En este aspecto, Stanislavski se apoya en las teorías del francés Ribot de principios del siglo XX. Este había planteado que a veces reaparecían los recuerdos, con sentimientos incluidos, y a eso lo había llamado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una vía para la aparición de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos personales, y luego mecanizarlo, para que por medio de estímulos, el actor pudiese conectarse con las imágenes del pasado y apareciese así el estado emocional en el escenario.
Así como existe una memoria sensorial, sensaciones captadas por los cinco sentidos (aromas, sabores, texturas, colores, etc.), también existe una memoria de las emociones, de hecho, muchas veces la memoria sensorial evoca a la memoria afectiva.
El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situación análoga a la que vive el personaje en la ficción, revivir esa situación y, una vez encontrado el sentimiento, traer la emoción a la escena.
Stanislavski parte de la premisa de que el actor nunca debe dejar de ser el mismo en escena "Nunca se pierdan a si mismos en escena. Actúen siempre dentro de su personalidad propia, como artistas. No pueden nunca escaparse sí mismos. El momento en que se pierden, marca el dejar de vivir verdaderamente su papel para caer en al actuación falsa y exagerada" El actor debe ponerse en el lugar de la persona que interpreta y actuar del modo que esa persona lo haría.
Si las circunstancias fueran las de la obra, si viviese en esa época, en esa familia, si tuviese tales hábitos y tales relaciones: ¿Qué haría yo?, a partir de allí encontrar estímulos sensoriales que lo lleven a revivir situaciones que propicien el surgimiento de sentimientos análogos a los de su personaje.
Los cuestionamientos.
Son muchas las preguntas que podríamos plantearnos sobre el tema, por ejemplo: ¿Esto no significaría buscar conscientemente la emoción? Si la actuación orgánica pretende basarse en la mecánica natural de los sentimientos, la memoria emotiva: ¿No iría en contra de este proceso natural?, ya a que sabemos que en la vida cotidiana, las emociones no aparecen como resultado de una búsqueda consciente.
En múltiples oportunidades aconseja Stanislavski no tratar de revivir directamente el sentimiento, sino aquello que lo hace surgir, el estímulo que origina el sentimiento, el estado emocional. En general, como dije anteriormente, los estímulos están relacionados con los cinco sentidos, por lo tanto el maestro ruso enseña a poner atención en un objeto, sonido o textura que nos transporten a una emoción, que funcionen como estímulos.
La siguiente pregunta que podríamos hacernos seria: estos recuerdos, ¿pertenecen a acontecimientos del pasado personal del actor o constituyen en cierto modo una construcción del propio actor?, ¿Cuánto hay de construcción imaginaria en él?
A este interrogante Stanislavski, responde que en realidad nunca los recuerdos vuelven a nuestra memoria de igual manera "El tiempo es un filtro magnífico para nuestros sentimientos recordados, y a demás un gran artista. No solamente purifica, sino que trasmuta, aún los más dolorosos recuerdos realistas en poesía"
Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este tema y es justo reconocer que el tratamiento que hace Stanislavski del mismo, ha originado polémicas que hasta la fecha se mantienen. Lo cierto es que en los últimos tiempos de sus investigaciones, cuando Stanislavski descubre el nexo indisoluble entre lo físico y lo psíquico, en el llamado método de las acciones físicas, revisa este concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria emotiva, ya que descubre que la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire y con la escena, lo obliga a aislarse, generando una introspección que atenta contra el desarrollo de la acción.
La experiencia.
Es precisamente este aislamiento e introspección la que experimenté personalmente realizando un ejercicio de memoria emotiva en el año 1994 donde tuve la oportunidad de participar en un seminario del Método del Actor´s Studio dictado por Anna Strasberg en el teatro Nacional Cervantes de Buenos Aires.
El Actor's Studio de Nueva York, es uno de los talleres de formación de actores más prestigiosos del mundo. Desde hace 53 años, las escenas representadas en ese viejo edificio de Nueva York son caldo de cultivo para el cine, el teatro y la televisión de los Estados Unidos. Por allí pasaron Marlon Brando, Al Pacino, Robert De Niro, Dustin Hoffman y Kevin Spacey, entre otros.
Este estudio fue fundado y dirigido por Lee Strasberg (1901-1982), fiel apostol del realismo, quien en el año 1923 se encontró con el Teatro de Arte de Móscú en una de las visitas americanas de Stanislavski.
Lee Strasberg, entendió que el sistema de Stanislavski sin duda creaba la verdad en el escenario y decidió dedicar su vida a profundizar sobre los conceptos de Stanislavski, fue así que elaboró lo que hoy se conoce como el Método del Actor´s Studio.
Si bien Stanislavski abandonó la idea de la memoria emotiva cuando su búsqueda se concentró en el método de las acciones físicas, ya que prefirió poner el acento en lo que está sujeto a la voluntad del actor y los sentimientos son ajenos a nuestra voluntad, los directivos del Actor´s Studio y sus alumnos, rescatan y defienden la memoria emotiva como parte de la metodología que utilizan en su actuación, e inclusive grandes actores de cine sostienen utilizarla en sus interpretaciones.
En mi participación en el seminario del Método del Actor´s Studio, Anna Strasberg, actriz y esposa del fallecido Lee, se detuvo especialmente en la tan cuestionada memoria emotiva, se defendió diciendo que los detractores de la misma, no conocen a fondo el método para llevar a cabo la evocación, que de ninguna manera el actor debe ir directamente hacia el recuerdo trágico o alegre, sino que debe "rodear" el recuerdo: ¿Qué olores había en esa situación? ¿Qué sonidos se escuchaba?, ¿Qué objetos se podían divisar?, es decir, evocar la memoria afectiva mediante la memoria de los sentidos, es indiscutible que cuando uno huele un perfume que le recuerda a alguien surge el recuerdo de esa persona, aquí el perfume funcionaría como estímulo para la evocación, lo mismo ocurre con ciertos objetos o texturas que nos transportan hacia un momento vivido, pero considero que esto queda allí como una evocación que no se traduce rapidamente en acción , o mejor dicho no se traduce inmediatamente al cuerpo, porque, a mi entender, es algo que surge de la mente, de la memoria y no del cuerpo, de las profundidades del ser.
El ejercicio de memoria emotiva, que experimenté en el seminario, consistía en recordar un lugar que frecuentábamos en la infancia, yo me transporté a la casa de mi abuela, a partir de allí debíamos recorrer el lugar con nuestra mente y tratar de buscar un objeto que nos llamara la atención, yo recordé una caramelera donde mi abuela siempre guardaba caramelos para mí; una vez encontrado el objeto, debía recordar los detalles, la textura de esa caramelera, la temperatura, el color, etc., de alguna manera el hecho de permanecer tanto tiempo concentrada en ese momento mi infancia, en ese objeto, y bajo la guía de Anna comencé a recordar situaciones relacionadas con ese objeto y más tarde situaciones que había vivido allí, se despertaron emociones relacionadas con ese recuerdo, pero no sé si pueda transportar esa emoción a una escena y mucho menos a un personaje.
Considero que fue un ejercicio de introspección, de hecho, el ejercicio se lleva a cabo con los ojos cerrados y acostados en el piso. De igual forma este no es el único ejercicio de memoria emotiva que pondera el Actor´s Studio y por lo tanto no me atrevería a juzgar el método solo por la experimentación de un ejercicio.
Lo cierto es que, concuerdo totalmente con el sistema de Stanislavski, en cuanto a que el actor, en su interpretación, nunca deja de ser el mismo, las experiencias vividas son un gran material para el trabajo creador, pero considero que las vivencias se encuentran grabadas en nuestra piel, en nuestro cuerpo, en nuestra forma de hablar, de caminar, están grabadas en la memoria del cuerpo y de algún modo, siempre están presentes en la vida y por supuesto también en la escena, pero considero que no es productivo buscar las emociones a través de los recuerdos surgidos de la mente, que, a mi entender, abarca un uno por ciento de la vastedad de un vida, de un ser humano, en este sentido, prefiero acercarme al concepto del cuerpo-memoria o cuerpo vida, expuesto por Grotowski, quien considera que allí se encuentran las experiencias realmente importantes o aquellas que aún no han llegado.
El cuerpo-memoria o cuerpo-vida:
Jerzi Grotowski (1933-1983) director y pedagogo, dedicó su vida a la investigación del trabajo del actor con su teatro de laboratorio, sobre el final de sus investigaciones concluyó en la idea de un teatro no como fin, sino como un medio para revelar la esencia que todo ser humano oculta detrás de las máscaras que socialmente llevamos para ser aceptados. Influenciado por la filosofía oriental, consideró que el arte era un vehículo para cierta revelación, de hecho abandonó los espectáculos con público para reducir su actividad a un trabajo de investigación grupal que solo puede ser presenciado por gente selecta.
En sus investigaciones, elaboró el concepto de cuerpo-memoria o cuerpo vida, en el cual el actor debe apelar a su propia vida, pero no a través del si mágico, las circunstancias dadas o la memoria emotiva, como cúmulo de recuerdos, ya que si recurre a esto esta recurriendo a su YO, y este "yo" es una máscara, es un "yo" condicionado por la imagen que queremos imponernos a nosotros mismos y los demás, el planteo de Grotowski, es romper la máscara, revelar la esencia, liberar al hombre que se encuentra detrás de la máscara, y no "actuar" sino cumplir el acto.
Para ello el actor debe recurrir a su cuerpo- memoria o cuerpo- vida, donde se encuentran las experiencias realmente importantes o aquellas que aún no han llegado, en el cuerpo vida está inscripto todo y cuando se libera, se libera aquello que no se ha fijado concientemente pero lo que es más esencial.
A través de una partitura de acciones precisas, sutiles y a la vez rigurosas, y por supuesto, concientes, el actor experimenta un impulso nacido del interior del cuerpo, este impulso es un movimiento subcutáneo que fluye desde el interior del cuerpo desconocido pero tangible. Este impulso no existe sin el partener sin otra existencia humana u otra existencia, el impulso existe siempre en presencia de…
Sostuvo que Stanislavski, en la última etapa de sus investigaciones, abandonó por completo la idea de recurrir a la memoria emotiva para traer a la escena sentimientos reales, y se abocó a las acciones físicas, al percibir que debía ocuparse de aquello que está a merced de la voluntad y los sentimientos no pueden ser evocados por estímulos de manera premeditada y consciente.
¿Cómo podríamos accionar tan voluntariamente o concientemente sabiendo que poseemos un inconciente y que cuando realizamos algo, en general, estamos queriendo hacer otra cosa? Tener conciencia de lo que se hace no es todo, por que no involucra la integridad. Stanislavski comprendía este dilema por lo cual pretendía tocar indirectamente lo que es inconciente, muy pocas veces nos comportamos de manera íntegra, son muy pocos los momentos de plenitud, donde todo nuestro ser está comprometido.
No he tenido la oportunidad de experimentar ejercicios relacionados con el cuerpo memoria o cuerpo vida, pero acuerdo con la idea de que el actor debe apoyarse en una partitura de acciones voluntarias y concientes y que los sentimientos o la llamada organicidad aparecen por añadidura.
No puedo afirmar o negar si alguna vez en mi actuación hice uso concreto de alguna experiencia personal vivida y ello trajo por consecuencia la manifestación de ciertas emociones, que volvieron a mi actuación mucho más orgánica, si así lo hice fue de una manera completamente involuntaria.
Bibliografía consultada:
STANISLAVSKI, Constantin, El trabajo del actor sobre sí mismo, Bs As, Editorial Quetzal, 1980
STANISLAVSKI, Constantin, (1953) Un actor se prepara, Editorial Diana DF México, 1999
HETHMON, Robert H, (1968) El método del Actors Studio (Conversaciones con Lee Strasberg), Editorial Fundamentos, Caracas, 15, Madrid 1972
LA MASCARA, Revista de publicación trimestral."Homenaje a Jerzi Grotowski", México DF enero 1993
Inés Plebani
Ministerio de Cultura y Educación.
Escuela Provincial de Teatro y Títeres.
Profesor Superior de Teatro.
Residencia.
Docente: Ricardo Arias.
Año: 2006
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