Se la descripción de Rouen en Madame Bovary plasma un Gran Plano General de la localización, la apertura de I promessi spossi de Manzoni es comparable a un completo y perfecto zoom cinematográfico para Eco (1985), como la descripción de Vetusta en el primer capítulo de La Regenta constituye, para Villanueva (1999 a: 191), una hábil panorámica aérea de la cuidad desde el objeto del famoso catalejo. Pierre Danger (1973: 213), por su parte, vislumbra el lenguaje cinematográfico en La educación sentimental de Flaubert haciendo un completo découpage en planos y secuencias.
La narració basada en el código del montaje o la descripción de acuerdo con el código de la planificación son, por supuesto, mucho más evidentes en la novela del siglo XX, el siglo del cinematógrafo, influida ya directamente por el modo de ver la realidad propia del relato fílmico. La tantas veces citada obra de Magny sobre la novela norteamericana de los años veinte incide en esa idea de la forma característica de mirar el mundo que el cine transmite y que determina necesariamente la técnica narrativo-descriptiva de los novelistas cinéfilos. El fenómeno de los cortes elípticos bruscos o de los pasajes que describen personajes o lugares, objetos y espacios, en la clave planificada y fragmentaria de la mirada cinematográfica se radicalizan a partir de la difusión masiva del cinematógrafo.
También los movimientos de cámara están presentes en la narrativa verbal de antes y después del invento de los hermanos Lumiére, que puede hacer uso de contínuos desplazamientos visuales para acompañar a un personaje, moviéndose de grupo en grupo, para recoger frases e imágenes fragmentarias de lugares diferentes. En la obra citada de Pierre Danger, por ejemplo, se analiza un complejo movimiento horizontal y vertical de cámara en el puerto: un lento travelling entre la agitación de los marineros, de los fardos y los pasajeros… a continuación, la cámara de eleva mediante un efecto grúa para seguir la subida de un fardo… (1973: 213).
Entre novela y cine todas estas interferencias son incuestionables y dejen jugar un papel fundamental en el estudio comparativo de ambos sistemas narrativos ficcionales, que son a la vez análogos y diversos. Lo expresaba, desde el campo estrictamente fílmico, Fernando Trueba, un director de cine poco dado a la práctica de la transposición de textos literarios:
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-(1999). Figures IV. París: Seuil
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Autor:
Liliana Duarte Duarte
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