Fotografía versus escritura. Civilización y barbarie en el cuento «Fotos» de Rodolfo Walsh (página 2)

Fotografía y subversión: el arte de lo contingente

La escritura, el lenguaje, son en el cuento propiedad de una determinada clase. Estela y su madre escriben cartas. Tolosa escribe versos, lee a Aristóteles, a Croce, a Joyce, escribe en latín. Mauricio no escribe, "no lee mas que historietas y furtivos libros de educación sexual" (11). Su voz, las pocas veces que aparece en el cuento, presenta fuertes marcas de oralidad: "fotógrafo del regimiento, no te rías que no es chiste, vos no sabés como me la dieron al principio" (12). Y lo que esta voz narra, es que en el servicio militar, para "joder" a sus superiores, Mauricio sostuvo que no sabía leer. Entró a "la clase de los analfas" (13). La aceptación y enfatización de la falta de pertenencia a los dominios de la escritura funciona como una estrategia para evitar el ensañamiento, para no ser marcado como peligroso.

Pero, como hemos dicho, surge en la trama del cuento otro medio de expresión. La fotografía. Mauricio, desde la diferencia, se caga en Croche (que ya no es Croce, sino Croche, oralmente Croche) para buscar otro modo de expresión. "El mundo está acá (…) Es cuestión de verlo. El campo cuando sale el sol, los tipos en el boliche jugando al codillo, una muchacha nuevita paseando por la plaza, todas esas cosas que si no las agarrás de alguna manera, se te van para siempre" (14). La fotografía, como la escritura, es un modo de apropiarse fugazmente del mundo. "Ahora es distinto. Todo me vino bien. Ahora estoy quieto y los demás se mueven" (15).

Frente a la escritura, frente a las clases que la detentan y encarnan la civilización, la fotografía se proyecta como un modo diferente de arte, que se encuentra en manos de Mauricio -la diferencia, la barbarie- y que es censurado, tajantemente descalificado: "¿Pero vos que ponés? Un artefacto mecánico, que no piensa, que no elige. Es como decías vos, apretás el disparador y la cámara hace lo demás. En eso no puede haber arte" (16).

Y es que la fotografía, señala Barthes, es el arte de la contingencia, un arte que escapa a las jerarquías en tanto admite a cualquier cosa como su objeto, y hace referencia a lo concreto, lo real, lo palpable, el mundo mismo en su totalidad: "la fotografía remite siempre al corpus, necesito al cuerpo que veo, es el particular absoluto, la contingencia soberana, el tal, la ocasión, el encuentro, lo real en su expresión infatigable" (17).

Mientras el lenguaje es potencialmente ficcional, y un buen dominio del mismo puede brindar la posibilidad de mediatizar la realidad, versionarla filosóficamente, controlarla ideológicamente, la fotografía nos enfrenta irreductiblemente con la contingencia del objeto, con el referente, con lo real en su manifestación mas trivial. La fotografía no inventa nada, es autentificación misma(18). Y así, para el discurso hegemónico de la clase a la que pertenece Tolosa, una clase de políticos que llevan "un tintero en el chaleco" (19), la fotografía resulta subversiva.

Mauricio apretó el disparador y chau, salí yo, con un costado de la cara en estado gaseoso y los ojos como de vidrio aterrado. Esto, en el nuevo lenguaje de Mauricio, era un "efecto". Me consta que algunos de sus efectos evaporaron a las más notorias y robustas personalidades locales(20)

El modo en que es redactada la primera oración de esta cita implica ya una cierta subversión: Mauricio dispara –con las connotaciones bélicas que esto supone- y chau, Tolosa sale –sale en la foto y sale en su sentido más amplio, es desplazado, descentralizado por Mauricio. Frente a esta amenaza, que se extiende a las mas notorias personalidades locales, Tolosa reacciona con sus propias categorías, la voz de quienes históricamente han reservado para sí los dominios del arte: "Si el elemento natural no se puede subordinar o eliminar, no hay arte" (21). Lo natural, lo contingente, lo vulgar, debe ser eliminado o subordinado. La posibilidad de exceder los dominios de lo cotidiano a partir de una expresión artística de la contingencia, de lo corriente, es negada, en tanto esconde en potencia la perspectiva de trascendencia de la barbarie.

Mauricio:

No, viejo, si ya caigo. El arte es para ustedes.

Mauricio:

Si lo puede hacer cualquiera ya no es arte(22).

Bajo la mirada de Mauricio plasmada en la foto, el terreno plácido y seguro de lo cotidiano se vuelve inquietante, diferente, peligroso: "No se por qué ese sitio familiar me resultaba de golpe, desconocido, un paisaje del que no se vuelve, porque ya es demasiado tarde y se está muy lejos" (23). Sus fotos plasman, y mas aún, construyen, otra realidad. "Esperate que le agarre la vuelta a esto y te juro que el mundo entero se pone a vivir de nuevo, fresquito, recién hecho" (24).

El testimonio de lo espectral

Paradójicamente, ante la caída de Perón, mientras Tolosa (padre) e hijo deciden que es momento de poner un poco de orden, Mauricio deja de sacar fotos. La voz siempre oral del personaje ha cambiado de tiempo, habla ahora desde un pretérito que clausura aquello mismo que propone: "yo quería devolverles algo, mostrar, no se lo que te digo, pero mostrar el mundo en cuadritos de papel, que se pararan a mirarlo como yo y vieran que no era tan sencillo, que esto tenía su vuelta y nadie la estaba viendo" (25). La posibilidad de trascendencia de la barbarie parece encontrarse ahora definitivamente negada.

(…) pero lo que pasa, Negro, lo que pasa, es que yo no me puedo quedar quieto frente a lo que veo, tengo que hacer algo, y todos me dicen que no, de golpe me siento como atado (…) el mundo esta podrido y en sueños me deshago en pedacitos y doy mal olor como si estuviera muerto (26).

Esta incapacidad para aceptar pasivamente la realidad que se impone, la necesidad de hacer algo, constituye la causa misma del enunciado profético que aparece al final de la cita, y que se repite varias veces a lo largo del cuento. La estrategia de anticipación de la muerte funciona como una herramienta que permite al cuento plasmar un alo de fatalidad: la presencia constante de enunciaciones fúnebres generan una sensación de falta de escapatoria, de determinismo y tragedia. Todo parece estar ya dicho.

Y sin embargo, contra lo ya dicho, Mauricio saca una última foto, una foto que el incendio previo de su negocio con las cámaras y los rollos adentro permite inferir que es buscada intencionalmente como la última: la foto de su propia muerte. "Lo que no sé, Mauricio, es por qué te estas riendo y qué haces con el revolver; por qué le has puesto un hilo atado al gatillo que viene hasta el disparador de la cámara (…) un truco vulgar, aunque a vos te cause gracia" (27). Aún ante la muerte, la voz de Tolosa califica a Mauricio de vulgar. La barbarie.

Pero la fotografía de Mauricio se erige como testimonio. Y es que, precisamente, la esencia de la fotografía consiste en ratificar lo que ella misma representa: "Toda fotografía es un certificado de presencia" (28). Toda fotografía es, ante todo, una prueba. La trascendencia y la denuncia de la barbarie.

Así, la muerte de Mauricio refuerza cierta característica que posee la fotografía en general, en su afán de petrificar, de volver objeto al sujeto. Barthes sostiene que toda fotografía es una micro-experiencia de la muerte, que convierte al referente en un espectro(29). Mauricio, fijado en el instante espectral que surge entre la vida y la muerte, se alza como un fantasma en un último acto subversivo, que lo conserva siempre muriendo, siempre viviendo, siempre amenazando.

"El espectro no es simplemente ese visible invisible que puedo ver, es alguien que me mira sin reciprocidad posible y que por lo tanto hace la ley allí donde yo estoy ciego, ciego por situación. El espectro dispone del derecho de mirada absoluta, es el mismo derecho de mirada" (30).

Sin embargo, el orden de las cosas se instaura nuevamente. La última foto, las últimas dos palabras del cuento, refieren a Ordoñez, el reemplazo de Mauricio en el negocio, quien fotografía ahora a Tolosa contrayendo matrimonio con Paulina, la novia de Mauricio. El periódico sentencia: "La feliz pareja se alejará de nuestro medio, al que la ligan tantos gratos recuerdos" (31). La inagotable capacidad ficcional de la escritura versiona nuevamente la realidad. Triunfa.

"Y se lo traga el tiempo, la gran inundación de la memoria"(32)

Notas

1. RODOLFO WALSH, Fotos, Los oficios terrestres, 4° edición. Buenos Aires, de la flor. 2000. pag 177.
2. Op. Cit, pag 176.
3. Op. Cit, pag 188.
4. DERRIDA, JAQUES. Differance. Márgenes de la filosofía. 1973. pag 77.
5. RODOLFO WALSH, Fotos, Los oficios terrestres, 4° edición. Buenos Aires, de la flor. 2000. pag 178.
6. ROLAND BARTHES. La cámara lúcida. Notas sobre fotografía. Paidós. 2003.
7. Op. Cit, pag 188.
8. Op. Cit, pag 180.
9. Op. Cit, pag 177.
10. Op. Cit, pag 181.
11. Op. Cit, pag 183.
12. Op. Cit, pag 186.
13. Op. Cit, pag 187.
14. Op. Cit, pag 183.
15. Op. Cit, pag 181.
16. Op. Cit, pag 183.
17. ROLAND BARTHES. La cámara lúcida. Notas sobre fotografía. Paidós. 2003.
18. Op. Cit.
19. RODOLFO WALSH, Fotos, Los oficios terrestres, 4° edición. Buenos Aires, de la flor. 2000. pag 177.
20. RODOLFO WALSH, Fotos, Los oficios terrestres, 4° edición. Buenos Aires, de la flor. 2000. pags 180-181.
21. Op. Cit, pag 185.
22. Op. Cit, pag 185.
23. Op. Cit, pag 184.
24. Op. Cit, pag 183.
25. Op. Cit, pag 194.
26. Op. Cit, pag 194.
27. Op. Cit, pag 197.
28. ROLAND BARTHES. La cámara lúcida. Notas sobre fotografía. Paidós. 2003. pag. 134.
29. Op. Cit.
30. DERRIDA y STIEGLER, Ecografías de la televisión. Entrevistas filmadas. Buenos Aires, eudeba, 1998, pags 151-152.
31. RODOLFO WALSH, Fotos, Los oficios terrestres, 4° edición. Buenos Aires, de la flor. 2000. pag 198.
32. Op. Cit, pag 176.

M. S. Suárez –