El “motivo central” de un sistema ideográfico

1. Conjunto de líneas concéntricas circulares rojas y negras alternas regulares.
2. Conjunto de líneas concéntricas circulares negras.
3. Conjunto de líneas concéntricas circulares rojas.
4. Conjunto de líneas concéntricas circulares rojas con un punto rojo centrado.
5. Conjunto de líneas concéntricas circulares con círculo interior excéntrico o espiral cerrada.
6. Conjunto de líneas circulares concéntricas a manera de efigie.
7. Conjunto simétrico bilateral de líneas circulares, rectas y acodadas o angulares en composición.
8. El emblema "flechiforme" y una polémica en torno a su estructura.
9. El emblema "flechiforme", el sentido simétrico-direccional y una simbología binaria.

Todos los apuntes e investigaciones que se han realizado sobre el arte rupestre de la Cueva Número Uno de Punta del Este, Isla de Pinos, Cuba, han coincidido y avalado la presencia de un muy significativo pictograma registrado como "el Motivo Central": una de las pinturas más controvertidas y polémicas del arte rupestre de esta vasta región insular. Los diversos autores que han tratado el tema han argumentado tres razones por las que fundamentan esta denominación de Motivo Central:

1º- por la posición central que ocupa el pictograma dentro de la gruta, 2º- por su considerable tamaño y, 3º- por la complejidad morfológica que presenta, pues cada uno de los motivos pictóricos que tiene superpuesto aporta a su formación la proporción, el ritmo, la simetría, la configuración y el trabajo del color, es decir, elementos todos regidos por las leyes "estéticas" que estructuran dichas representaciones. Además, algunos de estos motivos superpuestos, por sí solos, tal como sería el llamado motivo "flechiforme", enfatizan la relevancia del todo.

Sin embargo, si se observan los planos de la Cueva Número Uno (el de Herrera Fritot de 1938 y el de Núñez Jiménez de 1970), donde se halla localizado este complejo conjunto pictográfico, se encontrará que no hay algo más lejos de la verdad que continuar afirmando que dicho pictograma está situado al centro de la Cueva. Su posición exacta es hacia el extremo noreste, es decir, más bien al fondo de la espelunca. A unos trece o catorce metros de la entrada de la gruta y a unos tres y medio o cuatro metros de la pared del fondo u oriental del recinto.

Con respecto a su tamaño, es apreciable que otro conjunto, pintado escasamente a un metro de distancia, presenta dimensiones similares. Y no basta la vaga descripción de los diversos dibujos que, de forma superpuesta, conforman este conjunto.

Ahora, un exhaustivo estudio de esta pintura nos muestra otras razones que le otorgan inusual magnitud dentro del contexto pictográfico y fundamenta ciertamente su condición de Motivo Central. Y es… su relación con el resto de los ideogramas parietales. Si bien algunos autores se han referido a este hecho, ha sido de forma insustancial, pues le han dedicado más atención al análisis interpretativo –lectura especulativa siempre- de dicho Motivo.

Pues bien, las características estructurales de configuración y diferencias de todos los elementos que componen a este conjunto, se corresponden con las propiedades que dan cuerpo a las variantes o modalidades sígnicas que aparecen distribuidas en las cinco cuevas, y que en mi estudio he distribuido en Tres Bloques de acuerdo a sus tipologías o morfologías. Es decir, son figuras que, de manera superpuesta, estructuran dicho conjunto y, a la vez, se encontrarán diseminadas por las paredes y techos de todas las grutas que conforman este complejo pictórico. En esto sí radica la capital importancia del Motivo Central y lo justo de su nombradía. Esta situación presupone dos posiciones fundamentales de relación entre el conjunto pictórico y su(s) posible(s) hacedor(es):

1º- Formas de creación o modalidades sígnicas que los hacedores fueron superponiendo consecutivamente durante todo el período en que pudo durar la función de soporte gráfico de estas cuevas (realización del conjunto en un sentido diacrónico y colectivo). 2º- Hacedor(es) que dominase(n) varias formas de creación o modalidades sígnicas y creara(n) la totalidad de las figuras a un tiempo (realización del conjunto en un sentido sincrónico).

En realidad cualquiera de las dos pudo suceder, y sería difícil tener respuesta por ahora. No obstante, la no reiterada presencia de superposiciones en estos murales me hace "ceder la balanza" a favor de la segunda posibilidad.

Según las descripciones realizadas por Herrera Fritot (1938 y 1939), Fernando Ortiz (informe manuscrito sin fechar y 1943) y Núñez Jiménez (1947 y 1975), siempre se ha visualizado este conjunto como un gran y único motivo. Desde un enfoque actual del diseño puede entenderse como la relación de unidad absoluta y variedad absoluta. Puede valorarse también como "obra maestra" de la iconografía simbólica del Caribe Antiguo y de la América toda. Sin embargo, la dificultad de contar cuáles y cómo son los elementos integradores del emblema de marras, debido a lo borroso de sus trazos, ha traído a colación ciertas desavenencias descriptivas entre los autores. Asunto que trato brevemente a continuación.