Análisis de la obra "Luz de mañana en un traje marrón", de Daniel Veronese, dirigida por Osmar Núñez (página 2)

Esto en cuanto a la instancia de la emisión. ¿Qué sucede con la recepción? ¿A quién se dirige el actor en su relato? El público, como instancia receptora resulta alocutario, es decir que el enunciador se dirige a él. Es el enunciador quien se dirige porque no es el texto el que tiene en cuenta al espectador sino justamente el lenguaje paralingüístico del actor, específicamente dos cosas: su mirada claramente dirigida al público en varios momentos (determinando al destinatario del discurso), y la invasión del espacio del espectador por parte de ambos actores.

Justamente, el espacio de la obra se trata de a lo que Anne Ubersfeld se refiere con el espacio en la representación contemporánea. Se trata de un espacio escénico vacío y desgarrado; se da la creación de un mundo autónomo que no resulta de la imitación de ningún lugar determinado, y que por tanto parece regirse por lógicas propias, carente absolutamente de una extraescena. Es vacío porque tiende al mínimo indispensable de elementos escenográficos, desgarrado porque tiende a la fragmentación: el espacio de ella parece irreconciliablemente separado del de él, lo cual también se expresa desde el texto, por ejemplo en la secuencia del abrazo de ella a él, en la diferenciación de sus deseos.

Esta fragmentación no está dada desde la escenografía (mínima, que consta sólo de una grada con dos escalones cubierta de telas blancas, incluso bastante descuidada) sino desde la iluminación, que ya desde el comienzo nos marca dos sectores separados uno del otro y desde del accionar de los personajes, cuyos movimientos son distintos en su velocidad, su calidad, su espacio. Ella se desliza por la escena, realiza movimientos amplios, mientras él parece atornillado a su pequeño lugar protegido por la grada. Por otra parte, también hay desgarramiento del espacio en cuanto a que no hay comunicación entre ellos, en esta primera parte. Ella no lo escucha y no es a ella a quién él habla.

Por otra parte, según Ubersfeld, otro rasgo del espacio teatral contemporáneo es la "superación de las oposiciones": el interior y el exterior, casa y terraza (también cocina, living y todos los ambientes de la casa) funcionan juntos, el escenario es la condensación de todos esos espacios, funcionando así como un "no espacio", un espacio imposible; a su vez y esto es lo más importante, desaparece la oposición escena/ sala. Los actores se acercan al público hasta casi tocarlo; el espectador de primera fila puede hasta oler al actor; esto funciona como una interpelación al concurrente, casi una provocación a su condición de presente- no locuente, poniéndolo en una situación compleja, de incomodidad, de leve ruptura con lo tradicional.

Ahora bien, ¿qué es exactamente lo que "sucede" en la obra? Bastante poco, por cierto. Al menos en la primera parte, se ve tan sólo a un hombre hablando, describiendo un momento determinado o no, en el cual se supone algo sucedió, algo que nunca se especifica, y además, una forma muy particular de describirlo: utiliza el estilo literario de una obra de teatro. Es decir, se puede distinguir entre una historia muy ambigua y un discurso, es decir un modo de contar esa historia, que introduce también ambigüedad. Esta ambigüedad está dada también por la diferencia entre el tiempo de la historia y el tiempo discursivo. No se puede especificar cuándo, en qué momento, sucede la primera secuencia, cuándo la segunda o cuándo la tercera. Incluso se puede apreciar esta temporalidad como la inclusión de un tiempo mítico, en cuanto a que es un tiempo que no tiene relación ni con la cotidianeidad del espectador ni con la de los personajes, es decir que representa un cambio radical en la temporalidad y además carece de fin o de principio. El tiempo, tampoco posee un sentido causal, tiende a lo que Ubersfeld denomina una entropía máxima, al caos. Por tanto también se crea una especie de "no-tiempo" o tal vez un "otro tiempo".

La introducción de un "tiempo otro" sumada a la creación de un "no espacio" u "otro espacio" son marcas muy claras de la teatralidad en esta obra. Es decir, a través de la creación de ese "otro" tiempo y espacio, se da una teatralidad remarcada. Las pausas que dividen las grandes secuencias de la obra tienen dos funciones: actúan como lagunas semánticas, como el reemplazante de algo que no ha sido mostrado en escena, como un ocultamiento de información, es decir como algo que ayuda a la creación de espacios en blanco, los cuales cubren buena parte de la obra; y por otra parte como otra marca clara de teatralidad, ayudan a crear ese "no espacio", "ese no-tiempo": indican que es teatro de ilusión.

¿Qué sucede en la segunda secuencia?

La teatralidad manifiesta, sumada al relato inicial cargado de una gran referencialidad al género literario dramático indica una predominancia de la función metalingüística del discurso, o en este caso de la metateatralidad y asimismo una gran literaturidad en la obra.

Luego de un apagón, comienza un diálogo entre ambos personajes. Parecería ser una situación típica de comunicación ficcional. Ambos actores como enunciadores intérpretes, el público como receptor no alocutario, pero previsto por el actor. Sin embargo, hay un hecho que cambia el circuito. Esa literaturidad que antes aparecía en el relato de él, aparece ahora en el modo de actuar de los personajes, en su forma de dialogar. Hay muchas veces una oposición grande entre lo que están diciendo y lo que hacen. Frases dichas con demasiada poca intencionalidad, movimientos que deberían ser violentos y aparecen con una furia frustrada (como cuando él patea la tarima y agrega luego inexpresivamente "Estás loca"). Parecen querer marcar en su accionar que están representando algo, que ellos no se hacen cargo de lo que dicen o lo que hacen, como si estuvieran "contando" al público lo que alguien "escribió", y determinan así al público como claro alocutario.

De cualquier manera, es importante señalar el cambio que al menos de forma aparente se da entre la primera y la segunda escena. A pesar de la clara dirección al público, también se da un diálogo entre los dos personajes, se da una unión de dos mundos apartados.

¿Qué sucede entonces con el referente? En esta segunda parte aparece con más fuerza pero como algo que no puede terminar de cerrarse. Un episodio turbulento, que al parecer no debería despertar más que asombro y sin embargo causa hasta terror. Se trata de la aparición de lo siniestro, de cuando algo anormal se instaura con normalidad en la cotidianeidad. ¿Qué es lo que sucedió? Evidentemente el hecho es ambiguo insertado en circunstancias, por lo que ya se vio, también imprecisas. Tenemos muchos espacios en blanco, preguntas sin responder: ¿quiénes son los personajes? ¿dónde están, cuándo transcurre la acción? Tenemos repetidos indicios de un hecho violento, muchos de ellos, aunque no todos, desde el texto. En la primera secuencia él dice que ella debe actuar como si nada grave hubiera ocurrido; en la segunda, los indicios aparecen con más insistencia: "Tenemos que hacer la denuncia, entonces"; "No me pudiste haber hecho esto. Esto no me puede pasar a mí"; el cuchillo (que podría interpretarse como un sustituto metonímico ¿de qué?), el insistente dolor del personaje femenino, el terror infundido en él, los sonidos siniestros que acompañan la acción, la razón por la cual ella olvidó este episodio. Esta ambigüedad se prolonga hasta el final de la obra. ¿Dónde está él mientras dice el monólogo final, ese lugar pequeño y angustioso que parecería ser una tumba? ¿Dónde fue ella? ¿Qué le sucedió? "Esa mañana le agarró un ataque de tos seca y luego nada" "Todos dirán de ellos… todos dirán… nada". Y también la pregunta que atraviesa toda la obra: ¿qué representa ese traje marrón, por qué es tan importante, esa prenda que parece un búfalo, que parece tener vida propia?

En cuanto al código, tampoco puede ser tomada la propuesta de Jakobson para su análisis. No se trata de un código homogéneo en ninguna de las situaciones comunicacionales planteadas, ni en la ficcional, en el segundo segmento de la obra ni en la real, especialmente en esta última. Si bien el espectador y los actores (o el autor, o el director) comparten el código lingüístico, es decir, el idioma, no se da una comprensión total del episodio, debido a su gran ambigüedad. Se puede decir que la instancia emisora (y con esto me refiero a todos los posibles enunciadores o anunciadores) codifica el mensaje y el espectador lo decodifica en la medida de sus posibilidades, según su competencia lingüística, paralingüística, ideológica, cultural, psicológica o incluso de conocimiento del género teatral.

"El espectador (…) se ve obligado a descifrarlo- y no a observarlo pasivamente- e incluso, a reconstruirlo". Cita tramposa verdaderamente, pues la autora hace referencia al espacio. Pero puede, en verdad ser aplicado al teatro en general, y a la historia que esta obra cuenta. La historia de "Luz de Mañana en un traje Marrón" se encuentra fragmentada por el discurso y es tarea del espectador poder unir las piezas del rompecabezas para encontrar un sentido (no necesariamente cotidiano, no necesariamente lógico): "Luz de Mañana…" necesita, como una clara representante del teatro de hoy, de un espectador activo.

Conclusiones

A partir de todo lo visto, se puede concluir que es posible realizar un análisis del texto espectacular de "Luz de Mañana en un Traje Marrón", tomando como esqueleto la teoría de la comunicación propuesta por Kerbrat- Orecchioni y a partir de la misma, recorrer algunos de los sistemas de signos que atraviesan la obra.

Luego de deducir los distintos componentes comunicacionales, se infieren principalmente dos cosas. En primer lugar que la comunicación se da en forma muy equívoca. Que la constante presencia del público como alocutario central, sumada a la indeterminación espacio- temporal y a la gran imprecisión en la codificación del relato, tiñe toda la obra de un gran nivel de ambigüedad. En segundo lugar que esa misma presencia del público como alocutario, da a la obra una atmósfera literaria. Es autoreferencial en cuanto a lo teatral y en cuanto al género literario: es decir, que la obra tiene un alto nivel de metateatralidad y de literaturidad en su discurso.

Ines Gonzales