Plaza General Lavalle (página 2)

El teatro

La inauguración del Cervantes el 5 de septiembre de 1921, tuvo una doble significación. Por un lado, para el país, constituyó un verdadero acontecimiento cultural y social que convocó a artistas, intelectuales, políticos, y por cierto, a lo más graneado de la sociedad de principios de siglo. El suceso mereció un despliegue excepcional por parte de la prensa porteña. Por otro, fue la cristalización del sueño más anhelado de la actriz española María Guerrero y su esposo Fernando Díaz de Mendoza, matrimonio que no sólo empeñó su voluntad y toda su energía, sino su fortuna personal para concretar el proyecto de construir en Buenos Aires el estupendo coliseo.

Actriz, directora de escena, maestra de artistas y musa inspiradora de los dramaturgos de su tiempo, María Guerrero llegó por primera vez a Buenos Aires en 1897, encabezando la compañía que dirigía con su esposo. Tenía 30 años y un nombre que se asociaba con la renovación del arte dramático y escénico de España, donde el público la amaba. Sin ella, el teatro español contemporáneo, acostumbrado hasta aquel momento a los telones pintados y a un vestuario adquirido en las proximidades del Rastro, no hubiera alcanzado el apogeo que consiguió. Para el público burgués de entonces fue una revelación ver reconstruido el drama histórico en su verdadero ambiente y presenciar la comedia de salón en su apropiado marco de elegancia. No fue menor el reconocimiento del público argentino. La compañía Guerrero – Díaz de Mendoza o del Teatro de la Princesa de Madrid, que la Guerrero y su marido dirigían, rápidamente consolidó su prestigio en Buenos Aires. Durante la primera década del siglo XX, el desaparecido teatro Odeón la esperaba cada año para la presentación del amplio repertorio que ya sabía de los aplausos del público español. Jacinto Benavente, Eduardo Marquina, los hermanos Quintero, Ortega Munilla, y, por supuesto los clásicos Calderón, Tirso de Molina, Rojas, Ventura de la Vega, eran los autores preferidos de la actriz.

Los diarios y las revistas de la época no dejaban de elogiar las presentaciones de María Guerrero: "Su admirable temperamento, su vasta cultura artística, su dicción impecable…" "Las temporadas del Odeón constituyen uno de los acontecimientos salientes -y más cariñosamente esperados- de la vida invernal de la metrópoli… No sólo en el teatro, sino también en los salones y en las tertulias selectas de nuestro mundo social, se acogen y celebran íntimamente los rasgos ya familiares de la gentil artista: su conversación espiritual, su gracia tan castellana, su porte distinguido, en suma, su cultura de elevado gusto".

María Guerrero era una aristócrata a la española. Así la consideraban sus seguidores y también los intelectuales de la época por su amor al prójimo y por su sentido democrático de la vida. Es verdad que ella y su marido vivían y viajaban siempre como grandes señores que satisfacían sus deseos y caprichos. Sin embargo, una generosidad sin límites impulsó siempre las acciones del matrimonio.

Ilusionada por el fervor del público y sus viajes triunfales por América, la actriz soñaba con tener también su teatro en Buenos Aires. Convirtió el sueño en proyecto y puso proa hacia su realización.

El proyecto se hace realidad

En 1918, los diarios anunciaron la construcción del teatro de los esposos Guerrero-Díaz de Mendoza en el terreno de la esquina de Libertad y Córdoba. Se lanzó a la empresa con pocos recursos, pero comprometió hasta al mismo rey de España para que todo el país trabajara sin condiciones. Tanto se entusiasmó Alfonso XIII con este proyecto que se constituiría en alta tribuna del arte y del idioma castellano, que adhirió a su realización y ordenó que todos los buques de carga españoles de su gobierno que llegasen a Buenos Aires, debían transportar los elementos artísticos indispensables para el Cervantes. Diez ciudades españolas trabajaron para el suntuoso teatro: de Valencia, azulejos y damascos; de Tarragona, las losetas rojas para el piso; de Ronda, las puertas de los palcos copiadas de una vieja sacristía; de Sevilla, las butacas del patio, bargueños, espejos, bancos, rejas, herrajes, azulejos; de Lucena candiles, lámparas, faroles; de Barcelona, la pintura al fresco para el techo del teatro, de Madrid, los cortinados, tapices y el telón de boca, una verdadera obra de tapicería que representaba el escudo de armas de la ciudad de Buenos Aires, bordado en seda y oro.

También el núcleo más prestigioso de los círculos sociales, financieros y artísticos porteños fue generoso en la ayuda moral y material que prestó. El diseño y la ejecución de las obras estuvieron a cargo de los arquitectos Aranda y Repetto, quienes junto con la Guerrero estuvieron de acuerdo para que la fachada del edificio reprodujera en todos los detalles a la de la universidad de Alcalá de Henares, de estilo Renacimiento y columnas platerescas. La construcción y ornamentación del Cervantes demandó cerca de setecientas personas entre operarios y artistas, pero todo fue ideado, corregido y también modificado mediante la constante y sagaz vigilancia de María Guerrero.

Amplia y elegante, la obra fue cobrando forma hasta que al fin, el 5 de septiembre de 1921 se inauguró con gran pompa y con la señora Guerrero interpretando La dama boba de Lope de Vega, una pieza que había marcado tantos momentos trascendentes de su vida. El Teatro Cervantes – María Guerrero no aceptó nunca las reiteradas sugerencias de bautizarlo con su nombre – parecía un milagro de fe. En realidad fue otro acto de amor por el teatro de esta mujer que le había entregado su vida a la escena.

Los altos costos de mantenimiento y la impericia de Fernando Díaz de Mendoza en el manejo administrativo derivaron en un fuerte endeudamiento. En 1926, cuando la deuda alcanzó una suma millonaria, los agobiados esposos propietarios del Cervantes sintieron que no tenían más alternativa que rematar el edificio en subasta pública. Entre los amigos dilectos de María Guerrero y Fernando se destacaba el autor argentino Enrique García Velloso. Se habían conocido en 1897 y desde entonces construyeron una sólida amistad. Fue precisamente la intervención de García Velloso lo que permitió que el Teatro Cervantes pasara a ser patrimonio nacional. Por decreto de julio de 1924, el entonces presidente de la República Marcelo Torcuato de Alvear creó el Conservatorio Nacional de Música y Declamación. Al año siguiente, la Comisión Nacional de Bellas Artes estudió la forma de dar al país un teatro oficial, que fuera también el escenario lógico de los futuros alumnos del Conservatorio. Para cristalizar el proyecto, García Velloso, en su carácter de vicedirector del Conservatorio y consejero del citado organismo, planteó la posibilidad de lograr de inmediato el edificio para el teatro oficial, revelando la situación económica que atravesaban los propietarios del Cervantes: "Todos ustedes conocen esta soberbia casa de arte y todos están al cabo de las desventuras financieras que desde antes de su terminación, pesaron sobre sus ilustres iniciadores y propietarios, argumentó García Velloso. El Teatro Cervantes está perdido para ellos. De un momento a otro se producirá el ‘crack’ definitivo, y pensando dolorosamente que el magnífico teatro pase a manos mercenarias, aconsejo al gobierno nacional su rápida adquisición y su entrega a la Comisión de Bellas Artes". Sus fundamentos entusiasmaron al presidente Alvear, quien dispuso que el Banco de la Nación adquiriese el teatro de María Guerrero. En 1933 se dispuso por ley, la creación del Teatro Nacional de la Comedia y se destinó para su funcionamiento el Teatro Cervantes, bajo la autoridad de la Comisión Nacional de Cultura, creada a su vez, por la misma ley. Pasarían dos años, sin embargo, hasta que el objetivo se concretara. En efecto, siendo Matías Sánchez Sorondo, presidente de la Comisión Nacional de Cultura, se le encomendó al actor y director Antonio Cunill Cabanellas la organización y dirección de la Comedia.

Una época de oro

La designación de Cunill Cabanellas constituyó sin dudas, la piedra fundamental de uno de los mayores acontecimientos de la historia del Teatro Nacional. Rómulo Berruti asumió el cargo de Administrador de la Comedia que ejerció durante todo el período Cunill. Los objetivos esenciales que Cunill enunció y llevó a la práctica fueron especialmente dos. Por un lado, intentar el mejor nivel posible en las realizaciones, lo cual suponía para él un extremo cuidado en los detalles plásticos (escenografía, vestuario, luces, etc.), y una búsqueda constante del perfeccionamiento actoral. Por otro, el apoyo total a los autores nacionales en la elección del repertorio. Para cumplir el primer objetivo, creó un taller de realización escenográfica y uno de vestuario en los cuales se realizaron todos los diseños aprobados para los espectáculos. Con referencia al segundo objetivo – segundo en cuanto a numeración y no, desde ya, en cuanto a su importancia – se designó una comisión de Lectura integrada por figuras del nivel de José González Castillo, Enrique García Velloso, Leopoldo Marechal y el mismo Cunill, entre otros, guiados todos por la idea de que no es posible un teatro nacional sin la presencia de un gran número de autores nacionales de calidad. Cabe mencionar al equipo de actores, del mejor nivel profesional del momento, que integraron la Comedia Nacional en esos años. Una lista, seguramente incompleta, reúne los nombres de Iris Marga, Eva Franco, Niní Gambier, Maruja Gil Quesada, Tina Elba, Nuri Montsé, Pilar Gómez, María Esther Podestá, Luisa Vehil, Gloria Ferrandiz, Miguel Faust Rocha, Francisco Petrone, Guillermo Bataglia, Santiago Arrieta, Homero Cárpena, Mario Danesi, Ángel Magaña, Santiago Gómez Cou, Florindo Ferrario, Pablo Acchiardi. El debut de la Comedia ocurrió el 24 de abril de 1936 con el ya entonces clásico Locos de verano de Gregorio de Laférrere. Un resonante éxito acompañó la labor de Cunill y su gente. Para decirlo en pocas líneas, los rasgos fundamentales que caracterizaron la gestión de Cunill en la Comedia Nacional fueron:

• -Elevado nivel artístico de los espectáculos en todos sus aspectos.
• -El equipo reunido: actrices, actores, escenógrafos, músicos y demás colaboradores convocados.
• -Fuerte apoyo a jóvenes autores nacionales, poniendo sus obras en las mismas condiciones de producción que las de los ya consagrados.

Paralelamente a esta labor, Cunill fundó el actual Instituto Nacional de Estudios de Teatro. Inauguró un Museo de teatro en el ala derecha del hall de ingreso al Cervantes, y sentó las bases del Archivo Teatral y de la Biblioteca del Instituto. En 1941 Cunill Cabanellas renunció a la Comedia Nacional. Se habló de cansancio y hasta de enfermedad del Maestro. Sin embargo, es probable que el motivo que lo llevó a su renuncia haya sido el accionar de una Comisión Asesora del Teatro Cervantes, creada por la comisión Nacional de Cultura a cargo en ese momento de Gustavo Martínez Zuviría, la cual más que asesorar pretendía convertirse en controladora de la gestión. Los fulgores de la Comedia continuaron por un tiempo bajo las sucesivas direcciones de Armando Discépolo, Elías Alippi, y Enrique De Rosas, quienes cerraron un quinquenio de oro en la trayectoria del espectáculo teatral argentino.

En 1941 Cunill Cabanellas renunció a la Comedia Nacional. Se habló de cansancio y hasta de enfermedad del Maestro. Sin embargo, es probable que el motivo que lo llevó a su renuncia haya sido el accionar de una Comisión Asesora del Teatro Cervantes, creada por la comisión Nacional de Cultura a cargo en ese momento de Gustavo Martínez Zuviría, la cual más que asesorar pretendía convertirse en controladora de la gestión. Los fulgores de la Comedia continuaron por un tiempo bajo las sucesivas direcciones de Armando Discépolo, Elías Alippi, y Enrique De Rosas, quienes cerraron un quinquenio de oro en la trayectoria del espectáculo teatral argentino.

Nueve años difíciles:

El año 1947 marca el inicio de un nuevo período, signado por la falta de objetivos culturales claros. Claudio Martínez Paiva, Eduardo Suárez Danero, Roberto Vagni, José María Fernández Unsain, Alberto Vacarezza y Pedro Alejandro, fueron los sucesivos directores hasta 1955, año en que no hubo temporada oficial, pues en diciembre de 1954 el Poder ejecutivo suprimió por decreto la Comisión Nacional de Cultura que presidía Cátulo Castillo. Curioso hecho jurídico: un decreto modificaba una ley. Esta situación anómala no fue observada por el ministerio de Educación y Justicia.

La comedia Argentina y Orestes Caviglia

El 14 de agosto de 1956, el ministro de Educación y Justicia de la Nación Dr. Carlos Adrogué anunció la creación de la Comedia Argentina que comenzaría a funcionar en la sala del Teatro Cervantes. La nueva institución no se limitaría a ser un mero elenco oficial. Por el contrario, aspiraba a la renovación de la literatura dramática y al arte escénico en general. Esta nueva etapa lo tendría a Orestes Caviglia como director del Teatro Nacional Cervantes, quien inmediatamente definió los objetivos a cumplir: "Al elenco estable, aseguró, se unirá un laboratorio taller, en el que aparte de dictarse cursos de gimnasia plástica y rítmica, improvisación, dicción, foniatría y recitación coral, se plasmará el estilo propio de la casa, el matiz diferencial del conjunto. Los integrantes verán así prolongado su trabajo escénico en ese centro vivo de enseñanza que les estará reservado. Se ha previsto, agregó, la participación de delegados de los actores, directores, escenotécnicos y asesores literarios en el consejo que presidirá el trabajo. La Comedia Nacional Argentina será cauce de vocaciones, pero no instrumento de vanidades, por ello, se ha prescindido de las estrellas y se busca que el actor esté al servicio del teatro". El 5 de octubre de 1956 se ofreció el primer estreno con la dirección de Orestes Caviglia. La obra fue Facundo en la ciudadela del gran poeta argentino Vicente Barbieri. Durante su gestión, que se prolongó hasta 1960, Orestes Caviglia llegó a concretar la formación de una compañía homogénea y la difusión de un calificado repertorio. Se estrenaron entre muchas otras obras: Las aguas del mundo de Samuel Eichelbaum, Los expedientes del por entonces novel escritor Marco Denevi, Asesinato en la catedral de T. S. Eliot, el Don Juan de Moliére bajo la dirección de Jean Vilar que llegó a Buenos Aires con la Compañía de Teatro Popular de Francia, Noche de Reyes de Shakespeare.

La casa de Bernarda Alba de García Lorca. Se estrenó también con dirección del mismo autor El pan de la locura de Carlos Gorostiza. La temporada 1960 se abrió en abril con Locos de verano de Gregorio de Laferrére dirigida por Armando Discépolo. En julio, la obra de Bernard Shaw Hombre y superhombre motivó un conflicto de Caviglia con las autoridades nacionales, ya que el teatro propuso a Inda Ledesma para el papel protagónico, incorporándola así a la Comedia Argentina. El desencuentro determinó el alejamiento no sólo de Caviglia sino de todo el elenco. El director de Cultura, Héctor Blas González, refiriéndose al episodio dijo que era enemigo de la censura pero "defenderé como ciudadano y como funcionario a instituciones que hacen la esencia de nuestro país y a la cultura de Occidente", en clara alusión a la ideología de Inda Ledesma. Pocos días después, la Dirección de Cultura nombró como nuevo director del Teatro Cervantes a Narciso Ibáñez Menta. Se creó asimismo un consejo directivo que tomó el compromiso de realizar una reestructuración general del Teatro Nacional Cervantes. Ibáñez Menta anunció la organización de giras por el interior del país por cuenta un segundo elenco estable. Durante ese año, el Cervantes recibió la visita de calificados elencos extranjeros e inició la temporada 1961 con El burlador de Sevilla de Tirso de Molina. El 9 de junio, el público de Buenos Aires tuvo el privilegio de aplaudir a objetivos la compañía Theatre Francaise encabezada por Madelaine Renaud y Jean Louis Barrault. A la mañana siguiente, ocurrió lo que fue calificado como una "catástrofe nacional": el fuego devoró las instalaciones del Cervantes. Durante el tiempo en que se prolongó la reconstrucción del Teatro, la Comedia Argentina realizó sus representaciones en el teatro Municipal General San Martín, en la sala Regina de la Casa del Teatro, y en el teatro Argentino.

Reconstrucción del teatro

El incendio del sábado 10 de agosto de 1961 destruyó gran parte de las instalaciones del Teatro Cervantes. Si bien, la pérdida no fue total gracias a la intervención del secretario técnico Víctor Roo, quien rápidamente accionó el telón de seguridad, los daños fueron muy grandes. La pérdida material se estimó en aquel momento en unos cincuenta millones de pesos. El ministerio de Educación y Justicia aprobó entonces la reconstrucción y remodelación del teatro. Los trabajos se desarrollaron en una superficie de más de diez mil metros cuadrados e incluyeron además, la construcción de un edificio sobre la avenida Córdoba en un solo block de 17 pisos (3 subsuelos, planta baja y 13 pisos altos) en el que quedaron incorporados el nuevo escenario de mayores dimensiones y altura que el original, fosos, parrillas, talleres, salas de ensayo, camarines, depósitos y oficinas para la administración. Por otra parte, fueron totalmente reconstruidos, en base a fotografías y restos recuperados de entre los escombros, el telón de boca y la pintura de la cúpula de la sala. El escenarioMide 16 x 28,50 metros, incluida la capilla. Posee un disco giratorio central de 12 metros de diámetro a nivel del escenario. El piso del disco está formado por tableros de madera de 1 x 1 metro. Setenta y dos de estos son desarmables para permitir la formación de desniveles. A 3,30 metros por debajo de este disco existe otro similar, intermedio, para facilitar los trabajos sobre el principal. Escenario levadizo: delante del proscenio, un escenario levadizo de 12 x 2,70 metros, permite prolongar el escenario, extender la platea o conformar el foso para una orquesta. Está integrado por tres ascensores de funcionamiento independiente, con acoplamiento eléctrico para marcha conjunta. El recorrido total es de 2,05 metros. Un telón de seguridad de 12,20 x 9,90 metros, se acciona mecánicamente desde la cabina de seguridad en eventuales emergencias. Las SalasEl Teatro Cervantes cuenta con tres ámbitos para la representación teatral y otros espectáculos: La Sala María Guerrero es la principal. De clásico diseño "a la italiana", tiene capacidad para ochocientos sesenta espectadores distribuidos en los sillones fraileros de la platea – con capacidad para trescientas cuarenta y ocho personas – en los palcos bajos, balcón y altos, en la platea balcón, tertulia y paraíso. Las puertas de acceso a los palcos están diseñadas a la manera de las viejas abadías españolas. Pequeños candiles de bronce en forma de aceitera iluminan los pasillos. Cortinas de damasco de rayón separan los palcos de los antepalcos. "En los antepalcos, hacemos la miniatura de una antesala a lo Felipe IV" – describía con entusiasmo la actriz española María Guerrero, cuando le relataba a un periodista el proyecto de su teatro, durante una entrevista en julio de 1920. Estas salitas, están acondicionadas con espejos, percheros y un banco con respaldo e, inicialmente, también tenían un bargueño, para que los propietarios de los palcos o los abonados guardaran sus efectos personales. La Sala Orestes Caviglia, llamada hasta 1996 Argentina, funcionó originalmente como confitería y bar. Luego fue ganada como otro ámbito para las representaciones teatrales Propicia para obras de cámara y espectáculos de carácter intimista, tiene tres filas de sillas con tallado mudéjar que dan capacidad a ciento cincuenta espectadores. Su disposición en semicírculo, enmarca el espacio escénico a nivel del piso, donde los actores juegan la acción. La Sala Luisa Vehíl, inspirada en el Salón María Luisa del Palacio de Oriente de Madrid, tiene capacidad para 120 espectadores sentados. Es también conocida como Salón Dorado por el efecto de todos sus elementos decorativos con acabado en dorado a la hoja. Desde 1998, la artista plástica Graciana Donadío está realizando la restauración del dorado a la hoja de todo el salón, tarea que aún le llevará dos años y que desarrolla ad honorem, como una contribución al Teatro Nacional Cervantes. La Sala Luisa Vehíl no tiene escenario ni platea, y permite su acondicionamiento de acuerdo con las necesidades del espectáculo, conferencia u otro tipo de acontecimiento que se desee celebrar.

La reapertura

El Teatro Cervantes se reabrió en 1968. A partir de ese momento y por casi un período de casi tres décadas, las temporadas tuvieron una producción teatral heterogénea. Por cierto, no quedó excluido de los vaivenes políticos del país y sintió, obviamente, el peso de las dictaduras. Sin embargo, directores y elencos prestigiosos se impusieron en sus escenarios a pesar de los obstáculos. La programación privilegió a los autores nacionales pero incluyó obras del repertorio universal. Osvaldo Bonet, Rodolfo Graziano, Julio Ordano, Julio Baccaro, Omar Grasso, Alejandra Boero, Francisco Javier, Alberto Ure, Villanueva Cosse, José M. Paoloantonio, Luis Rivera López, Hugo Urquijo, Daniel Suárez Marzal, Susana Nova, Augusto Fernández, Manuel Iedvabni, Carlos Gandolfo, China Zorrilla, se cuentan entre los prestigiosos directores a cargo de las puestas en escena.

La autarquía y Osvaldo Dragun

El 1° de setiembre de 1996, el dramaturgo Osvaldo Dragún que estaba radicado en México, volvió a Buenos Aires para asumir la dirección del Teatro Nacional Cervantes Osvaldo Calatayud lo acompañaría como subdirector. Un decreto de ese año le otorgó al teatro la autarquía que comenzó a regir el 1° de enero de 1997. Fue este un logro o reivindicación largamente anhelado, por el que gente de la cultura había luchado mucho tiempo, especialmente en los últimos años a través del MATE (Movimiento apoyo al teatro), integrado por dramaturgos, actores, escenógrafos, vestuaristas, críticos especializados y periodistas que hicieron escuchar sus voces y reclamos ante la sociedad y las autoridades responsables para la sanción de una Ley de Teatro que el país merecía y para que, finalmente, se aliviara al Cervantes tantos aspectos burocráticos de la administración pública. Si bien el Cervantes sigue dependiendo de la Presidencia de la Nación, a través de la Secretaría de Cultura, a partir de 1997 goza de mayor independencia para administrar sus recursos y por supuesto, los criterios artísticos. Durante la gestión de Osvaldo Dragún se sumaron a la programación de las temporadas, el Maratón del Teatro Nacional Cervantes del cual participaron catorce grupos de Buenos Aires y del interior del país, se abrieron espacios de reflexión sobre distintos temas culturales, se realizó la primera versión del Encuentro Iberoamericano de Teatro, se llevaron a cabo giras de los elencos por el interior del país y se reactivaron los seminarios y talleres nacionales e internacionales sobre temas teatrales y de la cultura en general. La programación incluyó entre sus títulos: Los siete locos de Roberto Arlt, Alma en pena de Eduardo Rovner , La visita de la vieja dama de Frederck Durremat, Lorenzaccio de Alfred de Musset, Botánico de Elio Gallípoli, Las troyanas de Eurípides, Gulliver, de Jonathan Swift, En la jabonería de Vieytes de Gonzalo Demaría y Elena Tritek, Chéjov -Chéjova de Francois Nocher en versión de Kado Kotzer, El líquido táctil de Daniel Veronese, El puente de Carlos Gorostiza, Ya nadie recuerda a Frederic Chapín de Roberto Cossa, Los indios estaban cabreros de Agustín Cuzzani, Borges y Perón de Enrique Estrázulas y He visto a Dios de Francisco Defilippis Novoa. El 14 de junio de 1998, el teatro y el mundo de la cultura todo se conmovió ante la noticia de la muerte de Osvaldo Dragún. En su homenaje y por cierto, en reconocimiento a su extensa trayectoria, el Salón Azul, ubicado junto al foyer del Cervantes, lleva hoy su nombre. El Teatro quedó a cargo del subdirector Osvaldo Calatayud, quien continuó la gestión hasta diciembre de 1999.

La visita

Continúa la visita guiada al Teatro Nacional Cervantes en el 2003.

La actriz y narradora Fernanda Gómez y el actor Enrique Dumont son los autores e intérpretes de La visita, el espectáculo creado para dar marco a la visita guiada al Teatro Nacional Cervantes que se ofrece a los espectadores todos los martes a las 14 horas.

Rodolfo Del Carlo es un circunspecto empleado del Teatro que tiene la misión de conducir la visita y aportar al público toda la información precisa y formal. Pero su tarea se ve alterada por la intervención de Fanny, una modista que conoce anécdotas y viejas historias que hacen a la magia del Cervantes. Los dos personajes juegan la acción mientras se lleva a cabo el recorrido por escenarios, camarines, salas y talleres. Fanny se apropia de la visita y de los visitantes hasta provocar el desconcierto y enojo de Del Carlo.

La visita es un espectáculo pensado para que el público pueda conocer de una manera amena los casi ochenta y un años del Teatro Nacional Cervantes, a la vez que espiar sus recovecos menos conocidos.

 Biografía:

Miguel de Cervantes Saavedra nació en Alcalá de Henares (Madrid, España) en 1547.

Cuarto hijo de doña Leonor de Cortinas y de don Rodrigo de Cervantes, un oscuro cirujano que en 1551 se trasladó a Valladolid -por entonces residencia de la Corte-, donde sufrió privaciones y cárceles por insolvencia para pagar sus deudas.

Los datos acerca de su juventud y educación son inseguros.

Se sabe que a parte de hacerlo en Valladolid vivió en Madrid y ciudades andaluzas.

En Madrid, donde se estableció la familia en 1561, fue discípulo del humanista Juan López de Hoyos.

A los veintidós años pasó a Roma, Italia, como camarero del cardenal Acquaviva.

Fue después soldado en la Compañía de Diego de Urbina, y luchó en Lepanto (1571) contra los turcos; una herida proveniente de un arcabuzazo le dejó inhábil la mano izquierda. Cuatro años más tarde, de regreso a España, su barco fue apresado por los berberiscos y llevado cautivo a Argel. Permaneció allí cinco años (1575-1580), y su vida corrió grave peligro en cuatro intentos de fuga. Fue rescatado por los frailes Trinitarios de Calatayud, que abonaron por el prisionero 500 ducados de oro, y se instaló en Madrid.

Con esta experiencia concluye la fase heroica del escritor y se define su vocación literaria, a la que sin embargo no pudo dedicarse por entero.

A los treinta y siete años tuvo una hija natural, Isabel; y se casó con Catalina de Salazar; su convivencia fue pronto imposible. Durante dos lustros recorre Andalucía como cobrador de rentas del Estado. La claridad administrativa no era su fuerte, y en 1597 pasó tres meses en la cárcel de Sevilla (donde conoció a Mateo Alemán, autor de la novela picaresca Guzmán de Alfarache), y se le abrieron procesos, que no acabaron, hasta 1603, con su exculpación.

Sus correrías por pueblos y su conocimiento directo de las cárceles le facilitarían materiales humanos para sus novelas.

A partir de 1603 o 1604 se instala en Valladolid y publica El Quijote (1605).

Por un asunto oscuro, en el que murió un hombre, don Gaspar de Ezpeleta, y cuyo cadáver apareció en la puerta del domicilio del novelista, es encarcelado con su hermana y su hija. Los tres fueron absueltos.

En 1608 se instalan pobremente en Madrid.

Un embajador francés que lo visita, exclama: "¿A tal hombre no le tiene España muy rico y sustentado del erario público?".

Murió el 23 de abril de 1616 (día en que también falleció William Shakespeare). Cuatro días antes, había terminado la novela Persiles y Sigismunda.

Monumento a Hipólito Irigoyen:

Por la vereda de Avenida Córdoba, entre Jacarandaes mimosifolia, nos dirigimos al lugar donde se halla la estatua de Hipólito Irigoyen.

Pasado los años y acalladas las pasiones se resolvió levantarle un monumento cuyas características debían ser majestuosas. En 1946 se llevó a cabo un concurso de proyectos, pero el monumento no se llevó a la práctica. En 1972 se volvió sobre el asunto. Fue entonces cuando la señora Amelia B. de Ferrari, viuda del escultor Pedro F. Ferrari que había sido uno de los escultores convocados para el anteproyecto de monumento, donó a la Municipalidad la maqueta de yeso realizada por su esposo. Aunque no reunía las condiciones de "en escala ciclópea" fue aceptada por decreto Nº 6211 de 1972, fijándose el lugar de emplazamiento en la "Plaza General Lavalle" escenario de la revolución del 90 y a pocos metros del Frontón Buenos Aires donde tuvieron lugar las reuniones preliminares de la formación de la Unión Cívica Radical.

La figura de Hipólito Irigoyen, en tamaño natural se halla en una rotonda enmarcada por cuatro ejemplares de Styphnolobium japonicum. Colocada sobre un pequeño pedestal la estatua tiene la cabeza descubierta y la mano derecha apoyada sobre el pecho.

Biografía:

Presidente de la República Argentina (1916-1922), (1928-1930); Uno de los líderes políticos más notables y originales de la historia Argentina. Nació en Buenos Aires; concurrió a varios colegios secundarios y luego ingresó en la Facultad de Derecho pero no llegó a recibirse; siempre interesado por la vida política, Irigoyen aceptó algunos cargos administrativos menores en el gobierno y luego fue comisario (1872-1877) en uno de los distritos de Buenos Aires.

Por la influencia de su tío Leandro N. Alem; fue elegido para la legislatura provincial de Buenos Aires; luego de la turbulencia política de 1880 pasó varios años en relativa oscuridad política, enseñando en la escuela normal de mujeres de Buenos Aires. En lo Yrigoyen se dedicó a comprar y a engordar ganado para vender en dos estancias pequeñas, con lo cual pudo vivir sin problemas económicos. En 1890 regresó a la política y fue el lugarteniente político de Alem en la revolución de ese año y lo nombraron jefe de policía en Buenos Aires.

En 1893 Yrigoyen fue presidente del partido de la Unión Cívica Radical en la provincia de Buenos Aires y luego del suicidio de su tío Leandro N. Alem (1896) pasó a ser el líder indiscutido del partido o, como él prefería llamarlo, "del movimiento Radical; en su lucha contra la oligarquía gobernante" La UCR siguió la política de abstenerse de participar tanto en las elecciones como en el gobierno hasta que se satisficieran sus demandas de un sufragio más amplio, elecciones libres y honestidad en el gobierno Yrigoyen rechazó nombramientos de los presidentes Luis Sáenz Peña y Carlos Pellegrini; luego de la promulgación de la ley de reforma electoral de 1912, los radicales iniciaron su acción política y eligieron presidente a Yrigoyen en 1916. Su primera presidencia (1916-1922) cubrió la época difícil de la Primera Guerra Mundial, con sus desastrosas consecuencias; conservó la neutralidad Argentina pero la nación sufrió trastornos económicos debido a que sus habituales compradores europeos no podían transportar las mercaderías; cuando la situación se regularizó y las demandas del mercado aumentaron. Yrigoyen –un precursor del nacionalismo económico- trató de elaborar acuerdos comerciales que beneficiaran a los agricultores argentinos y a los comerciantes; también envió un representante a la asamblea de organización de la Liga de las Naciones pero lo llamó de vuelta cuando las sugerencias argentinas parecieron ser ignoradas. En la política interior, la posición de Yrigoyen fue dificultada por el hecho de que el Congreso y casi todas las provincias aún estaban bajo el dominio conservador; hizo pleno uso de sus poderes constitucionales de intervención. En veinte oportunidades, a veces reiteradamente en la misma provincia, si consideraba que su gobierno era ilegítimo; sus críticos lo acusaron de emplear su poder con fines políticos para fortalecer la UCR. En 1919 las tensiones sociales estallaron en una serie de huelgas que fueron reprimidas despiadadamente por el gobierno, que recurrió a la ayuda de las fuerzas armadas. Una reforma importante que aconteció durante la primera presidencia fue la de las universidades; las facultades (acusadas de tener apoyo e intereses oligarcas) fueron despojaras de gran parte de su poder y la administración universitaria pasó a ser mucho más democrática. En 1922 Yrigoyen cedió la presidencia a Marcelo Torcuato de Alvear, pero permaneció políticamente poderoso como presidente del partido Radical. En 1928 el partido se dividió entre los personalistas que querían a Yrigoyen como presidente nuevamente y los antipersonalistas (conducidos por Alvear) que lo rechazaban. Pero fue elegido nuevamente.  La segunda presidencia de Yrigoyen (1928-1930) fue breve y estéril, casi un fracaso; frente a los agudos problemas económicos (depresión mundial), sociales y financieros y a la creciente oposición política de otros partidos, ofreció poca conducción y menos acción; se atribula este comportamiento a su edad avanzada y a su salud frágil. Una revolución de oficiales militares conducidos por Uriburu lo removió de su cargo el 6 de septiembre de 1930, con la total aprobación del pueblo; encarcelado en la isla Martín García, Yrigoyen primero rechazó la absolución que le ofrecieron pero luego regresó a Buenos Aires para morir en 1933. Luego de su muerte, su prestigio entre la gente fue ampliamente restablecido. En 1956, se publicaron doce volúmenes de sus obras completas, Pueblo y gobierno.

Paseo Luciano Florencio Molinas:

En este sector de la plaza, cercano a la calle Talcahuano, se halla el paseo Luciano Florencio Molinas. Lleva ese nombre en memoria del centenario del nacimiento del político argentino demócrata progresista.

Hay una placa que dice:

Luciano F. Molinas

1888-1973

Jurisconsulto

Político y estadista

Homenaje de la municipalidad

de Buenos Aires

1988

Monumento a Florencio Parravicini:

A poco de andar por la calle Talcahuano, a nuestra derecha, en un sendero marcado por Cedros deodara, nos encontramos con el monumento a Florencio Parravicini, obre del escultor argentino José Fioravanti.

Este monumento fue financiado por la Asociación de Artistas de Cine, Teatro y Radio.

La estatua, en posición sedente, realizada en bronce, representa al actor en traje de escena y con acentuado maquillaje, sobre todo en las cejas. La parte inferior, en piedra, tiene relieves: adelante representa el escenario de un teatro en una escena de comedia; los de los costados son relativos a la actividad circense. En la mano derecha tiene una mascara que significa la comedia; en la izquierda, un libro.

El monumento a Florencio Parravicini es uno de los llamados "Viajeros"pues, con anterioridad, ocupó otros lugares en la ciudad. En 1952 fue ubicado en el Parque 3 de Febrero, a orillas del lago. Dos años después fue trasladado, en el mismo parque, pero hacia la Avenida Presidente Montt. Por ultimo, en 1956, fue colocado en la Plaza General Lavalle. Con ello se buscaba un lugar más céntrico, más cercano a los teatros. Definitivamente ubicado fue inaugurado en 1957.

Biografía:

Singular actor de cine y teatro que llegó a ser "el gran cómico argentino". Nació en Buenos Aires y en 1904, debutó en un café-concert, contando chistes ocurrentes e improvisando con gran histrionismo. Dos años después, ya trabajaba en teatros importantes como una figura popular de la compañía de los Podestá. Filmó películas en el período mudo y otras, más recordadas, en el sonoro, como "Los muchachos de antes no usaban gomina

Actor y autor teatral y cinematográfico argentino (1876-1941). Actuó junto a José J. Podestá en 1906, y al año siguiente formó compañía propia, al frente de la cual obtuvo grandes éxitos. Entre las obras teatrales en que actuó figuran Panete; El cabo Scamione y Cristóbal Colón en la Facultad de Medicina. Fue protagonista de los filmes Hasta después de muerta; Los muchachos de antes no usaban gomina; Tres anclados en París; Carnaval de antaño y Melgarejo.

 Reloj de sol:

El 4 de Noviembre de 1937, el ministro de marina, contralmirante Eleazar Videla dirigió una nota al intendente de la ciudad de Buenos Aires manifestándole que en los talleres dependientes de ese ministerio se estaba construyendo un Reloj de Sol que estaba dispuesto a los fines que la municipalidad quisiera darle.

Cuando el reloj le fue entregado, el intendente dispuso ubicarlo en el sector que ese año se agregaba como ampliación de la Plaza General Lavalle.

La colocación estuvo a cargo del Servicio Hidrográfico del Ministerio de Marina.

Está realizado en mármol y bronce. Marca la hora-sol graduada en una placa de bronce sobre la cual se proyecta la sombra del estilo o gnomon que determina el acimut y la altura del sol y las diferentes posiciones de éste en los signos del zodíaco.

Se halla sobre un pedestal, rodeado por una baranda de bronce.

Constituye una rareza pues, generalmente estos relojes de sol suelen hallarse no en las plazas sino en el interior de los patios de las iglesias, como el que se encuentra en la casa de ejercicios espirituales y de desaparecidos del patio principal de San Francisco.

Los relojes de sol fueron los primeros que ideó y utilizó el hombre. Aunque no sabemos en que momento exacto el hombre comenzó a preocuparse por medir el tiempo, aparecen en Babilonia en el siglo VI AC.; de allí pasaron a Grecia perfeccionados por Thales de Mileto.

Se observó que la sombra se desplazaba a una velocidad constante, durante las horas del día. Así crearon un cuadrante dividido en doce sectores donde cada uno equivalía a una hora.

Como este primitivo reloj no prestaba utilidad durante la noche, o en los días nublados, el hombre ideó el reloj de arena y el de agua. Ambos consisten en dos recipientes de vidrio en los que la arena o el agua pasa por gotas de una a otra. De tal manera se media el tiempo.

Como Funciona un Reloj de Sol:

De la tierra, el sol y la sombra

El funcionamiento de un reloj de sol se basa en el movimiento de la tierra alrededor del sol. Por nuestra situación desde la tierra, nos parece que lo que se mueve es el sol, y que este movimiento es muy constante. Sabemos que la tierra es una circunferencia y que el sol "da una vuelta" cada 24 horas. Si una circunferencia tiene 360 grados y la dividimos por las 24 horas de día, tenemos que cada hora el sol recorre una distancia aparente de 15 grados. Sabiendo esto sólo hay que tomar media circunferencia (la otra media correspondería a la noche) y cada 15 grados marcar una hora, clavar una barra vertical en medio e ir leyendo las sombras.

Como habréis intuido no es tan sencillo y el sol nos plantea pronto los primeros problemas. Contamos con dos hechos que hacen variar sustancialmente la primera impresión de sencillez que nos habíamos hecho. Por un lado la órbita de la tierra alrededor del sol no es circular, sino elíptica, y por otro la tierra no gira alrededor bien derecha sino que está inclinada. Esta inclinación hace que cuando nos fijamos en el paso del sol, a lo largo del año, lo vemos hacer su curso con un recorrido más alto, o más bajo en invierno. En esos dos momentos el paso aparente del sol forma con el plano del ecuador los ángulos máximos de 23º27' y de '23º27' respectivamente. Los días que entramos en la primavera y en el otoño el ángulo es de 0º o sea que el paso del sol es totalmente horizontal al ecuador. Volviendo a los relojes de sol, lo que acabamos de explicar nos tiene que hacer notar que la barra derecha en medio de aquel primer reloj que hemos comentado sólo nos marcaría las horas correctamente un par de días al año. Cuando el sol subiera o bajara, la sombra que proyectaría sobre el reloj iría variando y la incorrección iría aumentando. Para evitar estas diferencias en la sombra que proyecta el estilo, hace falta que éste esté colocado paralelo al eje de la tierra.

Como no estamos en el ecuador sino que nuestra situación geográfica forma con el ecuador un cierto ángulo, denominado latitud geográfica, si queremos poner el estilo paralelo al eje terrestre (que forma con el ecuador un ángulo de 90º) tendremos que inclinarlo con un ángulo que sumado a nuestra latitud nos de los 90º buscados. Este ángulo se denomina colatitud. Esto en el caso de los relojes verticales, en los horizontales, el ángulo de inclinación del estilo tiene que ser igual al de la latitud. Una vez hecho esto, si orientamos nuestro reloj exactamente al sur geográfico (no al magnético) tendremos hecho ya un reloj de sol correcto. No obstante ahora se nos presenta el principal problema en el diseño de un reloj de sol y es que es casi seguro que no encontraremos ninguna pared que esté orientada exactamente al sur geográfico. Cuando una pared está girada hacia levante o hacia poniente, no sólo cambia el ángulo del estilo, sino que también varían todas las horas. Para poder calcular la nueva orientación hacen falta unas fórmulas un tanto complicadas que no han estado siempre al alcance de todo el mundo. Es por ello que nos encontramos la mayoría de relojes de sol mal calculados. Sobre la hora oficial y el resto de horas

No se acaban aquí los problemas para saber la hora en un reloj de sol. Desde que la medida del tiempo tomó importancia y las comunicaciones se aceleraron, se hizo necesario establecer unos horarios fijos: son los husos horarios.

Aquí nos regimos por el huso horario que pasa por el meridiano 0º o de Greenwich. No obstante cuando el sol pasa por el punto del mediodía en Barcelona, que se encuentra sobre el meridiano 0º, en los pueblos que nos encontramos ligeramente al Este ya hace rato que ha pasado. Si hemos dicho que el sol recorre 15º en una hora, podemos decir que recorrerá 1º en 4 minutos. Si sabemos que Vilafranca, por ejemplo, se encuentra a 1º42' de longitud Este, podemos decir que cuando civilmente son las 12 horas solares, en Vilafranca son las 12h. 7min. Otra cosa que hay que tener en cuenta son las horas de diferencia entre el tiempo civil y el oficial, que en el verano se avanza dos horas y en invierno una. Pero todavía hay más. Como la órbita de la tierra no es circular sino elíptica y, además, el sol no está en el centro de esta elipse, la velocidad de traslación de la tierra a lo largo del año no es uniforme y, por tanto, las horas solares no son casi nunca exactamente de una hora. A principios de noviembre y a mediados de febrero las diferencias son alrededor de un cuarto de hora. Esta informalidad del sol ante nuestras impecables y exactas horas mecánicas fue la que provocó, al generalizarse los relojes mecánicos, el abandono del cuadrante solar como herramienta de medida del tiempo.

Homenaje a Beethoven:

El monumento "Homenaje a Beethoven", obra del escultor José Fioravanti, está realizado en piedra. Consta de un bajo relieve hecho a buril sobre la piedra. Presenta una placa de mampostería constituyendo un tríptico, donde se puede apreciar, en el centro, el rostro de Beethoven; a la derecha un desnudo femenino, con perfil egipcio, que sostiene en la mano un pájaro que canta; a la izquierda, el retablo presenta un desnudo masculino como símbolo del lirismo o la musicalidad en la obra de Beethoven. Le sirve de base una fuente o cisterna cubierta con mosaicos venecianos, colocada al frente y de forma rectangular.

El monumento fue una donación de la Asociación Wagneriana. Se inauguro el 15 de noviembre de 1944, según decreto Nro. 1999.

Ocupa el lugar de la escultura "El Arquero" que pasó a las proximidades del museo de Bellas Artes

Biografía:

Compositor alemán, considerado uno de los más grandes de la cultura occidental. Nació en Bonn el 16 de diciembre de 1770. Se formó en un ambiente propicio para el desarrollo de sus facultades aunque excesivamente rígido. Sus primeros brotes de talento musical fueron dirigidos de forma tiránica por la disciplina de su padre, que era tenor en la capilla de la corte. En 1789 Beethoven comenzó a trabajar como músico de la corte para mantener a su familia. Sus primeras obras bajo la tutela del compositor alemán Christian Gottlob Neefe, especialmente la cantata fúnebre por la muerte del emperador José II, mostraban ya una gran inteligencia, y se pensó en la posibilidad de que se fuera a Viena para estudiar con Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque la muerte de Mozart en 1791 hizo que estos planes no pudieran realizarse, Beethoven marchó a Viena en el año 1792 para estudiar con el compositor austriaco Josef Haydn. En Viena, Beethoven deslumbró a la aristocracia con sus improvisaciones pianísticas, a la vez que llegó a acuerdos bastante beneficiosos con los editores de música de la ciudad. Sus composiciones se encontraban a medio camino entre el audaz estilo del compositor alemán Carl Philipp Emanuel Bach y el exquisito refinamiento de Mozart. El creciente mercado de publicaciones musicales le permitió trabajar como compositor independiente, algo que Mozart intentó en la década anterior sin conseguirlo. En la primera década del siglo XIX Beethoven renunció al estilo local, de estructuras débiles, como el que aparece en el Septeto en mi bemol mayor opus 20 para cuerda y viento, y a partir del legado de Haydn y Mozart, creó un nuevo lenguaje. Aunque afirmaba "no haber aprendido nada de Haydn", e incluso llegó a buscar un maestro complementario como fue el compositor vienés Johann Georg Albrechtsberger, Beethoven asimiló en seguida el clasicismo vienés en todos los géneros instrumentales: sinfonía, concierto, cuarteto de cuerda y sonata. La fama de Beethoven alcanzó su punto culminante durante estos años pero la pérdida creciente de la capacidad auditiva que comenzó a notar en 1798, lo hizo aislarse de la sociedad.

Las obras más importantes de Beethoven se pueden resumir en 9 sinfonías, 7 conciertos (5 para piano, uno para violín y un triple concierto para piano, violonchelo y violín), 16 cuartetos de cuerda, 32 sonatas para piano, 10 sonatas para violín y piano, 5 sonatas para violonchelo y piano, una ópera, Fidelio, 2 misas y la Misa Solemne, opus 123, varias oberturas y numerosas variaciones para piano. Tradicionalmente se le ha considerado como el puente hacia el romanticismo, y su producción musical está dividida en tres periodos según una conocida interpretación de Lenz

Exceptuando los estrenos de la Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125 y partes de la Missa solemnis en re mayor, opus 123 en 1824, su música siguió interesando únicamente a un reducido grupo de expertos. A pesar de todo, ya había alcanzado un gran prestigio y en su lecho de muerte recibió todo tipo de muestras de simpatía. Murió en Viena el 26 de marzo de 1827; miles de personas asistieron a su funeral.

Centenario del Fútbol Argentino:

Es un pequeño monumento construido sobre una base de mármol, en el cual se apoya una columna enchapada en granito, que sirve de sostén para la pelota de fútbol que se encuentra en la parte superior, que fue realizada en acero inoxidable.

Argentina y el fanatismo hacia este deporte ha hecho que crezca de manera significa a lo largo del actual siglo.

"Fútbol", pasión de multitudes y espíritu integrante de la mayoría de los argentinos. Se ha destacado como deporte nacional y es el centro de atención para toda aquella persona que sea amante de la famosa "Redonda de Cuero".

Placa Caja Nacional de Ahorro Postal:

Por la vereda de la calle Talcahuano, sombreada por jacarandaes, llegamos hasta la esquina con Viamonte. Allí, sobre el césped de un cantero se halla ubicada una placa de bronce que dice:

“Aquí inició su actividad hace 60 años

la actual Caja de Ahorro y Seguro

1915 – 5 de abril – 1975´´

La creación de la llamadas Cajas de Ahorro, como institución, tenía como misión proteger las economías de la población de menores recursos.

Desde que se creó la moneda, hacia el año 700 a.c., en Lidia, antiguo reino del Asia Menor en la costa del Mar Egeo, el ahorro se convirtió en una necesidad humana: guardar una parte del gasto para prever. Los romanos generalizaron esta práctica. Los esclavos que recibían monedas durante las fiestas dedicadas a los dioses, las ahorraban en alcancías. ¿Servían ellas para comprar la libertad? Podemos afirmarlo por cuanto uno de los sentidos que la Real Academia Española da a la palabra Ahorrar es dar libertad al esclavo.

Con respecto a este tema, la Asamblea General Constituyente de 1813 estableció la Libertad de Vientres, es decir: todo hijo de esclavo nacería libre. Cuando esos niños fueron hombres, organizaron las llamadas Naciones, que tuvieron carácter mutualista: reunían fondos que servían para librar a los que aún permanecían siendo esclavos.

En el año 1778, fue en Alemania donde se creó la Primera Caja de Ahorro; luego siguieron Suiza en 1787; Inglaterra en 1798 y Francia en 1818.

En nuestro país fue el Dr. Bernardino Rivadavia quien, siendo Ministro de Gobierno de la Pcia. de Buenos Aires, en 1823, dictó el decreto de creación de la Caja de Ahorro que en una de sus partes decía:

“Las sumas que de tiempo en tiempo puedan economizar los individuos que viven del salario de su trabajo personal, son necesariamente muy pequeñas, su misma pequeñez es causa de que se desperdicie y se gasten en vicios perjudiciales a la sociedad y a los mismos individuos´´

Este proyecto de Rivadavia no prosperó, como así tampoco otras tentativas en el orden oficial que se originaron con posteridad.

El 3 de julio de 1914, el diputado cordobés Arturo M. Bas, presentó un proyecto a la Cámara Baja de creación de una Caja de Ahorros, destinada a encausar el ahorro popular, ello dio origen a la promulgación de la Ley

Nº 9527 del 13 de octubre de 1914. La Ley se reglamentó en el mes de febrero de 1915 bajo la garantía del Estado. El Artículo 2º establecía que la administración de la Caja estaría bajo la dependencia del Ministerio del Interior.

El tipo de interés fue fijado para todos los depósitos en 4%, es decir igual al que abonaba el Banco Nación en su Caja de Ahorro.

Señalemos que la casa central del Correo, funcionaba en Victoria Nº 1071, en tanto que el edificio donde comenzó a funcionar estaba ubicado en Talcahuano Nº 721 y era propiedad de la Señora Inés Martina Sebastiana Lavallol de Llober.

La Caja de Ahorro abrió sus puertas el día 5 de abril de 1915, en la planta baja del edificio de la calle Talcahuano Nº 721, a las 10 de la mañana.

Como anécdota señalemos que el primer ahorrista se llamaba Salvador Boronat, valenciano. Había llegado a Buenos Aires en 1910, obtuvo entonces la libreta Nº 0016 al depositar $5.

No había cumplido un año de permanencia, cuando se traslado a Callao y Bartolomé Mitre, a un edificio que actualmente ocupa la caja de Jubilaciones del Estado.

Estatua del Emperador Trajano:

Esa escultura fue una donación del Centro de Acción Latina en el Sesquicentenario de la revolución de Mayo. Es una copia del vaciado de bronce del que se encuentra en el Museo Popular de Nápoles.

La estatua representada en posición pedestre, se halla sobre un basamento de mampostería revestido en mármol. Tiene el cuerpo cubierto por una coraza, el brazo derecho en alto mientras que el izquierdo sostiene un manto con pliegues y en la mano, un pergamino que simboliza la libertad de Rumania sobre los turcos. En los pies calza las sandalias de los magistrados.

Tallado en la piedra del basamento leemos:

S.P.Q.R.

Que significa "Senatus populusque Romanus", que puede traducirse como el "Senado y el Pueblo Romano". Esta era la formula que legitimaba las leyes y decretos emanados de la fuente de poder que eran precisamente el senado y el pueblo de Roma en nombre de quienes se dictaban.

Cuando en los estandartes de los ejércitos aparecían estas letras, ello significaba que tanto la defensa como la conquista de territorios, se hacía por mandato del senado y no por aventureros.

Debajo de esas letras se lee:

Imp. Caesari Nervae F.

Traiano

Optimo Príncipe

El Centro de Acción Latina

Roma. En el 150 Aniversario de la revolución de Mayo

Adelante, en el suelo, hay una placa:

10-5-1877 – 10-5-1964

<A 1857 desde la fundación de Dacia

Félix (Rumana)

por el Emperador Trajano, homenaje

de los Amigos

Argentinos de la Rumania Libre en el

día de ese

gran pueblo latino>

Por sus conquistas logradas a favor de Roma, Trajano mereció el apodo de "Optimo". Había nacido en la provincia romana de España; venció a los dacios y conquisto a Armenia.

Busto de Miguel Hidalgo Costilla:

En 1966 la embajada de México en nuestro país, donó el busto pues era propósito organizar el "Paseo de las Américas" en la Avenida 9 de Julio. Como el proyecto no se concreto, el busto fue colocado en su emplazamiento actual, frente al Teatro Colón.

La escultura está realizada en bronce sobre base de mampostería y mármol, obra del artista Francisco Zúñiga. Representa al patriota en el gesto expresivo de la arenga.

Biografía:

Sacerdote mexicano. Primer caudillo de la independencia mexicana. Siendo párroco de Dolores, dio el grito de revolución que arrastró numerosos partidarios. Nació el 8 mayo 1753, en Pénjamo (Guanajuato). Murió en Chihuahua, fusilado, el 30 jul. 1811. Era criollo, de familia acomodada. Estudió en el colegio de S. Nicolás de Valladolid (hoy Morelia), del que fue rector. De claro talento y laboriosidad, destacó en los estudios de filosofía y teología, en la Univ. de México. En 1778, se ordenó sacerdote. Ejerció en varias parroquias y, por último, en la de Dolores, en 1803, en la que emprendió grandes mejoras en beneficio de los indios, amplió cultivos y estableció algunas industrias. Fue conocedor de las ideas liberales de la Ilustración (v.) y consideró que su país debía ser salvado de la opresión en que se hallaba. Su acción revolucionaria comenzó en 1810, habiendo habido antes dos conspiraciones, una en Valladolid, en 1809, con objetivo al parecer de reunir un congreso para el gobierno de México en nombre de Fernando VII, en caso de que España sucumbiese a los franceses; otra, en Querétaro, en septiembre de 1810, que fue denunciada. Enterado Hidalgo, resolvió intervenir, impulsando la revolución en Dolores. Tomó las plazas de San Miguel, Celaya (donde es nombrado capitán general), Guanajuato y Valladolid. En Acámbaro fue nombrado generalísimo; fue derrotado en las puertas de la capital mexicana. Por otra parte, los insurgentes tomaron Guadalajara, donde Hidalgo entró el 26 de noviembre de 1810. Desde allí dirigió la vida política del país, nombró un Gobierno, decretó la abolición de la esclavitud y publicó edictos en beneficio de los indios. Editó el primer periódico insurgente, El despertador americano (30 dic. 1810), para propagar las ideas libertarias. Reunió tropas, que si bien numerosas, como siempre, estaban poco armadas y sin disciplinar. Así presentó batalla al realista Calleja, quien le derrotó en Puente Calderón (14 en. 1811). Hidalgo huyó a Aguas Calientes y de allí a Zacatecas. Sucesivos desertores colaboraron en una celada en la que cayó Hidalgo Se le formó un proceso que concluyó en sentencia de muerte. Es llamado el «padre de la independencia mexicana». El movimiento de independencia de Hidalgo, de carácter fundamentalmente popular, encontró la oposición criolla a causa del régimen latifundista que combatía; y también se le enfrentaron los mismos patriotas, que le relevaron de sus cargos militares, por sus escasas dotes en este aspecto. La actuación de Hidalgo es discutible por su condición de sacerdote. Por esta razón, fue sometido a proceso eclesiástico, degradado y excomulgado. Pero el hecho es que el 16 de septiembre, conmemoración del llamado «grito de Dolores», se celebra en México como el día de la independencia.

Busto de Carlos López Buchardo;

El 18 de diciembre de 1957 se descubrió en la Plaza General Lavalle el busto de Carlos López Buchardo, relacionado al mundo de la música.

Por Ley Nacional Nº 14247 se dispuso levantarle un monumento; resultó una cabeza de bronce sobre una base de mampostería revestida en mármol traventino nacional. Es obra del escultor argentino José Fioravanti. En ella, muy al estilo de este artista, no es una obra de acabado pulido; parece que está inconclusa. El objetivo ha sido poner de manifiesto esa obra constante, sin terminar, del músico argentino.

Biografía:

Nació en Buenos Aires en 1881. Fue discípulo del pianista Alfonso Thibaud, francés, destacado solista de piano que había llegado a Buenos Aires en 1885.

López Buchardo perfecciono sus estudios en Paris. De regreso a Buenos Aires, fundó en 1924 el Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico siendo su primer director.

Cuando en 1936 el presidente Agustín P. Justo creó la Academia Nacional de Bellas Artes, López Buchardo integró el grupo de académicos fundadores.

Carlos López Buchardo fue presidente de la Asociación Wagneriana durante 32 años y, durante varios periodos, director del Teatro Colón.

Constantino Gaito:

Tres años mayor que Carlos López Buchardo, como éste, Constantino Gaito pertenece a la generación de músicos del centenario que comenzaron a destacarse en su labor artística en las primeras décadas del siglo.

Después de su muerte, la comisión de homenaje encargó al escultor cordobés Mauro Juan Glorioso, la ejecución de un busto en mármol que ofrecieron a la Municipalidad. Por Ordenanza Nº 27214 del año 1972, se dispuso su colocación en la Plaza General Lavalle.

Biografía:

Compositor y director argentino (1878-1945). Perteneció a la escuela nacional folclórica, a cuyo desarrollo contribuyó. Su música, a veces de procedencia indígena, sufrió el influjo del verismo italiano y del impresionismo francés. Obras: Ollantay; Flor de nieve; Petronio; Lázaro; La sangre de las guitarras; La flor del irupé; San Francisco Solano, oratorio, y El ombú, poema sinfónico.

Personalidades distinguidas de la danza y música nacional:

Consta de una placa en homenaje a diferentes personalidades de la música y danza nacional, entre ellos se destacan:

Juan Alberdi, Maria Luisanido, José Andre, Rodolfo Arizaga, Bruno Bandini, Cecilia de Debenedetti, Saulo Benavente, José M. Castro, Juan José Castro, Roberto Caamaño, Andrés Chazarreta, Pedro di Gregorio, Jacobo Ficher, Carlos Gardel, Luis Gianneo, Manuel Carrillo, Ana Itelman, Isabel Marengo, Alfredo Montanaro, Regina Pacini, Juan Carlos Paz, Astor Piásola, Vicente Scaramuzza, Enrique Sussini, Aníbal Troilo, Atahualpa Yupanqui, Alberto Williams, Domenico Zipoli

Teatro Colon:

El 13 de septiembre de 1886 el Concejo Deliberante había autorizado al Intendente Municipal para que gestionara la entrega del edificio de la Estación del Parque, donde en un tiempo funcionó el Estado Mayor del Ejercito, con el objeto de construir allí el nuevo Teatro Colón.

Anteriormente el Teatro se encontraba en los terrenos que es hoy ocupa el Banco Nación.

El Intendente, don Antonio F. Crespo llamó a licitación en octubre de 1888 presentándose sólo tres oferentes: Camilo Bonetti, Francisco Astigueta y Ángel Ferrari, todos empresarios de espectáculos líricos. Resultó adjudicatario éste último, que había acompañado su propuesta con planos y perpestivas realizadas por el arquitecto Francisco Taburini que dirigía las obras oficiales de la Nación.

Ángel Ferrari era un pianista y violinista italiano que, después de realizar conciertos en distintas ciudades, sobre todo Génova, había llegado a Buenos Aires en 1857, dedicándose a la enseñanza del piano y del violín.

En abril de 1890, el arquitecto Francisco Tamburini, que había renunciado a sus cargos públicos, comenzó a desempeñarse durante siete años, para dedicarse al teatro, comienza a hacer los cimientos.

Al comenzar la excavación para dar comienzo a la construcción de los muros. Los obreros encontraron una gran vasija de barro. Al romperla para ver que contenía se halló allí el Acta de la Fundación de la Antigua Estación del Parque.

Por su parte Tamburini, preparó un cofre, esta vez de hierro, para la piedra fundamental, colocó allí: un pergamino con el acta de fundación y el texto de la Ley que determinaba la construcción del Teatro.

La piedra fundamental del Teatro Colón se colocó el 25 de Mayo de 1890.

Para construir el edificio se le otorgó un plazo de 30 meses. El objetivo era inaugurarlo el 12 de octubre de 1892, como parte de las celebraciones programadas para el IV centenario del descubrimiento de América.

Blas Matamoro dice en su libro, que la obra se cumple por una suerte de empréstito privado suscripto por 46 familias porteñas quienes aportan $60.000 cada una con derecho a respectivos palcos en temporadas futuras. Los apellidos de los contribuyentes nos informan de su extracción social: Pacheco Anchorena, Peña, Juárez Celman, Demarchi, Amespil, Dorrego, Ortiz Basualdo, Bosch, Tornquist, entre otros.

Para el mes de octubre de 1890, los muros se levantaban sobre el techo del primer piso, con muros macizos y robustos.

No obstante la crisis del 90, impidió el cumplimiento del contrato, a lo que se sumó la muerte de Francisco Tamburini el 3 de diciembre de ese mismo año.

Se hace cargo de la obra su colaborador, Víctor Meano, quien reforma los planos por la poca firmeza del terreno (antes pasaba el Tercero de Matorras) tuvo necesidad de profundizar los cimientos. Además agregó detalles de arquitectura alemana y francesa.

El arquitecto Meano quitó al proyecto de Tamburini todas las curvas, las cúpulas combas y estatuas de inspiración francesa otorgándole al edificio la severidad de la línea italiana.

Al fallecer Víctor Meano, el nuevo Colón quedaba otra vez con su construcción detenida. El edificio mostraba los ladrillos de las paredes y estaba apenas techado.

Entonces aparece el arquitecto Julio Dormal. Fue quien planeó el Parque 3 de Febrero. Años después proyectó las primeras pistas y tribunas del Hipódromo Nacional.

En 1904 se le encargó la continuación de las obras del Teatro Colón

En 1907, a punto de terminarse las obras se celebró el primer contrato de arrendamiento de la sala con la empresa de César Ciacchi, que tenía una larga y destacada actuación en teatros de Buenos Aires.

Aún sin terminar los salones altos, los vitrales y la marquesina de la calle Libertad, el 25 de mayo de 1908, con la presencia del Presidente Dr. José Figueroa Alcorta, el Teatro Colón quedó oficialmente habilitado.

Habían transcurrido 18 años.

Características generales del edificio

El edificio está ubicado en el predio delimitado por las calles Libertad, Arturo Toscanini, Cerrito y Tucumán, entre la Plaza Lavalle y la Av. 9 de Julio. El terreno sobre el cual está construido abarca 8202 metros cuadrados, de los cuales 5006 corresponden al edificio y 3196 a las dependencias bajo nivel de la calle Arturo Toscanini. La superficie total cubierta del edificio es de 37884 metros cuadrados.

La fachada está dividida en tres.

La primera parte, que corresponde a la base, es de 8,50 metros de altura; el segundo mide 9,20 metros, y el tercero es de 5,50 metros. Por encima de las terrazas se destaca un elegante techo a dos aguas.

Es un conjunto armónico y con excelente perspectiva que puede apreciarse a distancia, desde la Av. 9 de Julio.

Distintos accesos facilitan el tránsito de los espectadores. Por la entrada principal, sobre la calle Libertad, se ingresa a la platea y a los palcos. Por Arturo Toscanini, a Cazuela y Tertulia y por Tucumán a Galería y Paraíso. Una gran Galería entre las calles Tucumán y Toscanini era la entrada de carruajes con comunicación directa al Gran Hall de entrada. Dos importantes marquesinas fueron colocadas después de su inauguración; una en la entrada de Libertad y otra en la de Cerrito. Esta ultima destinada al ingreso de los artistas y del personal.

En la construcción exquisitamente decorada se conjugan elementos del renacimiento italiano. Basamentos sobrios, bien definidos, semejantes al orden ático-griego que constan de planta baja y primer piso; intercolumnios monumentales con capiteles jónicos y corintios y sus multiformes variantes unifican los pisos segundo y tercero; los vanos y aberturas están tratados con arcos, arquitrabes y molduras del más rico diseño. no se puede hablar de un estilo definido, sino de un estilo ecléctico que fue propio de la construcción de principios de siglo.

Tiene un largo total de 115m de largo y 60 m de ancho, con una altura de 23m.

Fachada:

La fachada principal que se encuentra ubicada sobre la calle Libertad presenta tres cuerpos. El inferior de acceso al hall, las plateas y los palcos. se accede al mismo por medio de una escalinata de ocho peldaños. En su parte central se ubica un balcón sostenido por ocho columnas de base anillada sobre un basamento cuadrado, fuste liso capitel de orden jónico. Por detrás de estas columnas se encuentran tres puertas que dan acceso al interior, enmarcadas por columnatas pareadas, al igual que las cuatro puertas restantes de este cuerpo, presentando características del clasismo francés. Las columnatas laterales, tanto a la derecha como a la izquierda, soportan tres ménsulas, las cuales soportan una balaustrada formando un pequeño balcón.

El segundo cuerpo presenta el balcón central, ya mencionado, circundado por una balaustrada y en su frente el escudo de la ciudad de Buenos Aires. Superior a este, un friso decorado con guirnaldas y rosetones en sobre relieve. Sobre este cuerpo se ubican siete ventanas culminadas en arco de medio punto y enmarcadas por columnatas pareadas. Las cuatro laterales poseen pequeños balcones, y en las dos de los extremos los arcos están sostenidos por cariátides. Remata estas ventanas un friso decorado con guirnaldas y rosetones, sosteniendo un frontis triangular.

El tercer cuerpo (ático) posee una serie de relieves flanqueados por pilastras que soportan una cornisa coronada por pináculos.

El diseño culmina con un mástil central.

Antecedentes de la actividad musical en Buenos Aires:

Los espectáculos teatrales se inician en Buenos Aires a fines del siglo XVIII en tiempos del Virrey Vértiz se construye el teatro de la Ranchería, en la esquina de Perú y Alsina. Allí se estrenó, en 1789, la primera versión de "Siripo", de Manuel José de Labardén. Como complemento de los dramas y comedias se ofrecían tonadillas como se hacía en España que cantaban las actrices y los actores con acompañamiento de Guitarra y concluían con el baile de boleras y seguidillas. El teatro de la Ranchería o Casa de Comedias fue destruido por un incendio, en agosto de 1792. Hasta la construcción del teatro Coliseo, en 1804, Buenos Aires permaneció sin teatro, pero la actividad se realizaba en cualquier lugar adecuado y accesible a la concurrencia.

Las primeras manifestaciones de teatro lírico comienzan a principios del siglo XIX. Después de la revolución de Mayo, se inicia una intensa actividad musical. Antonio Picassari- pianista, cantante y director de orquesta- introduce el canto operístico y sobre la década del 20 llegan los primeros artistas europeos, recién en 1825 se formó la primera compañía lírica y pudo ofrecerse en Buenos Aires una ópera completa, "El Barbero de Sevilla". Los problemas políticos del gobierno de Rosas alejaron a los artistas, pero a partir de 1848 la actividad cobró nuevo impulso. Las representaciones se realizaban en el teatro de la Victoria, en el teatro Argentino y en el modesto teatro Coliseo, con la presencia de los más importantes teatros de la época. El sistema de abonos por temporada incluía títulos de Verdi, Bellini, Donizetti, de acuerdo con la moda imperante en Europa.

El 27 de abril de 1857, con la puesta de "La traviata", se inaugura el teatro Colón, frente a la Plaza de Mayo, en la esquina sudoeste de la manzana comprendida entre Rivadavia, Reconquista, Bartolomé Mitre y 25 de Mayo. Los planos fueron confeccionados por el ingeniero Carlos E. Pellegrini (padre de quien fue presidente de la República).

Su capacidad estaba calculada para 2.500 personas.

El escenario, el más amplio que se construyera hasta esa fecha, estaba dotado de todos los elementos necesarios para los grandes efectos escenográficos. En la construcción del primitivo Colón se utilizaron por primera vez en el país tirantes y armazones de hierro. Además, se utilizo alumbrado a gas para alimentar la multitud de candelabros y la araña central de 450 luces.

Desde su inauguración, las temporadas incluían las compañías más afamadas y los artistas de renombre: Enrico Tamberlick, Giuseppe Cima, Sofía Vera-Lorini, Giuseppina Medori, Federico Nicolao, Julián Gayarre, Adelina Patti, Francesco Tamango, y otros artistas que se presentaban en el teatro Opera. Junto a un público entusiasta se fue creando una sólida tradición operística que permanece hasta nuestros días.

A continuación se describe el interior del teatro en una visita imaginaria a las distintas dependencias y se comentan algunos detalles que forman parte del teatro.

Entrada principal: Está ubicada sobre la calle Libertad y conduce a un gran Hall, con una superficie de 1293 metros cuadrados. El gran Hall está tratado íntegramente con un basamento de mármol rojo de Verona; las columnas, sus molduras y las superficies lisas están realizadas con estuco especial que imita el mármol botticino. Tanto las columnas como las pilastras son estriadas, a la usanza griega, y tienen los elementos fundamentales del más puro estilo arquitectónico clásico. El techo del gran Hall está coronado por un grupo de vitrales que presentan figuras de singular belleza.

En este Hall están ubicadas la biblioteca, la oficina de promoción, y sobre el ala derecha se exponen instrumentos antiguos. Desde los laterales de la escalera principal se accede al Pasaje de Carruajes, la pequeña calle interior que comunica Toscanini con Tucumán, y por la que antiguamente se ingresaba al Gran Hall. Desde 1997, la boletería se ha ubicado en instalaciones que dan a este pasaje. En la ornamentación se ha utilizado mármol de primera calidad y de distinto origen. La escalinata monumental (o escalera de honor) es de mármol blanco de Carrara y las barandas que la circundan son de mármol Portugal. Al pie de la escalera – a ambos lados – las barandas terminan en dos cabezas de león talladas a mano en piezas completas. El último tramo de la escalinata, de planta semicircular, da acceso a la galería que conduce – a ambos lados – a las escaleras que llevan al primer piso. Se mantiene la misma arquitectura en armonía con la escalinata principal. Las Barandas ubicada sobre el lado exterior de ambas escaleras; del otro lado, los basamentos están revestidos en mármol negro de origen Belga.

El primer descanso, el visitante se enfrenta con dos magníficos vitrales con motivos alegóricos que sirven de cabezales al salón dorado.

El salón de los bustos:

Ubicado sobre el foyer de platea y de iguales direcciones, está tratado como el hall principal con basamentos de mármol similar al de las escaleras de Honor, de donde nacen las columnas y las pilastras con paramentos que imitan el mármol Botticino. El nombre de este foyer se debe a las figuras escultóricas de famosos compositores que forman parte de la decoración.

Distribuidas en una monumental cornisa, profusamente adornada con oro laminado, se encuentran los bustos de Beethoven, Bellini, Bizet, Gounod, Mozart, Rossini, Verdi, Wagner. Desde los ventanales puede observarse el gran hall de entrada, los frisos que adornan el amplio recinto y el gran techo con vitrales.

El salón dorado:

Desde ambos extremos del salón de los bustos se accede al salón dorado que ocupa todo el frente que da a la calle Libertad y los dos ángulos de las calles circundantes, con una extensión total de 442 metros cuadrados.

Enormes columnas talladas con profusión de detalles de oro, altos espejos que lo asemejan a los grandes salones de los palacios de Versalles o Schoenbrunn confieren a esta dependencia un especial atractivo. Los muebles franceses, con lujoso trabajo de marquetería, sillones y sillas tapizadas en color rosa pálido y una serie de grandes arañas realzan aún más la majestuosidad de este recinto.

En este salón suelen realizarse conferencias, conciertos, y exposiciones de escenografitas, vestuario y fotografía. Para el visitante este ámbito palaciego es una de las experiencias más notables en su primer contacto con el mundo fascinante del Teatro Colón.

Los vitrales:

Fueron concebidos en el proyecto de decoración del arquitecto Meano y realizados por la prestigiosa casa Gaudin de Paris, en 1907.

En el gran hall forman un conjunto el vitral del centro y los dos vitrales planos de los laterales. El primero forma de sombrilla octogonal esta enmarcado con un artístico juego de molduras doradas. La luz que se proyecta a través de una elaborada composición multicolor crea un clima acorde con la magnificencia del gran hall.

En los cabezales del salón dorado hay dos espléndidas realizaciones de tenues colores, donde se recrean escenas que evocan episodios de la historia y de la poesía de la Grecia clásica. El primero representa a Homero la Hiliada; el segundo un homenaje de Sapo a el Dios Apolo. Las escenas han sido producidas con un gran sentido teatral, y están hábilmente dispuestas. Los personajes muestran naturalidad en las poses, sobre fondos arquitectónicos, de excelente perspectiva y la transparencia les otorga un mágico efecto.

También en el salón de los bustos la luz se filtra a través de un decorativo vitral.

Estos detalles estéticos representan uno de los atractivos mas comentados por los visitantes.

Salón blanco y palcos oficiales:

Desde la galería de los Bustos se pasa directamente al salón blanco, exquisitamente decorado con muebles y adornos de estilo francés. Esta sala se encuentra frente ala entrada del " Palco Bandeja " llamado también "Platea Balcón" que tiene capacidad para 34 personas. Aquí se ubican las autoridades nacionales y sus invitados, con motivo de celebraciones patrias o de alguna representación especial. El salón blanco – totalmente alfombrado en rojo y amoblado con sillones de felpa colorado – se utiliza como ante palco, y es el ámbito ideal para servir un refrigerio durante el entre acto de las funciones.

En este mismo nivel, al lado de la embocadura de escena, a la derecha e izquierda se encuentra el palco privado presidencial, y el de el jefe de gobierno de la ciudad de buenos aires, como el resto de los palcos de los demás niveles – llamados "avant scéne " por que están sobre el foso de la orquesta – estos dos palcos se destacan el resto por estar enmarcados por una importante ornamentación.

Pilastras y molduras en oro, de gran realce, culminaban en dos importantes figuras alegóricas contrapuestas. Desde esta perceptiva, ambas líneas de palco "Avante Scéne" continúan y se unen en la parte superior de un gran arco" arco del proscenio "que favorece la acústica de la sala. Pinturas inscriptas en medallones, en tenues gamas de rosa y colorado representa Ángeles que sostiene en diferentes poses,

las notas de la escala musical.

Los palcos privados están compuestos por el palco propiamente dicho, con capacidad para 20 personas, un recibidor, una sala de estar y dos baños. El palco presidencial posee una salida de emergencia, directamente a la calle Tucumán, como así también una línea telefónica directa a la casa de gobierno. Las paredes están tapizadas en seda natural y decoradas a tono con el resto de la sala.

La sala:

Observa las normas mas estrictas de teatros clásicos de origen italianos y franceses la planta esta desarrollada en forma de herradura, bordeada de palcos hasta el 3° piso, la herradura tiene 29,25 metros de diámetro menor, 32,65 metros de diámetro exterior y 28 metros de altura. Tiene una capacidad total de 2478 localidades, pero también puede presenciar los espectáculos, alrededor de 700 personas de pie.

Las localidades de "zarzuela", se ubica en el 4° piso, las de "Tertulia " en el 5° las de "Galería", en el 6° las correspondientes a "paraíso " en el séptimo piso. Esta disposición característica de la época en que fue construido, ha sido trabajada artísticamente para el aspecto visual de la sala se valorice por la armonía, el buen gusto de los adornos empleados y la coloración lograda en los detalles.

La baranda correspondiente a cada fila de palcos presenta una arquitectura ornamental diferente, y sin embargo la unidad estética es absoluta. En cuanto al color toda la sala esta tratada con el mismo criterio, utilizando tonos cálidos derivados del colorado y del dorado, sin contraste con ningún tono frió. El mismo concepto se aplico en las pinturas que coronan el cielo raso. La alfombra y el tapizado de las plateas son de un rojo intenso. También las butacas y las sillas son de terciopelo "sangre de dragón".

A partir de la Tertulia se desarrolla un intercolunio que continúa la herradura de la planta para sostener la herradura circular central. En ella esta ubicada una magnifica araña de 7 metros de diámetro con 700 lámparas eléctricas, construidas en bronce bruñido, que puede ser descendida para su reparación o su limpieza hasta el piso de la platea, mediante un sistema mecánico. La araña fue construida en Francia y esta considerada una magnifica obra de cincelada los palcos son abiertos a la usanza francesa, disposición que permite una mayor visibilidad aun desde un segundo plano la platea tiene una suave pendiente y el piso puede levantarse, mediante un sistema de ascensores mecánicos. Si se quitan las butacas se puede trasformar el recinto en un gran salón.

En el nivel de la platea se encuentran los palcos llamados "Baignores". Estos diez palcos tiene la particularidad, de estar cerrados con rejas de bronce de acuerdo con las costumbres de la época, para los espectadores que guardaban luto o que por alguna otra razón no querían ser vistos por los de mas concurrentes. Ya no se usan, y algunos han sido asignados como cabina de sonido para las trasmisiones de radio municipal, son motivo de curiosidad para quienes visitan el teatro por primera vez. Espesos cortinados de terciopelo colorado cubren las entradas a la sala, y armonizan con los de los palcos trabajados en seda natural francesa, de un tono rosado, bordados en la parte exterior y forrados en amarillo oro. Todos los pisos de la sala están iluminados con artísticos brazos de bronce bruñidos y tulipas que forman ramos. Esta cálida luz durada destaca el resto de la decoración y crema un clima de agradable intimidad.

La cúpula:

Las pinturas que originalmente había realizado Marcel Jambon se habían deteriorado por problemas de humedad en los años 30. En la década de el 60 se decidió pintar nuevamente la cúpula Raúl Soldi fue el encargado de realizar el trabajo. La obra fue concebida (según la describe Manuel Mújica Lainez) como un suave valet "policromo" que representa la vida teatral en distintos aspectos. Bailarines, cantantes de la opera, actores de la comedia del arte, músicos e instrumentos musicales cubre los 318 metros cuadrados con la gracia de las tenues tonalidades y transparencias que caracterizan a Soldi.

El artista no trabajo directamente sobre el muro, sino que lo hizo sobre tela recortada en paños que posteriormente se fijaron sobre la cúpula, en homenaje a Jambon quien hiciera la primera pintura, Soldi utilizo un trozo del paño decorado en aquella oportunidad.

El escenario:

El primer piso esta ubicado el palco escénico, con una inclinación de 3 centímetros por metro. Tiene 35,25 metros de ancho por unos 34,50 de profundidad, y 48 metros de alto. Posee un disco de 30,30 metros de diámetro que puede accionarse eléctricamente para girar en cualquier sentido rápidamente las escenas. En 1988 se realizan trabajos de modernización de la maquinaria escénica en el sector de las parrillas.

De esta forma se incorporó nueva tecnología que permitió facilitar el manejo de los decorados y agilizar los cambios de escena. Un circuito cerrado de televisión y un moderno equipo de transmisores portátiles ayuda a coordinar todas las maniobras escénicas.

El piso del escenario es de pino Canadá, desmontable en todas sus partes.

Dispuestos en "calles", está sostenido por 29 tirantes transversales empotrados en los muros laterales, que a su vez están sostenidos- cada uno- por 9 columnas de hierro. De esta forma se soporta el enorme peso que a veces gravita sobre el palco escénico. Especialmente en las obras de gran espectáculo en las que intervienen 500 o 600 personas.

La boca del escenario está cerrada con un magnifico telón de felpa roja con su borde inferior bordado hasta una altura de dos metros. Se abre hacia los ángulos superiores mediante un mecanismo que puede regular la velocidad de la maniobra y permite cierres rápidos o lentos según lo que requiera la acción.

En 1992 se incorporó se incorporo un sistema que permite seguir la acción, con textos traducidos al español, proyectados en la parte superior de la boca del escenario, de esta forma se facilita la comprensión de las óperas cantadas en otros idiomas. Delante del telón y en un nivel mas bajo, esta el foso de la orquesta con capacidad para 120 músicos. Esta tratado con cámaras de resonancia, y curvas especiales de reflexión de sonido. Estas condiciones, las proporciones arquitectónicas de la sala y la calidad de los materiales contribuyen a que el Teatro Colon tengan una acústica excepcional, reconocida mundialmente como una de las mas perfectas, por este motivo se le dedica un párrafo aparte.

La acústica

Cantantes y directores de orquestas han admirado esa condición especial de la sala para llevar el sonido hacia el espectador en cualquier lugar del recinto. La forma de herradura que tiene la sala crea una acústica adecuada; el arco del proscenio formado por el techo, sobre el foso de la orquesta y los amplios laterales donde se encuentran las filas de los bancos Avante scené, proyecta el mejor sonido hacia la sala. Curiosamente del cielo raso, en forma de cúpula, que fue concebida por los proyectistas para mitigar el sonido como las enormes dimensiones de la sala no han afectado la excelencia de la acústica. La calidad y la disposición de los materiales estructurales, los revestimientos y los decorados contribuyen favorablemente.

La distribución de la yesera de las maderas de la tapicería de los cortinados y de las alfombras mantiene una acabada armonía para que el tiempo de reverberación a 500 y 1000 ciclos por segundo pueda considerarse optimo, ya que alcanza 1,8 segundos para conciertos y de 1,7 para representaciones de opera.

A pesar de que hoy existen métodos de cálculo acústico para prever los resultados de un diseño, existen imponderables que pueden definir los resultados. Es evidente que en el caso del Teatro Colon la intuición y el azar han colaborado para lograr una acústica incuestionable y de acuerdo con los últimos estudios realizados, hoy se la reconoce como la sala de mejor acústica del mundo.

Talleres y otras dependencias:

El teatro realiza las producciones de sus espectáculos en los talleres propios que están ubicados en los subsuelos. Desde los decorados hasta los vestuarios, todos los elementos se fabrican en el teatro. En la sección Diseño de Producción se proyectan y se diseñan los trabajos que se realizan en los distintos talleres para cada titulo de temporada. Estos talleres, de gran importancia, no solo por su magnitud, sino por la obra que en ellos se realiza, fueron habilitados en 1938: Maquinaria, escenografía,

utilería, sastrería, zapatería y tapicería; Mecánica escénica, escultura, maquillaje, fotografía, y peluquería. Gran cantidad de trajes de época, pelucas y tocados, se fabrican respondiendo a las necesidades de cada titulo; existe una importe colección de elementos que son parte de la historia del teatro y testimonio de los importantes artistas que los utilizaron.

También hay talleres de pintura y artesanía teatral, luminotecnia, efectos especiales electromecánicos, grabación y video. Desde el ultimo piso de los talleres hasta el escenario corre un amplio montacargas destina a elevar decorados ya armados, carruajes trastos animales muebles y cuanto elementos sean necesarios para la escena.

El teatro cuenta con amplios camarines para los artistas , los maestros preparadores y los directores; También hay salas de ensayo y de prueba, como la sala "9 de Julio" que reproduce las medidas del escenario y la "rotonda" un salón de forma circular rodeado de espejos, que sirve como sala de ensayo para el cuerpo de baile. A partir de las obras realizadas en los años 70, que ganaron espacio debajo de la avenida 9 de Julio, el primer subsuelo, se encuentran las oficinas administrativas.

La escuela del Teatro Colon:

En 1922, la empresa concesionaria creo las academias de coro y baile. al fundarse el conservatorio nacional de música, en 1924, las academias fueron absorbidas por el nuevo instituto que funcionaba dentro del teatro, su director, fundador, fue el maestro López Buchardo.

En 1937 fue creada la Escuela de Opera del teatro Colón. Se enseñaba canto lírico y coral, danza y arte escénico con los artistas más destacados como profesores. En 1958, y luego de una reestructuración la escuela se llamó Instituto Superior de arte del teatro Colón, nombre que conserva hasta nuestros días.

Hoy, el Instituto Superior de Arte funciona en diferentes pisos del teatro. Se enseña canto, danza, dirección de orquesta, régie etc. A partir de 1939 los alumnos mejor dotados comenzaron a integrar los repartos de las obras representadas en las temporadas oficiales. Muchos artistas formados en esta escuela integraron los cuerpos estables del teatro, algunos con trayectoria internacional.

La biblioteca:

Es una biblioteca pública que cuenta con un importante archivo bibliográfico disponible para la consulta de estudiantes, periodistas, investigadores y publico en general.

Posee enciclopedias, diccionarios y libros de referencia sobre los estilos distintos musicales, biografía, partituras y libretos. Incluye libros sobre técnicas de ballet, diseño de vestuarios y caracterización. también se conserva la colección completa de los programas de teatro desde 1908 hasta la actualidad, y los programas del antiguo teatro de la opera. La gaceta musical desde 1874 – 1887, la colección completa de la revista Lira, y otras revistas especializadas. El patrimonio también incluye los recortes periodísticos referidos a la actividad del teatro desde 1927 hasta la fecha y una importante colección de fotografías.

Organismos nuevos:

Desde 1990 el centro de experimentación de opera y ballet del teatro Colón hace sus presentaciones en el subsuelo que da a la calle libertad, es un espacio alternativo para nuevas expresiones para la iniciación de los jóvenes artistas.

En 1995 se creo la orquesta académica del teatro Colon. Este organismo esta integrado mediante una severa selección por jóvenes instrumentistas cuyas edades oscilan entre los 15 y 25 años, esta orquesta hace sus presentaciones en distintas salas de la Capital Federal y las principales ciudades del interior.

La actividad artística:

Según Roberti Caamaño, en su libro "la historia del Teatro Colon " 1908 – 1969 se ha vulgarizado una clasificación que divide los teatros en dos tipos: los permanentes y los de estación. En los primeros las temporadas abarcan 10 u 11 meses por año; cuentan con cuerpos artísticos, elencos, repertorios más o menos estables, tienen talles y secciones técnicas especializadas en las necesidades de la actividad teatral. Estos les permiten una variada programación que incluye el ballet y el teatro dramático , en cambio los teatros de estación desarrollan su actividad durante sus periodos breves y variables y contratan todo el personal necesario para cada espectáculo.

el teatro Colon Funciono desde 1908 hasta 1925 como un teatro de estación. El desarrollo de la actividad estaba a cargo de concesionarios y las temporadas era de tres meses. En algunas temporadas se agregaban algún ciclo de concierto y ballet. Recién en 1925 cuando se crean los cuerpos estables, el periodo de actividades se extendió a 6 meses. En 1931 se elimino el sistema de concesiones y el teatro comenzó a funcionar como un ente municipal. Años después, en 1934 comenzaron las presentaciones de verano, y el teatro paso una institución artística permanente. Actualmente la temporada oficial se extiende desde marzo o abril hasta diciembre. En los últimos años se han interrumpido las presentaciones que tradicionalmente se ofrecían en el anfiteatro del parque Centenario durante el verano.

Los cuerpos estables:

La orquesta estable del teatro esta integrada por alrededor de 100 ejecutantes, y se dedica a los espectáculos líricos .excepcionalmente puede acompañar ballet o presentarse en conciertos sinfónicos. El coro estable consta de 107 cantantes que interviene en las operas, en oratorios y obras sinfónicas o corales. El cuerpo de ballet tiene 90 bailarines que además de las representaciones de ballet pueden integrar los cuadros de danza de algunas operas.

La orquesta filarmónica se incorporo al teatro en 1958. Consta de 103 ejecutantes y esta dedicada a espectáculos de ballet y conciertos sinfónicos.

Siempre ha desarrollado un repertorio que abarca distintos lenguajes y expresiones musicales diversas, en su programación se incluyen obras de compositores argentinos para difundir la producción nacional.

Además de los cuerpos mencionados el teatro tiene figurantes de escena y cantantes además los maestros internos trabajan con los artistas de preparación de las obras, y coordinan los ensayos individuales y de conjunto.

Desde 1990, el centro de experimentación de opera y ballet del teatro Colon es un espacio alternativo para nuevas expresiones y para la iniciación de jóvenes artistas.

El repertorio:

El teatro realiza un promedio de 200 funciones anuales, de las cuales corresponden aprox. 100 a la opera, 35 al ballet y 65 a conciertos (45 sinfónicos y 20 recitales) Actualmente, en repertorio de la temporada oficial oscila entre 10 y 11 títulos de opera 6 ballet, un ciclo de 20 conciertos. Las cantidades pueden varia de acuerdo con el criterio adoptado por las autoridades de turno.

La programación de opera siguiendo una antigua modalidad se ofrece al publico en ciclos de 3 abonos (de 10 o mas funciones cada uno). El gran abono, el abono nocturno y el abono vespertino. Tradicionalmente el estreno de cada titulo es función de gran abono. En estas funciones se exige vestimenta de etiqueta para el publico de platea y de palcos, el Abono nocturno no tiene un día fijo de la semana en cambio el vespertino se presenta siempre los domingos a las 17 Hs. Para aquellos espectadores que no compran ninguno de los abonos se ofrecen funciones extraordinarias.

La programación de cada temporada incluye obras del repertorio italiano, del Francés, del alemán y alguna obra característica de otras escuelas como por ejemplo la rusa o la inglesa. El repertorio se renueva constantemente, dando cabida a obras de todas las épocas y estilos

Sala principal:

1° piso

Subsuelos: 1° subsuelo

* Sala de ensayo de ballet

* Cetc (centro de experimentación de Teatro Colón) Actualmente se usa como sala alternativa.

* Administración de Depto. de compras, contrato de diferentes departamentos.

* Sastrería

* Taller de utilería

2° subsuelo

* Taller de escenografía

* Zapatería

* Deposito

3° subsuelo

* Sala nueve de Julio

* Sala filarmónica

* Sala de coro

* Mecánica escénica

* Taller grande de escenografía

* Taller de escultura

* Taller de maquinaria

* Peluquería

Visitas guiadas:

$ 7.-

$ 2.- (estudiantes y jubilados)

Actualidad del teatro

En el año 2002 se designo el cambio de director, así lo decidió la Secretaria de Cultura de la ciudad de Bs. As. que designo a Gabriel Senaces, compositor, director de orquestas y periodista, tras el alejamiento de Emilio Basaldúa. Senaces es el

3° director artístico general que tuvo el colon en menos de un año. Gabriel dirijo un concierto para canto negroriano con la sinfónica nacional, obra dedicada a Fernando" Negro" Suárez Paz, solista que interpreto varias veces en la Argentina y estados unidos.

Prosa sinfónica, una de sus obras orquéstales mas significativas, fue estrenada por la sinfónica nacional, en marzo de 1999. En diciembre del 2000 lanzó un disco de tango con su amigo Enrique Cadicamo. Además ha colaborado con figuras como CHARLY GARCIA y los fabuloso Cadillacs.

En mayo del 2000 dirigió la Say No More Orquesta en Obras y poco después arreglo y dirigió Sinfonías para Adolescentes.

Monumento a Juan Galo Lavalle:

Se puede apreciar en la guía publicada por la Municipalidad en 1952, que por ordenanza del 16 de Septiembre de 1878 nuestra plaza dejó su anterior denominación para convertirse desde entonces en la Plaza General Lavalle.

De esta manera se rendía homenaje al vencedor de Riobamba, valiente militar unitario, querido y respetado por la ciudadanía.

Otra ordenanza, del 19 de marzo de 1883, dispuso que en el centro de la plaza se levantara un monumento que perpetuara la memoria del heroico general. A ese efecto se firmó una Comisión Estatua General Lavalle, cuyo presidente fue el Gral. Mitre, con el propósito de recaudar fondos, pues la idea era que el monumento se levantara con el dinero proveniente de una suscripción entre los vecinos de la ciudad.

Logrando con su objetivo Mitre el 16 de enero de 1884 le envía una carta a don Torcuato de Alvear para que la obra se lleve a cabo.

La respuesta de don Torcuato no se hizo esperar y el 19 de enero le contesta a Mitre prometiendo impartir de inmediato las órdenes que le habían sido requeridas. Esto ocurría cuando todavía le quedaban a Roca más de 2 años de Gobierno. Sin embargo el monumento se inauguró sólo durante la presidencia de Juárez Celman, en 1887.

El 18 de Diciembre de ese mismo año, la población de Buenos Aires incorporó otro monumento a su rico acervo de estatuas recordatorias.

Eran las 15:00hs y la concurrencia que se había concentrado en la Plaza de Mayo era muy numerosa. Poco a poco iban llegando distintas sociedades extranjeras, como así también representaciones de las principales instituciones de todo el país.

A las 16:00hs, de ese hermoso día primaveral la fiesta era completa, el vicepresidente de la República, Dr. Carlos Pellegrini (el Presidente Juárez Celman inauguraba el monumento del Gral. José María Paz en Córdoba) dio la señal de partida. Al lado del mandatario estaba Bartolomé Mitre y el obispo Aneiros. Detrás de este cortejo iban numerosos grupos de la juventud porteña, de las sociedades extranjeras, tres bandas de música y una verdadera multitud de personas.

Cuando la procesión cívica llegó a la Plaza Lavalle ésta ya desbordaba de gente, que desde temprano había tomado ubicación frente al monumento.

El piquete del Colegio Militar de Palermo hacía la guardia de honor. La compañía de alumnos de la Escuela Naval ya estaba ubicada. La encargada de las salvas era la batería Krupp, del regimiento de artillería.

Lentamente y abriéndose paso entre la multitud, la comitiva llegó al palco de honor.

Ya entonces llamaba la atención el altísimo pedestal de la estatua.

El arquitecto Blanes, imaginó este monumento posiblemente inspirado en obras realizadas en ese siglo, como las dedicadas al Almirante Nelson, en Trafalgar Square, en Londres y a Napoleón en la plaza Vendomme, en París. El empleo de la columna monumental en este tipo de homenaje, provenía de Roma, habiendo sido Marco Aurelio y Trajano honrados de esta manera.

Según se cree, se hizo así por temor de que fuera ultrajada por rencores políticos. Esa creencia no parece injustificada, pues el mismo día de la inauguración el pedestal apareció manchado de sangre.

Al pie de la estatua se había colocado la puerta a través de la cual, por el agujero, habría pasado la bala que terminó con la vida del jefe unitario. Sobre esa puerta se colocaron una serie de pertenencias, ahora reliquias históricas: la bandera, su sable, el puñal, la faja, los espolines, su poncho de vicuña, el sombrero de jipi-japa y la bala fatal en su estuche. En el otro costado del pedestal se veía la placa donada por la juventud de Buenos Aires.

Del discurso dado por Carlos Pellegrini obtenemos estas citas:

‘‘Nos hallamos reunidos aquí para consagrar este monumento que la gratitud popular ha elevado a la memoria del ilustre General Lavalle"

"Cuando un hombre se salva del olvido, que consume y destruye lo pasado para que no abrume la memoria y sobrevive en el recuerdo popular, es porque encierra en sí algo que explica o encarna las grandes evoluciones que forma la historia de un pueblo"

"Breve fue su reposo, porque el suelo de la patria, invadido, lo llamaba nuevamente al combate; y al frente de los coraceros de Buenos Aires, en quienes había infundido el espíritu indomable de sus antiguos soldados, contribuyó poderosamente a la victoria en el campo glorioso de Ituzaingó, donde el himno del triunfo fue el anuncio de la independencia de otra república hermana…"

"Pasaron esos tiempos y llega la época presente en que nuestra generación, más feliz, viene a recoger las mieses que con durísima labor hicieron brotar nuestros antepasados en el desierto ingrato convertido en risueña campiña y al tributo del recuerdo es deber nuestro unir la sinceridad del propósito para que esta patria de sus ensueños la vean nuestros descendientes como la soñaron nuestros padres

Y como en días solemnes los hijos agradecidos se acercaran a la tumba de sus antepasados a rendir el tributo de su filial gratitud, así el pueblo argentino se descubre en este día ante sus estatuas el pabellón glorioso que condujeron a la victoria y que el ejercito de la Nación, heredero de sus glorias y sus virtudes, conservará sin tacha, y aclama sus nombres el entusiasmo de un pueblo que hicieron, con sus esfuerzos, grande, independiente y libre."

"El basamento, con sus catorce fases y sus escudos municipales, representa las catorce provincias que él recorrió una por una con sus legiones populares, combatiendo por su libertad y por su honor, reuniendo por la primera vez a todos sus hijos y a todos sus partidos bajo una bandera redentora y unificadora. La columna que se levanta sobre la fortaleza de las catorce provincias unidas es el símbolo de la nacionalidad, una y única, por cuya independencia trabajó Lavalle en toda su extensión del continente americano y por cuya libertad y unidad pugnó en toda la extensión de la República Argentina"

"Señoras y señores: a nombre del Gobierno de la Nación, declaro inaugurada la estatua del general Lavalle; queda ella aquí, confiada a la guarda y cariño del pueblo de sus amores, quien, después de más de un siglo, prueba hoy conserva vivo su entusiasmo por su héroe predilecto y su mártir más querido, debe animarnos a todos la esperanza de nuestros hijos agradecidos, al recibir el glorioso legado, confirmarán la leyenda que hemos grabado en las cuatro fases cardinales de su pedestal:

El pueblo a Lavalle

Libertador y Mártir

Muerto por la Libertad

Renacido a la inmortalidad"

En 1908, como consecuencia de la terminación de importantes edificios públicos, surge la necesidad de transformarla, modificando el antiguo trazado de la plaza, para adecuarla al nuevo entorno que tiene. Así, en 1911, se cambia el trazado.

En 1912, se abrió la calle Tucumán, con la reducción de la superficie a 21.600m2.

En cuanto a las calzadas que rodean a la plaza y la calle Tucumán, que la cruza, fueron ampliadas en 1929, recortándole a la plaza 8mts de su diámetro para la calle Tucumán. El motivo fue para agilizar el tráfico vehicular, dado que en esta calle había tres líneas de tranvías que evitaban hacer el recorrido obligado por Libertad y Viamonte, para entrar por Talcahuano o seguir por Tucumán. Eso llevó a reducir el encadenado que circunda la estatua de Juan Lavalle a 2mts para facilitar la circulación de vehículos.

También se desarrollaron los cambios internos en la plaza: mosaicos blancos, la iluminación fue mejorada, al modificar el tipo de faroles, retirar las altas columnas y colocar otras más bajas con una y dos luces con globos especiales y lámparas de mayor poder lumínico.

Es importante destacar que en los trabajos de remodelación, se priorizó la manutención de aquellos árboles magníficos, como los Ficus.

Biografía

Juan Galo Lavalle (1797-1841). General, héroe militar de la guerra de la independencia y de la guerra con el Brasil; líder revolucionario antifederal.  Nacido en Buenos Aires, perteneciente a una aristocrática familia porteña, fue uno de los primeros miembros de los granaderos a caballo del general San Martín; se distinguió en las campañas chilenas y peruanas bajo el mando de San Martín; luchó valerosamente bajo las órdenes del general Alvear en la guerra contra el Brasil; los unitarios, que buscaban el conductor militar que los restituyera al poder luego de la caída de Rivadavia y la elección de Manuel Dorrego como gobernador (1828), consiguieron su apoyo como primer general porteño que regresaba a su país con sus fuerzas desde Brasil. Lavalle, creyendo que dirigía una revolución para reponer todo aquello por lo cual se había luchado en la independencia y respaldado por un ejército renuente a la paz de Dorrego con Brasil, considerándola como una traición a su victoriosa lucha, se desplazó hacia Buenos Aires, enfrentó luego a Rosas y Dorrego en Navarro, el 9 de diciembre de 1828, derrotando totalmente a sus ejércitos; Rosas huyó, disfrazado, para unirse a las fuerzas de Estanislao López en Santa Fe y volvió para combatir después; Dorrego, menos afortunado, se refugió en una unidad militar amistosa que lo entregó a Lavalle; buscando consejo acerca de lo que habría de hacer con Dorrego, Lavalle mientras tanto, es designado gobernador provisional de Buenos Aires merced al voto popular (polémico); aceptó el pertinaz asesoramiento de algunos unitarios en el sentido de que la muerte de Dorrego acabada con el federalismo y traería la paz (aunque muchos de sus más sensatos asesores aconsejaban, en cambio, su exilio); Lavalle ordenó la ejecución de Dorrego, sin juicio; hizo conocer su famosa declaración de que la historia sería la que juzgara la sabiduría de esta decisión. La situación en Buenos Aires empeoraba; los federales proseguían con su oposición y el apoyo unitario se debilitaba a medida que la situación financiera se aproximaba al caos; Lavalle tendía a convertirse en dictador y carecía a la vez de talento y experiencia políticos; la llegada del general San Martín a la rada de Buenos Aires (febrero 1829) después de casi seis años de auto exilio infundió esperanzas a Lavalle; visitó al general urgiéndole a salvar a su país una vez mas, haciéndose cargo del gobierno; San Martín (visitado también por líderes federales quienes en su mayoría, al igual que Lavalle, habían servido en su ejército de los Andes) vio la situación con mayor claridad; expresando que sólo un baño de sangre podría resultar de la situación imperante en esos momentos, antes de que la paz fuera establecida y que él no era hombre de desnudar su espada contra sus propios soldados, retornó a Europa.  Lavalle tuvo que luchar contra las fuerzas combinadas de Rosas y López; confiaba unirse a Paz y a sus fuerzas cordobesas; pero los dos generales no pudieron actuar juntos; luego que su segundo comandante, el coronel prusiano Federico Rauch, fue derrotado y muerto en Vizcacheras, Lavalle quedó rotundamente vencido el 26 de abril de 1829, en Puente de Márquez, alrededor de treinta kilómetros de Buenos Aires; se dio entonces perfecta cuenta de lo insostenible de su situación y, procediendo siempre como patriota, a la vez que como porteño, se aproximó a Rosas (en su condición de coterráneo) en lugar de López, que era de Santa Fe, con el propósito de convenir la redacción de un arreglo pacifico; el 24 de junio firmaron el pacto de Cañuelas para la restauración de la paz y del gobierno civil; las elecciones se realizaron un mes más tarde (julio 26) y se caracterizaron por el fraude y la violencia; Rosas amenazó con renovar la lucha y Lavalle, fiel a su pacto, desaprobó los resultados; finalmente, el 24 de agosto, Rosas y Lavalle firmaron un nuevo pacto nombrando a Juan José Viamonte gobernador provisional, provisto de atribuciones extraordinarias.  Tanto Rosas como Lavalle se retiraron de la política; la situación de este último en Buenos Aires empeoraba rápidamente; hostigado por ambos lados y contemplando la creciente propaganda que hacía aparecer la ejecución de Dorrego como un acto de alta traición (así declarado por todas las provincias, excepto Salta y Tucumán), Lavalle pidió su pasaporte y se marchó al exilio en Montevideo. Diez años después fue urgido a regresar para defender a su patria -esta vez el dictador Rosas-; los unitarios de Montevideo querían que dirigiera sus fuerzas en alianza con los franceses que estaban bloqueando el puerto de Buenos Aires y con Fructuoso Rivera, el caudillo uruguayo cuyo rival, Manuel Oribe, era apoyado por Rosas; Lavalle vaciló, renuente, no queriendo unirse a un enemigo extranjero contra su propio país, o ser atraído nuevamente por los unitarios hacia una política partidaria; finalmente, convencido de que estaba actuando como un libertador nacional contra un tirano, partió del Uruguay en agosto de 1839 (a la cabeza de una fuerza numerosa) para lo que resultó ser más de dos años de desastres casi sin pausa, terminando con su propia muerte. Rivera desempeñaba a la sazón la presidencia del Uruguay y poca era la ayuda que podía ofrecer mientras su rival, el general Oribe, era el hábil comandante en jefe de Rosas; la Comisión Argentina (exiliados antirrosistas) no podía brindar la ayuda prometida; el levantamiento de la provincia de Buenos Aires fue aplastado en la batalla de Chascomús; destruida por Echagüe la rebelión de Berón de Astrada en Corrientes y declinando la ayuda francesa, la situación de Lavalle se tornó precaria; desde la isla de Martín García se dirigió a Entre Ríos y luego a Corrientes pero, después de algunas victorias, decidió que debía hacer cruzar su ejército a través del río Paraná mientras los barcos franceses se hallaban aún disponibles (Francia estaba negociando la paz con Rosas); invadió la provincia de Buenos Aires pero se retiró a Santa Fe, antes que optar por atacar la capital en ese momento; el 29 de octubre de 1840 se firmó el tratado Arana-Mackau y se retiraron los franceses; Rosas trató de ganar en esto la aquiescencia de Lavalle y convenir en el logro de la paz pero éste se rehusó; Oribe envió a 10.000 hombres contra las desmembradas fuerzas de Lavalle; el 28 de noviembre de 1840 en Quebracho Herrado, Córdoba, Oribe infligió una derrota total a Lavalle; casi sin apoyo moral y material, Lavalle hizo un último intento: moverse más hacia el oeste, unirse con la Coalición del Norte y, dividiendo sus fuerzas, obtener una serie de pequeños triunfos que le habrían permitido reagruparse y reconquistar la iniciativa; sus efectivos, por el contrario, sufrieron una sucesión de derrotas; el propio Lavalle fue derrotado en Famaillá, Tucumán, el 19 de septiembre de 1841 por Oribe. Tratando de huir al norte, a Bolivia, con unos cuantos camaradas leales, Lavalle fue muerto (probablemente por accidente) en una residencia privada en Jujuy cuando un grupo que acertaba a pasar por allí disparó una serie de tiros contra la casa; cuando sus leales seguidores se enteraron de que existía el propósito de profanar sus restos, formaron secretamente una guardia de honor para escoltar el cadáver de Lavalle fuera del país, hasta Bolivia, donde lo depositaron en la ciudad de Potosí hasta que los restos pudieran ser devueltos a Buenos Aires, lo que aconteció en 1868, siendo inhumados en el cementerio de La Recoleta.

Escuela Julio A. Roca:

Fachada:

Se accede a través de una escalinata formada por cinco peldaños. Presenta en su frente cuatro columnas de fuste estriado y capitel jonico, realizadas en granito, a sus laterales dos columnas cuadradas de fuste liso, decorado con un medallón que soportan un friso decorado, superior a este, una repisa con seis estatuas masculinas y femeninas en diferentes posiciones, entre estas podemos observar cinco oculos decorados. Posterior a las estatuas vemos seis pilastras de fuste liso y capitel simple las cuales sostienen un frontis triangular en cuyo interior se encuentra un bajorrelieve donde se puede leer ESCVELA PRSIDENTE ROCA, dicho frontis esta decorado por tres acroteras, una en el centro y las dos restantes ubicadas en sus extremos formadas por volutas y un sol radiante en el centro. Todo el edificio se encuentra rematado por un mástil.

Posterior a las columnas de la parte central se encuentra la puerta que da acceso al patio de la escuela, sobre esta se puede visualizar una cornisa y superior a la misma se haya otra escritura en latín "LIBER LIBERAT".

Flanqueando la puerta se hayan dos lámparas, y a sus laterales ventanales con una reja decoradas con rayos.

A los laterales de la parte central se levantan otros dos cuerpos similares adosados a la anterior estructura descripta, los cuales están conformados de la siguiente manera:

Presentan dos pilastras circulares con las mismas características que las columnas circulares del cuerpo central. Flaqueadas por dos pilastras de fuste liso y capitel simple. Entre ellas una cornisa superpuesta por tres ventanas de doble hoja cada una. Las pilastras soportan un friso sobre el que se eleva otra cornisa y superior a la misma una baranda haciendo juego con todo el conjunto arquitectónico.