La guerra y la muerte en la obra artística de Raquel Forner (página 2)

En esta serie que pinté, de 1936 a 1945 (la guerra en Europa), mi obra adquirió una mayor madurez, se enriqueció con grises y matices que suplantaron los colores puros de mi primera época. [3]

Como podemos observar, se trata de un cambio radical en cuanto a la búsqueda de la misión del artista. Ella descubre que la labor del artista es transmitir los sentimientos del hombre, sus angustias y esperanzas. De este modo, su función en la sociedad moderna consiste en comunicarse a los demás individuos.

Por otra parte, es importante destacar que el rasgo característico de la obra de este período es su preocupación humana. Esa preocupación gira en torno al destino de la humanidad. Para ella, la pintura permite reflejar su grandiosidad y sus miserias. De este modo, la temática constante es el hombre y los acontecimientos de su tiempo, en los cuales se desarrollan la angustia y la desesperación ante un mundo estremecido por las guerras. A esta etapa pertenecen dos series basadas en la guerra: De España (1937- 1939) y El drama (1937-1949); como veremos más adelante, muchas de las pinturas que las componen se acercan en algunos momentos al surrealismo.

Con respecto a esto, podemos afirmar que sus cuadros presentan una visión apocalíptica del mundo moderno. Parecen representar una pesadilla, pues están invadidos por fragmentos de cuerpos, sangre, dolor y muerte. En ellos se condensan los momentos desesperados de la humanidad, enfrentada dolorosamente con la catástrofe, al mismo tiempo, que denuncia la injusticia y la atrocidad de la guerra. Suponen una síntesis del dolor, que entraña el fin de la modernidad, desencadenada a partir de los grandes conflictos bélicos.

En este sentido, resulta necesario aclarar que ese compromiso del artista con la realidad constituye una nueva modalidad en el cosmopolitismo vanguardista de los años ´30. En Argentina, los fenómenos de vanguardia acogen las tendencias europeas, adaptándolas de acuerdo a sus necesidades[4]. éstos pretenden beneficiar al país con vinculaciones y participaciones occidentales, buscando consolidar su lugar en las artes plásticas. La propuesta de un arte vinculado a lo social constituye un rasgo generacional de los artistas argentinos, entre 1920 y 1950. Pensemos en las figuras desarrolladas por Spilimbergo, las obras de Berni –Desocupados (1934), Manifestación (1934) y Chacareros (1936). A pesar de los rasgos diferenciales, cada uno revela una tensión en cuanto a las composiciones, que albergan personajes cargados de vida interior. Si bien la vinculación con lo social es característica de estos artistas argentinos, en el caso de Forner, está dado por el sentimiento de dolor ante un destino "extranjero". Como veremos a continuación, se trata de la óptica de una mujer latinoamericana, que integra ese mundo devastado.

La obra pictórica

"Un día me inventé el cuento

de que la guerra no sucede de verdad,

que se trata solamente de un sueño

que yo sueño"

(Uri Orlev)

Sería un error considerar las obras fornerianas como frutos ocasionales o circunstanciales. Por el contrario, como dijimos anteriormente, son la consecuencia de una convicción y, por ende, la sincera expresión de una manera de entender la vida. En sus obras aparecen en pugna  dos términos inseparables: la vida y la muerte. Respecto a este binomio, podemos observar que su creación artística revela una evolución, que se desarrolla desde los desencantos acerca de la humanidad, hasta una perspectiva esperanzada y utópica de la vida. En efecto, en Forner, el sentido dramático de la existencia progresa hacia una nueva etapa optimista. Se trata de un proceso, que alcanzará el punto culminante en el políptico Viaje sin retorno. A continuación, analizaremos dicha evolución, partiendo de las pinturas Mujeres del mundo, La victoria, Ícaro, La torre de Babel hasta Viaje sin retorno.

            La Serie de España comienza con la obra Mujeres del mundo, de 1938. La visión dramática de la guerra se expresa a través de cinco figuras femeninas dispuestas en primer plano. Aparecen representadas con una paleta de colores tenues, y de valores grisáceos. Detrás de ellas, vemos un panorama devastador: hombres muertos, ruinas, mujeres enterrando a sus hijos, niebla. Todo sugiere desconcierto y sufrimiento.

Así, esas mujeres, campesinas, madres sin descendencia, se lamentan, confundidamente. Su aflicción mantiene un tono interrogante, que se evidencia en la mirada hacia el cielo. Inquieren con asombro ese espectáculo desolador, pues lo que se despliega ante ellas resulta incomprensible. Han perdido no sólo los seres amados, sino también el espacio y el porvenir. En este sentido, parecería que esta pintura plantea una exhortación: alude genéricamente a las mujeres del mundo, y por tanto, a la vida. A partir de dicha obra, Forner comenzó a pintar la muerte injusta y cruel.

En la misma serie, otra pintura que nos incumbe es La victoria, de 1939. Irónicamente, el cuadro expresa en primer plano la figura desmembrada de una mujer desnuda, que lejos de expresar un triunfo, parecería una muerta en el paredón de fusilamiento. En el piso, se encuentran su mano, sosteniendo un manojo de trigo, y su pie, apoyado sobre un periódico.

Es importante destacar el tratamiento de la perspectiva atmosférica. En el fondo, inmediato a la figura central, encontramos a mujeres en una actitud dramática. Constituyen símbolos de la interrupción de la vida: los pechos descubiertos y la planta seca parecieran confirmar la perturbación del desarrollo de la vida. Por detrás de estas mujeres, pueden verse  ejecuciones de hombres. En realidad, lo que la obra interpreta es la anulación de la vida, pues al suprimirse uno de los elementos vitales, como el hombre, resulta imposible la procreación.

La perturbación del desarrollo de la vida también aparece tematizada en un cuadro de 1944: Ícaro, perteneciente a la serie El drama. Podemos notar que desde el título, nos remite al mito griego[5]. Esta referencia mítica permite suponer la necesidad de recuperar el pasado, en el acto creativo. De hecho, para Forner, la recuperación de los mitos (tanto los griegos como los hebreos) significan el reencuentro del artista con los propios orígenes.

En nuestra pintura en particular, se ve en primer término la cabeza de una mujer, sostenida sobre un acantilado. A su lado, hay un árbol cuyas ramas ingresan en ella. En el horizonte, puede apreciarse el mar y un hombre en paracaídas. El tratamiento del mito nos permite ver que la perturbación de la vida se debe al descontrol de las fuerzas desatadas por el mismo hombre. En este sentido, constituye una alegoría respecto al destino del mundo. Por su afán de ascender, desatendiendo la advertencia de su padre, Ícaro acaba cayendo; el futuro del mundo resulta silenciado, y acaba perdiéndose, tras el intento de alzarse sobre el resto de los mortales.

Esta alegoría encierra una lección, que aparecerá tratada en otras obras pictóricas: la desobediencia y la desmesura conllevan la muerte. Sin embargo, la temática de Ícaro constituye el ámbito experimental de los futuros viajes cósmicos. A diferencia de las obras posteriores, ésta está privada de esperanza, pues representa un mundo sin futuro, el mundo de la modernidad.

La torre de Babel, fechada en 1947, pertenece a la serie Las rocas. Acá, aparece tratado el mito hebreo[6]. Nuevamente, la inserción del mito lleva a pensar en el desorden y la confusión, intensificada por una paleta de colores cálidos que contrasta con las sombras del cielo.

Presenta el momento de la construcción de una torre, que aprisiona a cuatro mujeres, esclavizándolas. Se trata de una alegoría: esta empresa connota simultáneamente, el esplendor y las miserias del hombre. En otras palabras, podemos ver el intento humano de alcanzar lo divino. En este sentido, la obra presagia que ese afán de desplegarse acabará con la destrucción de la empresa y la dispersión de los sujetos. Con respecto a esto, Luisa Rosell afirma:

El hombre, actor y destinatario, asiste y participa del largo período de gestación de una humanidad que pugna por renacer de las cenizas que ella misma esparció al desoír sus principios naturales de conservación y equilibrio. [7]

En efecto, la humanidad perderá el destino que ha planificado, al sucumbir el proyecto babélico. De hecho, el desencadenamiento incontrolado de las fuerzas naturales entraña inexorablemente la muerte. En este aspecto, el mensaje de Forner es preventivo y funesto. Sin embargo, esta concepción dramática de la existencia, que marca las series mencionadas, cambiará radicalmente en las obras posteriores.

En el caso de Viaje sin retorno (1965), el binomio vida / muerte se sintetiza de otra manera. La muerte ya no será entendida como el fin de la vida, la interrupción trágica del tiempo. Esta obra concretiza la idea de la muerte como la integración y el recuerdo.

Este cambio en la concepción del hombre ya había comenzado a gestarse conjuntamente con la búsqueda de una nueva técnica artística. Habiendo abandonado la figuración e incurriendo en lo abstracto, Forner estaba experimentando en nuevos campos. A partir de la muerte de Alfredo Bigatti, descubre una fórmula: el amor constituye el único medio para generar vida a través del arte. éste es el mensaje que encierra Viaje sin retorno: ofrece una puerta a la vida.

Dicho políptico, constituido por nueve paneles (La partida, El adiós, El mensaje, Astronauta Laberinto, Lucha astrofauna, Amor, Pasión, Integración y Recuerdo), constituye el programa de su producción artística. Efectivamente, esboza la concepción acerca del arte y de la vida: surgimos de la muerte tras ser alentados por la astrofauna a su superación.

Todos los motivos incursionados anteriormente aparecen sintetizados en esta pintura. Encontramos un astronauta en un laberinto, el viaje, el pájaro mutante, imaginarios entes, seres unidos por cordones umbilicales y, sobre todo, el color antes suprimido. Al mismo tiempo, esa síntesis se corresponde con la estructura del políptico; los paneles integran un gran cuerpo. Por lo tanto, esta obra condensa los motivos del quehacer artístico, como si constituyeran las partes de un todo.

            En definitiva, podemos afirmar que es una artista vitalista, pues se inclina por la vida, expresada mediante la creación artística. Ciertamente, desde esta obra, sus pinturas se orientarán hacia la ilusión y la utopía tecnificada.

Conclusión

En las pinturas analizadas, además del asombro y el estupor que acusa lo incomprensible, está el impacto de lo desconocido que irrumpe en la normalidad y la trastoca, haciendo aflorar una realidad que hasta el momento resultaba desconocida. En la mayoría de las obras, hay un objetivo común: reconstruir por medio de la imagen una humanidad perdida. La pintura asume así el puesto de guardiana de aquello que en nosotros queda de humano en los tiempos en los que el odio puede prevalecer en nuestro interior.

Asimismo, aparece el deseo de dejar constancia de quien es consciente de que está viviendo un acontecimiento histórico y extraordinario. Con la lucidez de un historiador, expresa una temática, abordada desde su percepción del momento histórico.

Estas obras son un acto del espíritu que se opone denodadamente a toda clase de totalitarismos; constituyen un gesto de resistencia civil ante el odio y la violencia. Lo que la artista quiere poner al servicio de la lucha es su obra, a la que usará como arma, no para matar sino para denunciar. En este sentido, recuerda la concepción de Virilio acerca de que el arte es un espacio tanto de resistencia como de posibilidades. En otras palabras, el arte no sólo debe constituir un espacio de resistencia y de resguardo del equilibrio frente al fanatismo sino que además debe ser "un espacio en el que también es posible imaginar formas alternativas  y necesarias de respuesta frente a toda forma de violencia".[8]

            En Forner, ese espacio de resistencia sucede en las series bélicas. Su arte se convierte en un espacio de posibilidades, cuando comienza a proyectarse hacia el futuro.  Desde diferentes rincones de la realidad, la artista observa los cambios y ensaya respuestas diversas; algunas se repliegan en el pasado, en la tradición, otras se proyectan hacia el futuro, en la relación vida- arte.

Bibliografía

AA.VV., Primeras vanguardias, Buenos Aires, Banco Velox, septiembre de 2001, fasc. Nº 11.

CARDONA, Francesc, "La aventura del Minotauro", en  Mitología griega, Barcelona, Edicomunicación, 1996.

FÈVRE, Fermín, Raquel Forner, Buenos Aires, Bifronte, 2000.

Fichas de cátedra: "La interpretación de la obra de arte", mimeo, s/r.

Ficha de cátedra "Léxico técnico de las artes plásticas" , mimeo, s/r.

Guía visual de pintura y arquitectura, Santiago de Chile, Amereida, 1997 (Edición especial para La Nación).

GIUNTA, Andrea, "Introducción", en Paul Virilio, El procedimiento silencio, Buenos Aires, Paidós, 2001

LÓPEZ ANAYA, Jorge, "El grupo de París", en Historia del arte argentino, Buenos Aires, Emecé, 1998.

POLANCO, José Luis, "Ser niño en tiempos de guerra", Peonza N° 50, Santander, octubre de 1999.

ROSELL, Luisa y otros, "Forner", en Pintores argentinos del siglo XX, Buenos Aires, CEAL, 1981

SARLO, Beatriz, Una modernidad periférica. Buenos Aires: 1920-30, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988

VILAR, Pierre, "Las crisis contemporáneas", en Historia de España, Barcelona, Crítica, 1978

Autor:

Rosana D. Molero

Profesora en Letras

Universidad Nacional del Comahue

[1] Entrevista a Raquel Forner, en: Luisa ROSELL y otros, "Forner", en Pintores argentinos del siglo XX, Buenos Aires, CEAL, 1981, p. 8.

[2] "Las crisis contemporáneas", en Historia de España, Barcelona, Crítica, 1978, p. 171.

[3] L. ROSELL y otros, op. cit., p. 8.

[4]  Según Beatriz Sarlo, en los años veinte, Buenos Aires recibe el impacto de una modernidad "periférica" y cosmopolita, que se caracterizó por mostrarse altamente receptiva de las novedades extranjeras a la vez que las procesa, las revisa y se las apropia, modificándolas y dándole un sentido propio. Al respecto, véase: Una modernidad periférica. Buenos Aires: 1920-30, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988

[5] Estando en cautiverio, Dédalo y su hijo Ícaro deciden escaparse. Para esto el padre construye unas alas que las adhiere con cera. De este modo, escapan con éxito del laberinto, pero Ícaro, embriagado por la sensación de elevarse, se acerca imprudentemente al sol, sus alas se desprenden y cae al vacío. CARDONA, Francesc, "La aventura del Minotauro", en  Mitología griega, Barcelona, Edicomunicación, 1996.

[6] Con la pretensión de alcanzar el cielo, los hombres comienzan a construir una torre. Dios castigó su osadía con la confusión de lenguas, lo que impidió la culminación de la obra. Véase: Génesis 11, 1-9.

[7] Op. cit., p. 2.

[8] Andrea Giunta, "Introducción", en Paul Virilio, El procedimiento silencio, Buenos Aires, Paidós, 2001, p. 41.