La transcripción de tablatura a pauta en la guitarra (página 2)

B) El emplazamiento de las notas en las cuerdas esta definido invariablemente, impidiendo –so pena de modificar la tablatura con lo cual se convierte en otra tablatura- nuevas asignaciones en el diapasón, que pudieran ser más convenientes al ejecutante.

C) La notación de compases, valores y velocidades es distinta a la moderna.

Los inconvenientes A) y C) pueden no ser tales para los expertos; pero el B) es inevitable.

Ventajas de la trascripción

Las limitantes de la tablatura son superables por medio de la trascripción. Esta conversión (de tablatura a pauta) posibilitará: A) trasladar los números -o letras- (signos representativos de lugares en el instrumento) a notas (estas representativas de sonidos); B) valorizar con objetividad; C) definir el tejido (convertir una monofonía aparente en una polifonía explícita) de la trama musical; D) definir, parcialmente, por medio de la armadura de clave, la tonalidad[14]E) escribir la música en medida moderna, usual, y; F) Escribir los tempos en términos actuales.

Es obvio que para que un guitarrista pueda hacer una trascripción de tablatura a pauta necesitará de una capacitación. Actualmente se cuenta con muy buenas fuentes –libros, artículos en revistas y en páginas de Internet, foros, etc.- para prepararse en ello.

Técnicas de la trascripción

Un procedimiento, que personalmente he probado y que ha ofrecido resultados aceptables –y por ello recomiendo- es:

1 Vaciar en limpio la fuente original.- Generalmente el documento de partida es una copia facsimilar de un original en un estado de deterioro totalmente comprensible que dificultará la lectura. También se puede partir de una versión en limpio de tal tablatura; algunas fuentes pueden suministrarlas[15]Hecho esto deberá definir –modernizando- los compases y los valores a usar.

Una colocación recomendable sería acomodar en la parte superior del exagrama (tablatura) los valores originales; y en la inferior los valores convertidos. Para esto defina primeramente las recurrencias rítmicas observando los cambios armónicos, las conclusiones o cláusulas acordales, la simetría rítmica, la presencia o no de hemiolas, etc. Deduzca en consecuencia su compás a usar (en cuartos para los compases simples y en octavos para los compuestos).

2 Convertir la tablatura en versión monódica.- El traspaso de números –o letras- a notas se hará sujetándose estrictamente a los valores deducidos de la tablatura.

3 Inferir el tejido polifónico implícito en la versión anterior.- A diferencia de los pasos anteriores, deducibles, objetivos y metódicos, este requiere de conocimientos formales. Se trata de encontrar coherencia polifónica entre las distintas partes del tejido.

Trate de encontrar conexión melódica entre sonidos aparentemente desconectados entre sí –se suelen ubicar en un mismo registro-; localizados estos déles continuidad ajustando valores y/o suministrando las ligaduras de prolongación necesarias. Los silencios que usted emplee –no encontrará ninguno en la tablatura- deben estar totalmente justificados.

Recomendaciones a la edición

Aspirando a difundir de la mejor manera la música escrita originalmente en tablatura, se recomienda que, además de que se la interprete en recitales de guitarra–o de instrumento antiguo-, la edición que se hiciera lleve anexada una copia facsimilar del original y, de ser posible, esté acompañada de un amplio estudio analítico (histórico, estilístico, armónico, contrapuntístico, formal, rítmico) de la obra.

Autor:

Heriberto Soberanes Lugo

Culiacán, Sinaloa, Octubre de 2007

Heriberto Soberanes es, desde 1981, profesor e investigador de la Escuela de Música de la Universidad Autónoma de Sinaloa.

[1] En les épocas de la edición en tablatura era bastante común el analfabetismo; la lectura de pauta -que existía desde mucho antes- estaba, con harta frecuencia, fuera del alcance de las masas anónimas.

[2] Y aún como manera "ligera" de introducir al repertorio clásico.

[3] La tablatura alemana prescindía de las líneas, mientras que la francesa escribía los números en los espacios entre líneas.

[4] Los números o letras se situaban sobre (encimados a) la línea o arriba de ella.

[5] La medida podía ser escrita continuamente a lo largo de toda la composición (tal como se estila hoy y acostumbraba John Dowland -laudista y compositor de la época-) o bien no repitiendo las figuras de nota con la suposición de que cada figura escrita conserva su vigencia hasta en tanto no sea remplazada por otra diferente.

[6] Así tenemos, por ejemplo, ediciones de obras para interpretar en "tecla, arpa o vihuela".

[7] Citadas en: "Declaración de instrumentos" de Fray Juan Bermuda. Osuna 1555.

[8] La figueta castellana acomoda el dedo pulgar sobre el dedo índice; la extranjera a la inversa.

[9] La costumbre de digitar las ediciones de música es relativamente reciente.

[10] Los nombres de uso común en la época suenan raros a nuestros oídos: semimínima, breve, lunga, etc.

[11] Tal indicación aparece en las "fantasías de consonancias y redobles" del vihuelista español Luys Milán.

[12] El vihuelista Alonso de Mudarra usaba curiosos símbolos que definían velocidades de ejecución.

[13] La medida especificada en las tablaturas permite deducir el inicio de un sonido más no, frecuentemente, el final.

[14] La música concebida en modos distintos a los usuales o "modernos" (el mayor o jónico, y el menor o eólico -en sus variantes natural, armónica y melódica-) se ha producido en todos los tiempos. La tonalidad, como se entiende hoy, es un fenómeno que se consolidó recientemente (en el barroco). Ambos conceptos (modalidad y tonalidad) definen la armadura a usar. Pero dado que gran parte del repertorio representado en tablatura abundan las composiciones de tipo modal, con una tonalidad frecuentemente "itinerante", cambiante o viajera -como las "fantasías" para vihuela de Milán-, se deduce la multiplicidad de significados posibles para una armadura dada.

[15] Hay literatura impresa sobre el particular. Se dispone asimismo de páginas de internet que suministran el material.