Según Féral, también se puede resaltar la teatralidad desde la ficción, es decir, de acuerdo a la relación que ésta guarda con la realidad (partiendo, por supuesto, de que la realidad es siempre el producto de una observación y nunca un hecho objetivo). Es importante aclarar que esta relación fue cambiando a través de la historia del teatro, dando como resultado hoy en día numerosas teatralidades. La autora cita a Meyerhold, cuando habla del realismo grotesco, un realismo anti- naturalista, consistente en una ostensión de la teatralidad, para que el espectador recuerde que se encuentra en el teatro y que lo que está mirando es una ficción. Este género obtuvo una forma especial en nuestro país: el grotesco criollo. Si bien, no se puede decir que la obra corresponda en su totalidad a este tipo de teatro, algunas características se pueden encasillar perfectamente. El grotesco criollo fue resultado del fracaso de un proyecto deficiente de país, basado en la inmigración y el progreso ilimitados, proceso desde algún punto de vista semejante al que se dio en la década de los noventa en la Argentina: de la opulencia a la heladera vacía que ya ni sirve para enfriar. David Viñas, en su texto "Grotesco, inmigración y fracaso", afirma que luego de perderse la idea del trabajo como portador de dignidad, los personajes del grotesco buscan alternativas de reemplazo: inventar, robar, prostituirse, enloquecerse, suicidarse, huir (podría ser de la realidad) y desquitarse del viejo inmigrante, todas ellas claramente aplicables en la obra, incluso la última. La inmigración es aludida, a través de los peruanos que "roban tierras nacionales para construirse una pileta olímpica". El fracaso se interioriza, el personaje carga con él y se vuelve torpe, desajustado en su propio cuerpo, así como no encuentra su lugar en la sociedad. Ahora, si el grotesco, según palabras de Viñas es una caricatura del orden liberal, ¿"Me dio lástima…" sería una caricatura del neo- liberalismo?
Además de los nombrados por J. Féral, hay otras formas de resaltar la teatralidad en una obra: el tratamiento del tiempo, del espacio y de los objetos.
El tiempo parece sucederse con linealidad; hay un solo corte en el transcurrir, hacia el final de la obra, que indica el paso del tiempo. Y sin embargo no existe lógica de continuidad posible: los relatos no tienen sentido, surgen, se entrecruzan, se pierden, no van hacia ningún lado. "Lo que sucede", de ninguna forma es de lo que habla la obra; son intensidades, son la consistencia, y en palabras del mismo director, son la teatralidad de la obra. El tiempo no reproduce un tiempo real: es ilusorio; es una porción de una vida, pero de una vida que es inconsecuente. Es un "otro tiempo" que paradójicamente podría ser el de cualquiera.
El espacio escénico no es fragmentado. Transcurre mayormente en un mismo espacio, interior y cerrado (como aquellas habitaciones del Grotesco Criollo), con una fuerte extraescena: la habitación, la terraza, la cocina que, por lo demás es el mismo comedor en el cual el espectador tomó su café al principio. El gato, con el cual jugaba, se cruza parsimoniosamente en la escena (lo cual, cabe aclarar no ocurre en todas las funciones) y es incorporado en la ficción. El gato no participa de la convención; no comprende que hay un espacio llamado escénico, que es el de los actores y uno donde están los espectadores que deben observar en silencio el espectáculo. Pero esto no es culpa del gato: los realizadores apuntan al desdibujamiento de esta división. Porque en verdad, ¿qué es lo que en última instancia diferencia el comedor antes de que empiece la obra del después? Es decir ¿qué es lo que constituye el espacio escénico, qué constituye un "otro espacio"? Esta pregunta es la que tácitamente le realiza la obra al espectador y es una pregunta sumamente metateatral. Resalta el poder resemantizador de la teatralidad: el comedor- antesala se transforma en la cocina de la casa de esta familia, y el gato del principio en actor. Ese es el poder del teatro.
Los objetos son mínimos y funcionan en muchos casos como sustitutos metonímicos. Hay varios tipos de objetos. Uno está constituído por la heladera, la cual obtiene un tratamiento especial. Habiendo perdido su función esencial, toma entonces cualquier función: ilumina, es una mesa, es una silla, un refugio, hasta un trampolín. Casi todos los objetos se incluyen a partir de su funcionalidad práctica, no hay "decorado" por así decirlo. La máquina de fotos, el grabador, el proyector parecerían ser elementos remanentes de un pasado dudosamente más próspero. La heladera es en sí el objeto grotesco, que muestra la decadencia. Pero una decadencia que inciertamente pertenece a esta familia, que se arrastra de quién sabe cuándo. Un tiempo mejor que no fue de ellos, porque cabe dudar si ellos alguna vez conocieron prosperidad, si en cambio su sufrir no les da placer e identidad: ellos no pretenden nunca saldar efectivamente su deuda; escriben cartas, y piensan, y planean, pero ellos son lo que deben, hablando así, a través de esta familia de la clase media argentina en general.
La metonimia está muy utilizada en la disposición de los objetos. Hay objetos como el balde y las antiparras, que para ellos mismos, reemplazan la pileta y la natación y el pasado. Pero también hay un uso metonímico de los cuerpos, que habla de la fragmentación que ellos mismos sufren: la mano de la mujer al principio de la obra, por Alicia, la pierna de Yésica por Yésica. Ellos están desmembrados, hasta en su forma de moverse, torpe e imprecisa y por muchos momentos se constituyen como objetos.
Ahora bien, esta obra necesita de numerosas competencias para poder ser actualizada. Si pudiéramos hacer una analogía entre la teoría del Lector Modelo de Umberto Eco, y traspasarlo al texto espectacular, ¿qué clase de espectador modelo construye "Me dio lástima decirte que no"?
La principal competencia que el espectador precisa sería sociocultural. La obra está estrictamente situada en Capital Federal, más incluso, en el Abasto, sitio que, por ejemplo, es un enclave importante de inmigración peruana, y que además es el barrio en el cual está situado el teatro. Pero más allá de la competencia puramente geográfica, la obra precisa de un espectador porteño, o muy inmiscuido en la cultura de la ciudad, que conozca de cerca la clase media argentina, sus costumbres y sus vicios. Pero, en menor medida, y para una lectura más profunda de la obra, el espectador debe poseer conocimientos teatrales; por un lado en conocer la historia nacional del teatro (por sus reminicencias al Grotesco Criollo o al under porteño de los años 80), y por otro de ser un espectador habitual para poder captar las rupturas con lo tradicional, especialmente en lo referido a lo espacial y a la exacerbación de la teatralidad.
Conclusión
En conclusión, a través de numerosos mecanismos, de la creación de los personajes, de su forma de actuación, de su manera silenciosa de aludir al teatro mismo; del manejo del tiempo y la elección de los objetos y la vestimenta; a través de la constitución de la sala misma, y de su forma de tratar el espacio en su totalidad: "Me Dio Lástima Decirte Que No" es capaz de crear su propia teatralidad, fuertemente remarcada y de crear un hecho teatral casi en el mismo lugar en donde minutos antes, desconocidos tomaban café y pan casero.
Bibliografía
- Eco, Umberto. Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981
- Kowzan, Tadeusz. El signo y el teatro. Madrid, Arco, 1997
- AA.UU. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México, Siglo XXI, 1987
- Viñas, David. Grtesco, inmigración y fracaso:Armando Discépolo. Bvuenos Aires. Corregidor. 1973
- Feral, Josette . Acerca de la teatralidad. Pag 9-13 y 89-108.
- Anne Ubersfeld. La escuela del espectador: Cap. II. "El espacio teatral y su escenógrafo". Cap. III. "El Objeto teatral". Cap. V. "EL tiempo del teatro"Madrid, ADE.
Inés Gonzales
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