Ocupación y Resistencia. A propósito de la muestra "TE DEVUELVO TU IMAGEN" de Juan Castillo

En marzo de 1998, se presentó en Santiago de Chile, en la Galería Gabriela Mistral del Ministerio de Educación, una exposición del artista conceptual Juan Castillo, residente en Suecia desde hace casi veinte años, cuyo título, «Te devuelvo tu imagen», establecía vínculos con otro proyecto del mismo artista realizado en el país en 1981. Lo que unía ambas experiencias no reside únicamente en el título, sino también en el conjunto de elementos y de prácticas que conducen el proceso receptivo y analítico de las «obras» desde el plano puramente axiomático del rol, función y mecanismos del arte -y en especial de la pintura– hacia los mecanismos productores y actualizadores del imaginario aludido por dicha producción y que enfatiza y declara abiertamente una opción política del rol y función social del artista. El presente texto constituye una versión de aquel que acompañara el catálogo de esta muestra.

Viaje ad fontesOriundo de Pedro de Valdivia, oficina salitrera hoy deshabitada pero aún activa, Juan Castillo cursó estudios de Arquitectura en la Universidad Católica de Valparaíso y posteriormnente, ya en Santiago, asistió como alumno libre del taller de Eduardo Vilches en la Escuela de Arte de la Universidad Católica. Entre 1978 y 1983, integró el Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A.), el cual dentro de la perpetua exigencia de actualización que ha imperado en los procesos culturales latinoamericanos, y como «artistas resistentes» al dramático proceso de cambios y de persistente violación de los derechos humanos vividos en Chile a partir del Golpe de Estado de 1973, incluyeron la plástica nacional en los conceptualismos y abrieron una de las más encendidas polémicas en torno al arte nacional jamás vistas (con el solo parangón de las polémicas antivanguardistas protagonizadas por Nathanael Yáñez Silva desde El Diario Ilustrado). Esas polémicas surgían en particular debido a la rigurosidad -si es utilizable el término- con que dicho grupo cuestionó y reflexionó sobre el rol y la función del arte y el artista en las precarias condiciones que ofrece hasta hoy nuestro continente. Para el C.A.D.A. el artista latinoamericano produce en, desde y para la precariedad y la marginalidad. Pero quizás la polémica se centró sobre todo en los enfoques analíticos y metodológicos de la crítica que acompañó dicha producción, entre otros, Ronald Kay, Fernando Balcells, y en especial Nelly Richard. Esa crítica se esforzó no sólo por justificar lo que podía parecer a simple vista como una mera «moda» (pero que a ojos menos inocentes lucía como propuestas de alta peligrosidad que merecían lecturas «recortadas»), sino que logró desmontar las poéticas implícitas en la elaboración de sus productos de modo tal que demostró cómo dichas poéticas se imbricaban con la experiencia del artista en el Chile del momento. En este sentido, esa crítica incorporó en su producción las poéticas de los objetos que describía -lo que implica la asunción de una cierta «identidad» del objeto y su aproximación teórica-, dejando una profunda huella en la producción crítica posterior y señalando el inicio de una crítica especializada de mayor rigor conceptual que aquellas que le precedieron.

Quizá uno de los elementos más notorios de las estrategias de producción del C.A.D.A. sea la intencional integración de la visualidad a la literatura. Es evidente que dicha integración tenía en nuestro continente los antecedentes en primer lugar de los caligramas de Huidobro y en segundo lugar del Neoconcretismo brasilero; pero quizá sea la brecha abierta tanto por Dadá -pienso en el «ejercicio» de Picabia «El ojo cacodylate»- como, especialmente, «La traición de las imágenes» de Rene Magritte, en el cual se cuestionan las relaciones de identidad (de naturaleza lingüística) entre el objeto y su reproducción mimética. En este sentido, la Teoría de la Resistencia de Marta Traba(1) no resulta aplicable únicamente en tanto oposición a la «estética del deterioro», por una parte, o como justificación teórica de las prácticas del «realismo» en el sentido de cómo elaborar un mecanismo de abordaje periódico a la producción de arte en Latinoamérica, sino especialmente en función de su poder penetrador en la elaboración de una identidad latinoamericana y en el viaje y en los modos que dicha reflexión ha asumido en la producción intelectual del continente, en términos de construcción de un imaginario.