Enfoque teórico-metodológico de la materia historia de las artes visuales I

El programa de la cátedra de Historia de las Artes Visuales I abarca en lo temporal el período comprendido entre el origen del arte y el siglo XIV y en lo espacial el continente americano y el europeo. Dado lo extenso del recorte espacio-temporal, que es difícil de abordar en un período anual, se ha hecho una selección de etapas y culturas que se consideran imprescindibles para la comprensión de dicho recorte espacio-temporal. Es importante tener en cuenta que el objetivo principal de la asignatura es el análisis e interpretación del proceso[1]artístico[2]desde una perspectiva diacrónica y sincrónica y no el reporte ilustrado de una sucesión de objetos considerados hoy día como obras de arte, que se dieron en el marco del recorte espacio-temporal citado.

Debido a la abundante bibliografía requerida, no sólo por la extensión del recorte espacio-temporal, sino además por la necesaria contextualización, la distancia temporal-cultural que nos separa del período que nos toca estudiar y el marco teórico-ideológico[3]elegido por la cátedra, acompañaremos una síntesis escrita de contenidos básicos. Esta servirá como elemento introductorio y contextualizador, ordenada en cinco cuadernos[4]de lectura obligatoria tanto para la modalidad de cursada presencial como semipresencial.

Perspectivas de análisis e interpretación:

A-Perspectiva diacrónica: Por el hecho de tener que abordar territorios culturales que no mantuvieron contactos, como es el caso de América y Europa, en el recorte temporal que nos compete y debido a la selección de etapas y culturas que debemos realizar para poder establecer un panorama abarcador del período prefijado, la perspectiva diacrónica queda acotada en el desarrollo interno de los siguientes bloques temáticos:

1. Prehistoria Europea

2. Mundo Americano Antiguo

3. Mundo Greco-Romano.

4. Mundo Medieval.

Excepto los bloques 3 y 4 que tienen una constancia espacial y un acontecer temporal continuado, el resto de los bloques son independientes.

En cuanto al desarrollo interno de los bloques, la diacronía va a ser utilizada plenamente en el bloque temático de Prehistoria europea, quedando acotada, en el bloque de América antigua, a los cuadernos auxiliares, desde un esquema más estadial que cronológico[5]dejándose de lado en el desarrollo de los teóricos y prácticos. Los bloques temáticos correspondientes al Mundo Greco-romano y la Edad Media, mantendrán internamente un desarrollo diacrónico pero ordenados por los ejes temáticos que se explicitarán más adelante.

B-Perspectiva sincrónica:

Estrategias de conocimiento Siendo que el objetivo principal de la asignatura es el análisis e interpretación del proceso artístico y no el reporte ilustrado de una sucesión de objetos considerados hoy día como obras de arte, que se dieron en el marco del recorte espacio-temporal citado, se hace imprescindible desarrollar estrategias de conocimiento que se sustenten en los aspectos constantes del proceso artístico, que nos permitan reflexionar y construir un discurso sobre el mismo.

A estas estrategias podemos ordenarlas en dos grupos, que denominamos preceptivas y operativas.

1-Preceptivas:

Surgen de un proceso de conceptualización interpretativa dado a priori. No van a ser utilizadas como dogmas sino como puntos de apoyo desde donde ordenar el análisis y la interpretación. Estas son:

a-El arte como parte constitutiva del universo simbólico del hombre

Es la estrategia por la cual se entiende el arte no sólo como un proceso de significación[6]sino como una cualidad inherente a la especie humana y constituyente del universo simbólico[7]De este modo entre lo que hoy llamamos arte y los objetos o acontecimientos del pasado que hoy consideramos artísticos, existen rasgos de identidad u homología a pesar de las distancias temporales y culturales. Reflexionar acerca de esos rasgos identitarios y de sus características, va a ser la tarea que desarrollaremos en el bloque inicial, denominado "marco teórico", donde a partir del trabajo con textos de algunos teóricos del arte, filósofos y semiólogos, identificaremos esos rasgos, que a su vez nos servirán como referentes para abordar el conocimiento del arte, la historia y el hombre del pasado.

b-El objeto o acontecimiento artístico como "discurso visual"[8], factible de ser interpretado[9]

Es la estrategia por la cual se considera a los objetos del pasado, que nosotros miramos como artísticos, a manera de potenciales estructuras comunicativas, a partir de una semiosis interpretativa particular y específica, que se desarrollará más adelante al explicar las estrategias operativas.

c-Los objetos o acontecimientos artísticos como "huellas", donde es factible indagar las "significaciones imaginarias"[10] del hombre y su mundo.

La potencial estructura comunicativa del objeto o acontecimiento artístico del pasado, nos permite "indagarlo" como discurso-texto, en un marco de negociación y flexibilidad permanente de nuestros instrumentos semióticos[11]Su inherente estructura comunicativa[12]enmarcada en un contexto que nos permita la semiosis intertextual[13]nos abre la posibilidad de acercarnos a la interpretación del discurso visual originario. Asimismo su pertenencia al "universo simbólico del hombre" y las particularidades del discurso visual[14]nos brinda el acceso interpretativo no sólo a ese mundo simbólico que con particularidades está explicitado en el discurso visual, está institucionalizado, es "traducible" a partir de la semiosis intertextual, sino además a lo que está presente pero no tiene forma ni siquiera simbólica y que a través del símbolo se "representa "[15].

d-La historia como "poiesis"[16]

El interés de indagar en el pasado las significaciones imaginarias del hombre y su mundo a través de los objetos o acontecimientos que nosotros consideramos artísticos, no sólo se limita a un interés por el análisis e interpretación del proceso artístico a través de la historia, diríamos desde una perspectiva "contemplativa", sino que se afirma también en el interés por el presente. La reflexión y construcción del discurso histórico-artístico como acción, que contribuya, para el caso de los alumnos de las carreras de artes plásticas, a su hacer.

2-Operativas:

Parten de la idea de hallar marcos metodológicos apropiados que nos permitan ordenar y explorar la validez argumental de las estrategias preceptivas.

a-La obra de arte como sistema[17]

Alcina Franch en su libro Arte y Antropología, concibe a la obra de arte como un sistema compuesto de seis subsistemas: materia, asunto, técnica, finalidad, estilo y forma. También concibe como sistema el proceso de producción y fruición de lo que hoy día se entiende como obra de arte[18]

La posibilidad operativa que nos brinda el enfoque sistémico es la del análisis diacrónico y sincrónico, la interrelación de las partes entre sí y no la determinación causa-efecto de una o varias sobre otras. Además nos permite el estudio individual de las partes o subsistemas sin perder su relación con las otras.[19]

De este modo, puede abordarse el estudio del proceso artístico a través de la historia, desde cualquiera de los seis subsistemas que presenta el objeto o acontecimiento artístico o desde cualquiera de los subsistemas que conforman el proceso de producción-fruición, que presenta Alcina Franch, sin perder el lazo contextual constitutivo, ni la inherencia de las interrelaciones.

b- La semiótica como herramienta de interpretación

Si una de las perspectivas preceptivas elegida es la de concebir la denominada obra de arte como "discurso visual", factible de ser interpretado, se requiere una herramienta que permita abordar e interpretar ese discurso. La elección de la misma estará determinada por una concepción a priori acerca del objeto o acontecimiento considerado por nosotros artístico, y las características de ese "discurso visual".

b1-La obra de arte como sistema de signos[20]

Concebir el objeto o acontecimiento denominado artístico, como un sistema de signos, permite afirmar la contextualización como herramienta esencial, que posibilita acercarse a la interpretación original del "objeto artístico". Si la obra es un sistema de signos, estos deben tener un código o tipo, factible de ser descifrado[21]Además también da lugar a la factibilidad de la resignificación del mismo, que materialmente no se transforma pero sí discursivamente a lo largo de la historia, sin quedar atrapado en el discurso veritativo-funcional.[22].

Este "sistema de signos", con su característica especial de originalidad y diversidad[23]podemos abordarlo a partir de juicios de "códigos de gusto"[24], o la denominada "cooperación interpretativa de los textos narrativos"[25].

El primer abordaje se cierra en un juicio de valor que determina su pertenencia o no a lo que nosotros denominamos obra de arte y dentro de esa pertenencia, su cercanía o no con nuestros "códigos de gusto" y la descripción de los mismos. Hasta podemos llegar a establecer una moderada sofisticación intertextual, que nos permita insertar la "obra de arte" en el discurso historicista[26]y justificar el uso de esos "códigos de gusto" o las constancias de forma (estilo).

El segundo abordaje se abre a un diálogo con el objeto o acontecimiento por nosotros denominado artístico, respuesta y pregunta, que nos permite igualmente conocer a través de la interpretación .

b2- La interpretación como conocimiento

En nota anterior a traves de Gadamer, se acordó los alcances del concepto de interpretación como algo que siempre está en marcha y no concluye nunca. No la búsqueda unívoca del significado, la apropiación de un objeto, sino la búsqueda de un sentido u orientación, un entendimiento[27]Esa orientación o entendimiento apuntado a la idea de formación como "poder contemplar las cosas desde la posición de otro"[28]

Para lograr esta perspectiva de diálogo con la obra debemos ante todo ampliar el marco discursivo veritativo-funcional, proposición y juicio, por un discurso en el marco de una "lógica de sentido"[29]. El concepto o nombre que se le de a lo que Deleuze entiende bajo la denominación "sentido"[30] es independiente de la posibilidad que nos brinda de introducirnos en lo inefable y asimismo fundante, sea acontecimiento, devenir o escencia.

Ese inefable fundante no es una coda o consecuencia determinada por una función socio-económica, sino que actúa sin ser e irracionalmente, ordenando la imagen de mundo de una sociedad dada[31]Asimismo es esa imagen de mundo el verdadero "motor de la historia", misterioso y en constante devenir, no ajeno al hacer humano sino justamente instituído a partir de ese hacer. Por ello la perspectiva preceptiva de la "historia como poiesis" no es una metáfora diletante sino un "hacer social"[32].

La mirada estética puede ser un lugar privilegiado para interpretar ese "inascible fundante", ya que es desde lo cultural que toma sentido lo social y por las características antes expuestas de los signos estéticos, su originalidad y diversidad[33]son los que mejor se adaptan a la dimensión de la lógica del sentido.

Desde esta carácterística de los signos estéticos es que Gadamer privilegia el estudio del arte para descifrar "una visión esencial e integral de la cultura.." [34]

Eje Temático:

Se ha elegido como eje temático orientador para el estudio y análisis del proceso artístico, en el recorte espacio-temporal, que debe abarcar la asignatura, la reflexión acerca de la vivencia de lo sagrado, que emerge a partir del análisis e interpretación de los objetos o acontecimientos por nosotros considerados artísticos. Los indicadores elegidos para que actúen como signos, que nos permitan interpretar esa vivencia, son la concepción del espacio, que emerge en su representación y el objeto/ imagen.

La elección del eje temático, se fundamenta en el hecho, que es el marco, la orientación constante en que se desarrolla el proceso de lo que hoy consideramos artístico, en gran parte del recorte espacio-temporal, que abarca la asignatura. Por su parte, la elección de los indicadores se justifica a partir de considerar, que es a través de estas representaciones donde mejor trasciende la vivencia de lo sagrado.

Entendemos lo sagrado desde la perspectiva de Mircea Eliade, como "una modalidad de estar en el mundo"[35]. Esa modalidad se manifiesta, trasciende a partir de la experiencia espacial y el objeto/imagen quienes actúan como hierofanía[36]

Es esta hierofanía una, de las significaciones imaginarias constituyentes más importantes de los mundos culturales que veremos y de las cuales observaremos sus constantes y variantes.

Durante el recorte espacio-temporal que nos queda asignado en la materia, observaremos, que aunque con variantes, las manifestaciones que hoy nosotros consideramos como artísticas, no sólo están insertas en la "modalidad sagrada de estar en el mundo", sino que a través del universo simbólico del arte trascienden y representan lo sagrado. De las tres dimensiones fundamentales de la cultura que habla Gadamer[37]durante este recorte espacio temporal, lo que hoy entendemos por arte, tiene características fundamentalemente simbólica y festiva, lo que hace identificarlo mucho más con lo social-colectivo que con lo individual.

Autor:

Ing. Lic. Yunior Andrés Castillo S.

"NO A LA CULTURA DEL SECRETO, SI A LA LIBERTAD DE INFORMACION"?

Santiago de los Caballeros,

República Dominicana,

2015.

"DIOS, JUAN PABLO DUARTE Y JUAN BOSCH – POR SIEMPRE"?

[1] Aqu? la palabra proceso no est? tomada en su acepci?n de progreso sino de transcurso del tiempo o conjunto de las fases sucesivas de un fen?meno. En este caso lo que hoy denominamos arte.

[2] Para una profundizaci?n acerca del sentido que a este concepto le da la c?tedra, remitimos a la introducci?n del cuaderno nro 2 Prehistoria Europea.

[3] La palabra te?rico est? utilizada aqu? en su acepci?n de conocimiento especulativo, observaci?n y la palabra ideol?gico est? tomada en su acepci?n de conjunto de ideas, tomando a la palabra idea como imagen o representaci?n del objeto percibido en el entendimiento.

[4] 1 Prehistoria europea. 2Am?rica Antigua I 3 Am?rica Antigua II 4 Grecia y Roma 5 Edad Media

[5] Para una mayor ilustraci?n recomendamos la lectura de la introducci?n al cuaderno auxiliar Am?rica Antigua I.

[6] Para una ampliaci?n acerca del concepto remitimos a la introducci?n del cuaderno de Prehistoria Europea.

[7] Para tomar debida dimensi?n del alcance conceptual de este t?rmino, cuyo an?lisis se profundizar? a lo largo de las clases sucesivas, remitimos por ahora a la lectura de Ernst Cassirer ,1945, cap II, Antropolog?a Filos?fica, Mexico, FCE.

[8] Considero ?til para ampliar la noci?n del concepto, transcribir la siguiente frase de Umberto Eco, referida a la diferencia entre significado y sentido: ?…La noci?n de significado es interna a un sistema semi?tico: hay que admitir que en un determinado sistema semi?tico existe un significado asignado a un t?rmino. La noci?n de sentido es, en cambio, interna a los enunciados, o mejor dicho, a los textos. Creo que nadie se niega a admitir que existe un significado bastante estable de la palabra perro (hasta tal punto que se puede suponer incluso -extremo acto de imprudencia semi?tica- que es sin?nima de dog, de chien, de perro, de Hund) y que, sin embargo, la misma palabra tiene sentidos diferentes dentro de diferentes enunciados (pi?nsese en los casos de met?fora)…? Eco, 1999, Kant y el ornitorrinco, Lumen, Barcelona.

[9] Creo conveniente aqu? citar a Gadamer para que acordemos cu?les son los alcances del concepto ?interpretaci?n? que aqu? se enuncia. ?…Una interpretaci?n parece ser una contradicci?n en s? misma. La interpretaci?n es algo que siempre est? en marcha, que no concluye nunca. La palabra interpretaci?n hace pues referencia a la finitud del ser humano y a la finitud del conocimiento humano, es decir, que la experiencia de la interpretaci?n contiene algo que no se daba en la autoconciencia anterior, cuando la hermene?tica era atribuida a ?mbitos especiales y se aplicaba como una t?cnica para la superaci?n de las dificultades de los textos dif?ciles. Gadamer 1981; 75, La raz?n en la ?poca de la ciencia Alfa Barcelona.

[10] Si bien el desarrollo de los fundamentos de la utilizaci?n de este concepto a partir de la tesis de Castoriadis va a ser ampliado con m?s detalles transcribo la siguiente cita de Castoriadis para dar una dimensi?n inicial al t?rmino y su alcance. ?…La sociedad ha de definir su ?identidad?, su articulaci?n, el mundo, sus relaciones con ?l y con los objetos que contiene, sus necesidades y sus deseos. Sin una ?respuesta? a estas ?preguntas?, sin estas ?definiciones?, no hay mundo humano, ni sociedad, ni cultura -pues todo se quedar?a en un caos indiferenciado. La funci?n de las significaciones imaginarias es proporcionar una respuesta a estas preguntas, una respuesta que, a todas luces, ni la ?realidad? ni la ?racionalidad? son capaces de proporcionar…? (Los t?rminos respuesta y pregunta est?n utilizados con sentido metaf?rico) Castoriadis 1991; 55, La Instituci?n Imaginaria de la Sociedad, Tusquets, Buenos Aires.

[11] Al respecto ver Eco 1999; 313-322 op cit donde habla del significado de los t?rminos, el sentido de los textos, el significado y el texto y lo que ?l denomina el ?principio de caridad? para la semiosis textual, cuando afirma que ?…Cualquier aplicaci?n del principio de caridad a lo que alguien va a decir se basa no s?lo en un m?nimo de informaci?n l?xica, sino sobre todo en una vasta informaci?n sobre lo ya dicho…? (p?g 322).

[12] Aqu? se hace hincapi? no s?lo en su car?cter de texto sino adem?s en otras particularidades de la estructura comunicativa de los objetos o acontecimientos ubicados en las disciplinas de las ?artes visuales?, tales como la polisemia (ver Eco 1979 Obra abierta, Ariel Barcelona), la pluridimensionalidad significatica (Leroi Gourahn 1971 El gesto y la palabra Universidad de Venezuela Caracas), la superaci?n de lo notacional ( Goodman 1974 Los lenguajes del arte Seix Barral , Barcelona).

[13] B?sicamente cuando hablamos de semiosis intertextual, nos referimos al proceso interpretativo en el cual utilizamos elementos, saberes de otros textos, sean visuales, ling??sticos, etc, para profundizar la interpretaci?n de un discurso. Para mayor profundizaci?n del tema ver Garc?a S?nchez, 1996 Estudio sobre intertextualidad, Otawa Hispanic Studies nro 18 o AA.VV. Intertextuality: theories and pratices, Manchester University Press 1990.

[14] Ver nota 11.

[15] Es el denominado ?imaginario radical? por parte de Castoriadis. En palabras de Castoriadis ?…La historia es imposible e inconcebible fuera de la imaginaci?n productiva o creadora, fuera de lo que llamamos el imaginario radical, tal como se manifiesta a la vez e indisolublemente en el hacer hist?rico y en la constituci?n, anteriormente a cualquier racionalidad expl?cita, de un universo de significaciones. Si incluye la dimensi?n que los fil?sofos idealistas denominaron libertad y que ser?a m?s correcto llamar indeterminaci?n (la cual, impl?cita en lo que definimos como autonom?a, no debe ser confundida con esta ?ltima), es porque este hacer plantea y se da algo distinto de lo que simplemente existe, y porque lo habitan significaciones que no son ni mero reflejo de lo percibido, ni simple extensi?n y sublimaci?n de las tendencias de la animalidad, ni tampoco elaboraci?n estrictamente racional de los datos.El mundo social se constituye y se articula cada vez en funci?n de un sistema de semejantes significaciones, y estas significaciones existen, una vez constitu?das, en la modalidad de lo que llamamos el imaginario efectivo ( o lo imaginado). Solo con referencia a estas significaciones estamos en condiciones de entender la ?elecci?n? que cada sociedad hace de su simbolismo, en particular su simbolismo institucional, as? como los fines a los que subordina la ?funcionalidad…? (Castoriadis.1991.p?g 54. Op Cit). Dentro de este marco conceptual, siguiendo a Castoriadis, lo que llamamos ?realidad? o ?racionalidad? son ?creaciones? que surgen de un conjunto de figuras, formas e im?genes indeterminadas ,que ?l denomina imaginario , que no act?a como imagen de sino como un ?magma? creador e indeterminado. Estas indeterminaciones, generalmente se conforman en el plano de lo simb?lico (tomando el t?rmino desde Casirer) a trav?s de representaciones

[16] Castoriadis plantea que ?…Todo pensamiento sobre la historia y la sociedad pertenece ?l mismo a la historia y a la sociedad. Todo pensamiento, cualquiera que sea y cualquiera que sea su ?objeto? no es m?s que una modalidad y una forma del hacer social-hist?rico…?. Por tanto entiende a la historia como ?poiesis? y al definirla dice ?…no ya poes?a imitativa, sino creaci?n, g?nesis ontol?gica en y por el hacer y el representar/decir de los hombres…? (1991; 30 op cit).

[17] ?…En el siglo XX se defini? el sistema como un conjunto cuyos elementos est?n en interacci?n y en el que priman las relaciones rec?procas entre los elementos del sistema y no los elementos en s?.Por su propia naturaleza, un sistema es un conjunto de partes, lo que implica que se puede analizar. Pero por otro lado, todo el conjunto no puede obtenerse con la acumulaci?n real de las partes. La trama de las relaciones entre los elementos constituye la estructura del sistema o, lo que es lo mismo, el mecanismo de articulaci?n de sus partes…? Encyclopaedia Brit?nnica Publishers, 1995-1996, Macropedia Hisp?nica, vol 9, 178b, Mc Nally, Kentucky USA.

[18] La obra de arte como sistema integrado por subsistemas.

El proceso de producci?n art?stica como sistema, que se repetir?a de igual modo, quitando la palabra artista por espectador en el caso del proceso de observaci?n, fruici?n

Alcina Franch 1982, 43-59, op cit.

[19] Creo ?til exponer para ampliar el concepto, la s?ntesis acerca de la ontolog?a y metodolog?a del sistemismo sociol?gico que enuncia Mario Bunge: Respecto a la ontolog?a dice?…O1 Una sociedad no es un agregado de individuos, ni un ente que planea por encima de ellos: es, en cambio, un sistema concreto compuesto por individuos conectados entre s?. O2. Puesto que la sociedad es un sistema, tiene propiedades sistem?ticas o globales. Algunas de estas (p. ej. la taza de nacimientos) son resultados o agregados, en tanto que otras (p. ej. los reg?menes pol?ticos) son emergentes: o sea, no son propiedades de individuos aunque nacen de las relaciones entre individuos. O3 La sociedad no puede actuar sobre sus miembros, as? como un organismo no puede actuar sobre sus c?lulas. Pero los miembros de un grupo social pueden actuar individualmente sobre una persona, haciendo que el comportamiento de ?sta est? determinado no s?lo por su equipo gen?tico y su experiencia, sino tambi?n por sus roles que desempe?a en los diversos grupos de que forma parte (por ej. como madre, profesora, afiliada a un partido pol?tico, clienta de una tienda, etc). La interacci?n entre dos sociedades es un asunto de individuos, cada individuo ocupa un lugar determinado, y por lo tanto, ejerce un rol determinado, en su grupo. Y el cambio social es un cambio de la estructura de una sociedad y, por lo tanto, un cambio tanto a nivel individual como social…? Al hablar de la metodolog?a, a la cual define como una s?ntesis entre el racionalismo y el empirismo, expresa: ?M1: El estudio (sincr?nico-diacr?nico) de la sociedad es el estudio de los rasgos socialmente pertinentes del individuo, as? como la investigaci?n de las propiedades y cambios del grupos sociales ?ntegros. M2: La explicaci?n de hechos sociales debe hacerse en t?rminos de individuos y de grupos, as? como de sus interacciones. El comportamiento individual es explicable en t?rminos de todas las caracter?sticas (biol?gicas, psicol?gicas y sociales) del individuo en sociedad. M3: Las hip?tesis y teor?as de las ciencias sociales han de ponerse a prueba confront?ndolas entre s?, as? como datos antropol?gicos, sociol?gicos, politol?gicos, econ?micos e hist?ricos. Pero todos estos datos se construyen a partir de informaciones referentes a individuos y peque?os grupos, porque s?lo estos son observables, y aun as? de modo parcial…? Bunge Mario, 1987, tomo II 898-899, El enfoque sist?mico en ciencias sociales, Congreso Internacional Extraordinario de FIlosof?a, UNC, Argentina. Cabe agregar que el ?enfoque sist?mico? ser? solamente utilizado con sentido operativo sin ahondar en sus aspectos ontol?gicos, ni abordar la pol?mica idealismo-materialismo (ver Bunge, 1987, tomo II 899-901 op. cit.).

[20] La definici?n del t?rmino es ?…cosa que evoca en el entendimiento la idea de otra…?. Creo importante incoporar para la ampliaci?n del concepto, algunas caracter?sticas que cita Eco compar?ndolo con la imagen especular. Comparaci?n esta que va a ser muy ?til cuando se trate el tema de la iconicidad de los signos visuales, lo que ?l denomina hipoicono. ?… (i) El signo es algo que est? en lugar de otra cosa en su ausencia. En cambio, la imagen especular est? en presencia del objeto que refleja. (ii) El signo es materialmente distinto de la cosa de la que es signo, de otro modo se podr?a decir que yo soy signo de m? mismo. En cambio la imagen especular es, lo hemos visto, un doble absoluto de los mismos est?mulos que nuestro ojo recibir?a si estuviera ante el objeto. (iii)En el signo el plano de la expresi?n se distingue por substancia y forma, y la misma forma podr?a ser transpuesta en otra substancia. En cambio con el espejo transfiero al m?ximo (invirti?ndola) la misma substancia luminosa en una superficie especular contrapuesta. (iv) Para que haya signo es preciso que se pueda constituir una ocurrencia s?gnica con relaci?n a un tipo. En cambio en la imagen especular coexisten tipo y ocurrencia. (v) El signo puede ser usado para mentir o afirmar (err?neamente aunque de buena fe) lo que no se da el caso. En cambio la imagen especular no miente jam?s. El signo se puede usar para mentir, porque puedo producir el signo incluso si el objeto no existe (puedo nombrar quimeras y representar unicornios), mientras que la imagen especular se produce s?lo ante el objeto…? Eco 1999; 427-428 op. cit.

[21] Esta tarea de desciframiento no hay que confundirla con una traducci?n r?gida, sino que es un acercamiento interpretativo a partir de todas las caracter?sticas especiales que tiene por un lado los llamados ?hipoiconos? (Ver Peirce Charles 1987. Obra l?gico semi?tica. Taurus. Madrid. Eco. 1999;391-461, Op Cit. ) y ellos observados en clave de signos est?ticos. (Ver Eco 1981.La estructura ausente. Lumen.Barcelona. Eco. 1981. Lector en F?bula. Lumen. Barcelona.). Los denominados ?hipo?conos?, tienen la particularidad, que siendo signos, presentan un alto grado de semejanza con su, o con otros referentes del mundo objetivo, natural o como quiera llamarse, que los hace confundir con ?conos, im?genes o lo que Eco denomina ?pinturas? (Eco 1999.395 Op. Cit.). Esta particularidad dio lugar al famoso debate acerca de la iconicidad entre Eco y Tom?s Maldonado (Ver Calabrese 1997, 143-165, El lenguaje del arte. Paid?s, Barcelona) que retomado como reflexi?n en los finales de la d?cada del 90 por parte de Eco (1997, 391-461, Op. cit.) lo lleva a concluir, que si bien son signos, estos ?hipo?conos? son percibidos por semiosis de base; lo que Barthes dir?a im?genes sin c?digo o denotaci?n pura. Concluye que hay dos modalidades de percepci?n, que el denomina Alfa y Beta. Seg?n Eco: ?…Un cuadro se percibe por modalidad Alfa (o una foto, o una imagen f?lmica; v?ase la reacci?n de los primeros espectadores de los Lumi?re en la proyecci?n de la llegada de un tren a la estaci?n) como si fuera la ?escena? misma. S?lo en una segunda reflexi?n se establece que nos encontramos ante una funci?n s?gnica (…). Definimos como modalidad Alfa aquella por la cual, antes de decidir que nos encontramos ante la expresi?n de una funci?n s?gnica, se percibe por est?mulos suced?neos ese objeto o esa escena, que luego elevaremos al plano de la expresi?n de una funci?n s?gnica. Definimos como modalidad Beta aquella por la cual, para percibir el plano de la expresi?n de funciones s?gnicas, hace falta ante todo aventurar la hip?tesis de que se trata de expresiones y la hip?tesis de que son tales orienta su percepci?n…? (Eco 1999, 446. Op. cit.).

[22] Recordemos que ?…En el signo el plano de la expresi?n se distingue por substancia y forma, y la misma forma podr?a ser transpuesta en otra substancia…? (Eco 1999.428. Op. cit.). Adem?s la percepci?n s?gnica en clave est?tica aumenta esta variabilidad, haci?ndola parte clave de la fruici?n, lo que Eco denomina ?originalidad?. Seg?n Calabrese: ?…En el Tratado de Semi?tica General (Eco 1981.Lumen. Barcelona) se profundiza el concepto de ?originalidad? sobre una base hjelmsleviana, convirti?ndolo en una verdadera teor?a de la invenci?n semi?tica. Junto con Hjelmslev, Eco distingue un plano de la expresi?n y un plano del contenido y cada uno de ellos en la materia (el universo expresivo y el universo de los estados posibles del mundo), en la sustancia (las ocurrencias concretas que son materialmente expresadas por los hablantes), y en la forma (los modelos abstractos a los cuales corresponden las sustancias). Tanto en el plano del contenido como en el de la expresi?n, la materia todav?a no es ?lenguaje?, es un elemento sin forma a?n, que precede a cada situaci?n pertinente y a cada segmentaci?n. Pero el lenguaje est? en movimiento (como el social), y entonces se pueden dar casos en los cuales la forma no est? lo suficientemente estructurada como para expresar lo que quiere expresar. En este punto interviene, entonces, una nueva pertinencia de la materia de la expresi?n o de la del contenido, que renueva los c?digos existentes y los hace m?s aptos para el nuevo fin. En resumen, el mecanismo de invenci?n se configura como una verdadera instituci?n de c?digos, es decir como un modo de producci?n de signos en los que una cosa es transformada por otra cosa que no ha sido definida a?n. La convenci?n se pone en el momento mismo en que ambas inventan los suced?neos de la correlaci?n entre expresi?n y contenido. Las invenciones resultar?n producidas por transformaciones provenientes de ratio difficillis (Circunstancia expresiva no convenida por el tipo propio en forma institucionalizada por el c?digo)…(Calabrese 1997. 121-122. Op Cit). Este mecanismo de invenci?n puede ser moderado o radical. El moderado da lugar a constancias de estructuras perceptivas que podemos denominar como ?estilo?. El radical transforma totalmente aunque hay que tener en cuenta que: ?…nunca hay casos de invenci?n radical pura, y probablemente ni siquiera de invenci?n pura moderada, dado que (como ya se ha se?alado) para que la convenci?n pueda nacer, es necesario que la invenci?n de lo no dicho todav?a venga etiquetada por lo ya dicho. Y los textos ?inventivos? son estructuras laber?nticas en las cuales con las invenciones se entrelazan r?plicas, estilizaciones, ostenciones y dem?s. La semiosis nunca surge ex novo y ex nihilo. Lo que equivale a decir que cada propuesta cultural nueva se dise?a siempre sobre un fondo de cultura ya organizada…? (Eco 1981. 316-319 Tratado de Semi?tica General. Lumen. Barcelona).

[23] Ver nota 22.

[24] Calabrese defines a los mismos como ?…sistemas de expectativas por los cuales existen predisposiciones a evaluar como ?bellos? algunos mensajes antes que otros. En resumen, hay operaciones de ?originalidad? que se consolidan en el uso social del lenguaje con un juicio de valor positivo que se les adjudica. Por lo tanto, cada ?originalidad?, una vez que entra en circulaci?n en el sistema de saber, se hace fatalmente redundante precisamente porque est? aceptada…? (Calabrese.1997. 121. Op. cit.).

[25] Dice Calabrese: ?… Por sus implicancias en el ?mbito est?tico se debe hacer una ?ltima observaci?n respecto a Lector en f?bula (Eco 1981 Lumen Barcelona). El tema del vol?men es el de la ?cooperaci?n interpretativa de los textos narrativos? y, por lo tanto, un problema de pragm?tica del texto narrativo que, en primera instancia, no toca cuestiones extendibles al arte en su conjunto. Pero esto s?lo en primera instancia, ya que en realidad la cooperaci?n interpretativa implica lo que Barthes defini? como ?el placer del texto?. En la idea de Eco, el Autor y el Lector de un texto est? concebido y constru?do como una especie de mesa de juego en la cual las reglas del desarrollo son las mismas que el lector deber? recorrer hacia atr?s para interpretar el texto mismo. La apuesta es la interpretaci?n, el placer es la prolongaci?n y la inteligencia misma del juego. Como se ve, nos hemos trasladado a una caracter?stica diferente del texto est?tico, o sea la de su relaci?n con el goce que, mutatis mutandis, es asimilable a cualquier texto est?tico aunque no sea literario…? (Calabrese. 1997.125.Op.cit ).

[26] Cuando se utiliza el t?rmino historicismo se aplica a la postura te?rica que subraya la importancia del car?cter hist?rico del hombre e incluso de la naturaleza. Esta corriente te?rica tuvo mucha importancia en el siglo XIX, fundamentalmente a partir de Hegel, de quien derivan importantes teor?as de la historia que influyeron en el siglo XX, como el marxismo y de alguna manera el positivismo. Estas planteaban un desarrollo regido por leyes absolutas y objetivas. Tambi?n quedan insertas en esta corriente de pensamiento las llamadas ?Historia de las Ideas? o de ?Mentalidades?, que unifican determinados momentos hist?ricos, bajo lo que se denomina ?concepci?n de mundo? o ?cosmovisi?n?. Aunque desde una epistemolog?a diferente podemos vincular al historicismo al pensamiento de Michael Foucault.

[27] Para profundizar los alcances de este enfoque epistemol?gico, estracto el siguiente p?rrafo de Gadamer: ?…?Entendimiento? no se refiere s?lo a al cosa, tampoco al entendimiento que comienza con los primeros balbuceos del lactante y con la primera comunicaci?n entre madre e hijo. Por consiguiente, el t?tulo de nuestra conferencia lo interpretamos mejor as?: comprender, entender (Versteber) es comprenderse, entenderse (Sich-Versteben) en el mundo.(…….) ?Qu? es entonces este ser en el mundo (Sein in der Welt) en el que intentamos entendernos? El mundo no es por eso ciertamente objeto. Ya Kant ha mostrado en su doctrina de las antinomias, en la famosa cr?tica a la ?metaf?sica dogm?tica? que el mundo como todo nunca es algo dado y que por tanto tampoco puede ser explicado como un todo dado con las categor?as de la experiencia cient?fica. As? queda claro en cualquier caso y tanto m?s para todos nosotros – y aqu? retomo uno de mis conceptos predilectos-: el mundo existe como horizonte. ?Horizonte? evoca la experiencia viva que todos conocemos. La mirada est? dirigida hacia el infinito de la lejan?a, y este infinito retrocede ante nosotros con cada esfuerzo, por grande que este sea, y con cada paso, por grande que sea, se abren siempre nuevos horizontes. El mundo es en este sentido para nosotros un espacio sin l?mites en medio del cual estamos y buscamos nuestra modesta orientaci?n..? Gadamer 1997; 118. La diversidad de las lenguas y la comprensi?n del mundo en Koselleck y Gadamer. Historia y hermen?utica. Paid?s. Barcelona.

[28] Gadamer. 1997. 125.Op. Cit.

[29] Deleuze 1987 L?gica del sentido Paid?s Bs.As. En el pr?logo a la edici?n castellana del libro Miguel Morey plantea que tanto en Difference et r?p?tition como en el libro que prologa (L?gica del sentido) Deleuze impugna el pensamiento cl?sico de la filosof?a de la representaci?n, que se base en ocho postulados: ?…El primer postulado, del principio o la cogitatio natura universalis, (que nace con Descartes) aquel que entroniza las verdades del sentido com?n como base de toda la reflexi?n filos?fica: afirmaci?n de la buena voluntad del pensador y de la naturaleza recta del pensamiento. El segundo es el postulado del ideal o del sentido com?n: presupuesto por el que se hace del sentido com?n la facultad de concordia de todas las facultades que garantiza su acuerdo entre s? y con el objeto exterior al que se aplican. El tercero, el postulado del modelo o del reconocimiento, seg?n el cual conocer es siempre reconocer. Cuarto, el postulado del elemento o de la representaci?n: presupuesto seg?n el cual se determina la representaci?n como elemento mayor y envite del pensamiento, mediante la cual toda diferencia es sometida a la identidad en el concepto, la oposici?n en la determinaci?n del concepto, la analog?a en el juicio y la semejanza en el objeto. Quinto el postulado de lo negativo o del error, presupuesto que coloca al error como lo negativo del pensamiento y su riesgo espec?fico. Sexto, postulado de la funci?n l?gica o de la proposicion: presupuesto que privilegia la designaci?n como lugar de la proposici?n donde reside la alternativa mayor del pensar, verdadero/falso, en detrimento del sentido. S?ptimo, postulado de la modalidad o de las soluciones, que afirma la primac?a de las soluciones sobre los problemas. Octavo, postulado del fin o del resultado, del saber: presupuesto que pone como fin y resultado del conocimiento el saber y no el aprender…(……)…… La funci?n del pensamiento de la filosof?a, no es elevar lo prefilos?fico a filos?fico, cubir el tr?nsito del sentido com?n, la doxa, o el funcionamiento efectivo de la conciencia emp?rica a sentido filos?fico, episteme o conciencia trascendental. La funci?n del pensamiento est? por el contrario del lado de la guerra contra todo lo que no es pensamiento; el pensamiento no est? hecho para legitimar situaciones o solucionar problemas, sino para disolver complicidades, para zanjar cuestiones.(Miguel Morey 1987. l6-17 en Deleuze 1987 Op. cit.).

[30] ?…un incorporal que sobrevuela todos los estados de las cosas, por un extraser que frente a las alturas del ideal o la f?sica de las profundidades, se mueve en una superficie metaf?sica: puro infinitivo que es lo expresado en la proposici?n sin ser una dimensi?n proposicional, presencia que insiste y subsiste sin existir, como el infinitivo en todo presente. Pensar as? el sentido no es sino pensar el acontecimiento: ese morir que pasa y se hace muerte, esa muerte que hace presente el problema eterno de morir…?(Morey Miguel. 1987. 18. En Deluze 1987. Op cit.). ?… lo expresable o expresado de la proposici?n y el atributo del estado de las cosas…?(Deleuze 1987.44. Op cit.).

[31] Este fundante irracional incluye tambi?n al mundo moderno y contempor?neo. Dice Castoriadis: ?…El mundo moderno se presenta, superficialmente, como el que empuj?, el que tiende a empujar la racionalizaci?n hasta su l?mite y que , por este hecho, se permite despreciar – o mirar con respetuosa curiosidad- las extra?as costumbres, los inventos y las representaciones imaginarias de las sociedades precedentes. Pero, parad?jicamente, a pesar, o mejor, gracias a esta ?racionalizaci?n extrema?, la vida del mundo moderno responde tanto a lo imaginario como cualquiera de las culturas arcaicas o hist?ricas. Lo que se da como racionalidad de la vida moderna es simplemente la forma, las conexiones exteriormente necesarias, el dominio perpetuo del silogismo. Pero, en estos silogismos de la vida moderna, las premisas toman su contenido a lo imaginario; y la prevalencia del silogismo como tal, la obsesi?n, la obsesi?n de la ?racionalidad? separada del resto, constituyen un imaginario de segundo grado. La pseudo-racionalidad moderna es una de las formas hist?ricas de lo imaginario; es arbitraria en sus fines ?ltimos, en la medida en que estos no responden a raz?n alguna, y es arbitraria cuando se propone a s? misma como fin, apuntar a otra cosa que a una ?racionalizaci?n? formal y vac?a. En este aspecto de su existencia, el mundo moderno est? entregado a u delirio sistem?tico -del que la autonomizaci?n de la t?cnica desencadenada, que no est? ?al servicio? de ning?n fin asignable, es la forma m?s inmediatamente perceptible y la m?s directamente amenazadora. La econom?a, en el sentido m?s amplio (de la producci?n al consumo) pasa por ser la expresi?n por excelencia de la racionalidad del capitalismo y de las sociedades modernas. Pero es la econom?a la que exhibe de manera m?s impresionante -precisamente porque se pretende ?ntegra y exhaustivamente racional- el dominio de lo imaginario en todos sus niveles…? Y a partir de este fundamento comienza a analizar conceptos como los de ?necesidad? para el tema de las compras de productos, la raz?n de su recambio a pesar de seguir estando en uso, o el de ?eficacia? para la estructura productiva y econ?mica. (Castoriadis 1993, tomo I, 272-273. Op. Cit.

[32] Castoriadis 1993. 333-334. Op. cit.

[33] Ver nota 22.

[34] ?…Seg?n Gadamer, la justificaci?n del arte estriba en que ?l recoge y conduce a su m?xima expresi?n las tres dimensiones fundamentales de la ?cultura?, usando esta palabra en sentido estricto. Estas dimensiones son la l?dica, la simb?lica y la festiva…? Teo Ramirez Mario El juego, el s?mbolo y la fiesta. Breve nota para una teor?a est?tica de la cultura. Comentario al libro La actualidad de lo bello. 1991. Paid?s. Barcelona en En contacto, revista virtual , M?xico www.ccu.umen.mx/univ/publica/contacto/numo2/culturas3.num. Para m?s profundizaci?n de esta teor?a de Gadamer ver Karnezis 1987. Gadamer, Art, and Play, www.svcc.edu/academics/classes/gadamer/gadartpi.nun

[35] Mircea Eliade.1998. Lo sagrado y lo profano Paidos. Barcelona. Espec?ficamente es en la p?gina 17 cuando define a lo sagrado como actitud. All? expresa: ?…El lector se dar? cuenta enseguida de que lo sagrado y lo profano constituyen dos modalidades de estar en el mundo, dos situaciones existenciales asumidas por el hombre a lo largo de su historia. Estos modos de ser en el mundo no interesan s?lo a la historia de las religiones o a la sociolog?a (…) En ?ltima instancia, lo modos de ser sagrado y profano dependen de las diferentes posiciones que el hombre ha conquistado en el cosmos: Interesan por igual al fil?sofo que al hombre indagador ?vido de conocer las dimensiones posibles de la existencia humana…?

[36] Del griego hieros=sagrado y phainomai= manifestarse. (…) Al manifestar lo sagrado, un objeto cualquiera se convierte en otra cosa sin dejar de ser ?l mismo, pues contin?a pues contin?a participando del medio c?smico circundante. Una piedra sagrada sigue siendo una piedra; aparentemente ( con m?s exactitud desde un punto de vista profano) nada la distingue de las dem?s piedras. Para quienes aquella piedra se revela como sagrada, su realidad inmediata se transmuta, por el contrario, en realidad sobrenatural. En otros t?rminos: para aquellos que tienen una experiencia religiosa, la naturaleza en su totalidad se puede revelar como sacralidad c?smica. El cosmos en su totalidad puede convertirse en una hierofan?a….? Mircea Eliade. 1998. 14-15. Op cit.

[37] Ver nota 34.