breve y largo; el dáctilo: largo, breve y breve; el anapesto: breve, breve y largo.
El solfeo medieval, entonación de las notas pronunciando al mismo tiempo el nombre correspondiente, se denominó solmisación.
Odón de Cluny, el primero de los dos así llamados, intentó crear una nomenclatura; los siete nombres que proponía eran: buc, re, scembs, caemar, neth, uiche, asel. En Oriente ya se habían intentado otras nomenclaturas. Difíciles y raras las denominaciones de Odón, no tuvieron éxito.
En cambio se adoptó pronto la nomenclatura propuesta por Guido basada en monosílabos procedentes del himno a San Juan Bautista que reza así:
Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Ioannes
La primera sílaba de cada verso corresponde a las notas; ut, re, mi, fa, sol, la. En cuanto a la séptima nota se quedó sin nombre hasta el siglo XVI, en que se denominó si, monosílabo formado por las iniciales SI, de Sancte Ioannes.
El himno a San Juan, aproximadamente significa: "para que resuenen con entusiasmo en las fibras de tus ciervos las maravillas de tus hechos, limpia de pecado el labio culpable, San Juan".
El bemol, como carecía de nombre, para designarlo aisladamente era preciso llamarlo be, de acuerdo a la letra que lo representaba anteriormente (B) = (si). Por consiguiente, el B era mollis, blando, es decir, B mollis, de donde deriva bemol.
El bemol aparece en la música para evitar la aparición de tritono (diabolus in musica), intervalo prohibido y temido.
A partir del si bemol surgen los demás bemoles.
De igual modo el si natural, considerado duro por oposición al blando, fue representado por el cuadrado, símbolo de la rigidez y dureza de sus cuatro ángulos. Por tanto, fue B quadrum. Así se originó la voz becuadro.
El uso del bemol fue un primer paso hacia la destrucción de los antiguos modos y una aproximación inicial hacia los modos, mayor y menor, que en la música profana, desarrollada a partir de los siglos XII Y XIII, se generalizó rápidamente.
Por otra parte, ya lo habían usado los griegos en el sistema perfecto.
Para los cantores populares eran difíciles los modos eclesiásticos. El oído acepta más fácilmente la división de la escala en dos tetracordios simétricos con reposo, ley atractiva, en el cuarto grado de cada uno: o sea cuarto y octavo dentro de la octava. Es el concepto de la sensible, con el semitono atraído por la tónica.
Adoptado el tono de do mayor en el canto popular, los tonos gregorianos debían ser asimilados al mismo, como simples transposiciones. En una palabra, se destruían.
El sostenido se llamó diesis, que en griego significa elevación.
Es probable que al principio esta alteración no fuera todavía de medio tono, pero cuando adquirió tal valor, el sistema tonal empezó a construirse. El uso de las ligaduras aparece en la notación mensural y se resuelve con ciertas reglas complicadas.
Fue desapareciendo rápidamente durante el siglo XVI, generándose nuestra notación actual mediante la introducción de la barra divisoria de compás en el siglo XVII y la transformación de las notas cuadradas en redondas.
Tanto las tablaturas de órgano como las del laúd desaparecen en el siglo XVIII. Sin embargo, existen todavía diferentes escrituras por cifras en la música folklórica y popular.
Otras grafías
También en tiempos más cercanos a nosotros fueron propuestos otros sistemas de notación que no tuvieron éxito.
Hacia 1.818 surgió en Francia el método Galin – Paris – Chevè, basado en la notación cifrada inventada por J. J. Rousseau.
Los valores rítmicos están representados por la nota (un tiempo), el punto ( dos tiempos ), las corcheas por una barra encima de las notas, las semicorcheas por dos barras, los silencios por ceros.
En 1.907 Jean Haustont dio a conocer su "Notation Musicale Autonome", de la que Debussy dijo en 1.908: "Si usted hubiera venido diez años antes, yo habría escrito toda mi obra en su notación". Pasemos por alto los detalles concernientes a la altura de los sonidos y destaquemos desde el punto de vista rítmico, que la negra está reemplazada por una negra sin plica, la corchea por una negra, etc. Los silencios sufren una modificación más grande.
En "Das Tonwort", Frank Bennedik expone un nuevo sistema de nombres de notas inventado por Carl Eitz, pero se juzga incapaz de abordar el problema de la escritura que demuestra, sin embargo, que es ilógica y no responde a las necesidades del momento.
Desde 1.915, Nicolás Obouchov propuso una notación simplificada, suprimiendo los sostenidos y los bemoles, pero dejando los valores rítmicos sin modificaciones.
En 1.920 apareció por primera vez en un artículo la escritura nueva de Walter Howard: "Notenschrift". La única diferencia se produce en el aspecto rítmico.
En 1.931 apareció una nueva escritura, más revolucionaria, pues es vertical en lugar de ser horizontal. Es la "Klavarscribo" de C. Pot (Holanda). Las líneas de un pentagrama vertical representan las notas negras del teclado. El compás está indicado con longitudes siempre idénticas, y cada tiempo tiene un espacio proporcional al compás. Una redonda ocupa pues cuatro veces más lugar que una negra, una corchea la mitad de una negra, etc.
Existe otro ejemplo de simplificación de la escritura que se inspira, más que en el anterior, en los rollos de las partituras para piano u órgano mecánicos. No solamente la escritura es vertical y se lee de abajo hacia arriba, sino que imita las perforaciones de los rollos. Se trata del "Systeme Musical Marcel Leyat", que data de 1.927.
Una mención aparte debe hacerse del sistema "Tonic – Sol – Fa" inventado en los primeros años del siglo pasado por Miss Sarah Glover y perfeccionado por el reverendo John Curwen. (El método Kodály se basa en el). El mismo consiste en una especie de tablatura vocal, la cual no indica el ascenso o descenso de la línea melódica, pero reconoce la serie completa de los signos usados en la notación del pentagrama. Este sistema tuvo buen éxito en Inglaterra y en sus colonias, y favoreció la cultura musical, haciendo posible la formación de grupos corales integrados por elementos de escasa cultura musical.
Otros métodos alternativos como el Dalcroze, el Suzuki, el Orff o el Willems ocupan también un espacio limitado en la pedagogía musical contemporánea.
Actualmente existen múltiples tentativas de renovación en la escritura musical, pero estas experiencias están limitadas a los procedimientos excluyentes de cada compositor, sin preocuparse ni de actualizar todo el pasado de la notación musical haciéndolo accesible y lógico, ni de trascender su sistema particular de expresión en vías de la comprensión y necesidad generales.
Existe un grupo de investigadores nucleados en la Music Notation Modernization Association (MNMA) que busca mejorar la escritura musical tradicional pero sus intentos son totalmente ineficaces ya que el sistema los rechaza.
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