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Relaciones entre Arte y Diseño

Enviado por americalatinava

     

    INTRODUCCIÓN

    A partir de la experiencia obtenida durante los meses de pasantías realizadas en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, sus constantes vinculaciones arte-diseño a través de exposiciones como Dis+Art+Tec 5, "Proyecta. Diseño español. Una nueva generación", y del desarrollo del texto crítico en torno a la misma, surgen varios cuestionamientos: ¿Cómo acercarnos a las muestras de diseño?; ¿Qué relaciones pueden presentar el arte y el diseño y cómo se les muestra? ¿Desde qué momento se plantea el diseño museable y cómo? y finalmente, ¿Cómo interviene nuestra formación de historiadores del arte ante las posibles miradas hacia el diseño?

    Este trabajo intenta mostrar un panorama sobre el diseño como disciplina de estudio para la Historia del Arte, comenzando por las implicaciones del término, el contexto de origen y las vinculaciones con los movimientos artísticos de vanguardia, así como la polémica arte-diseño que dio origen a la disciplina y que se ha extendido a lo largo del siglo XX.

    El paso del diseño a los Museos como objetos museables, marca la pauta para el desarrollo del segundo capítulo, el cual hace referencia a su contexto de origen europeo, luego al ámbito latinoamericano, con una visión específica del caso del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica y las muestras Dis+Art+Tec de relaciones entre diseño, arte y tecnología. Finalmente cierra en el contexto venezolano, con la revisión histórica del inicio de las exposiciones de diseño vinculadas a nombres de artistas y diseñadores.

    Por último, partiendo de dos proyectos interdisciplinarios desarrollados recientemente en la ciudad de Mérida: Gris y Ciudad, se plantea la integración de la historia del arte, el diseño y las artes visuales como propuesta práctico-conceptual, desarrollada ante las necesidades particulares de las disciplinas, del contexto y de la práctica de cada una de ellas.

    Con estos aspectos, se pretende crear un panorama del diseño como fenómeno abierto y relacionarlo con la historia del arte, a través de las vinculaciones posibles con el arte, los museos y las exposiciones como experiencias que le vinculan con concepciones estéticas de cada momento, y sobre todo, trasladar las relaciones a nuestro contexto más cercano a través de los proyectos recientes como Gris y Ciudad, de integración arte-diseño en la ciudad de Mérida.

     

     CAPÍTULO I

    EL DISEÑO Y SU INSERCIÓN EN LA HISTORIA DEL ARTE

    I.1 Diseño: Origen del término y de la disciplina. Contexto histórico y cambio de concepciones hasta el siglo XIX.

    El término Diseño, se presta a numerables acepciones. Más allá de las implicaciones contextuales o históricas del mismo, en principio, está vinculado directamente a la idea de trazar, ya sea una línea, un edificio, un vestido o un folleto; a la de bosquejar ya sea con hechos o palabras y se puede vincular directamente con los conceptos de proyectar o planificar (Espasa, 2000).

    En el origen del término se pueden rastrear varios antecedentes que se remontan hasta el siglo XVI, época en la que la estética manierista hablaba de la libertad creativa y se cuestionaba la representación en pro de la experimentación personal e individual (Bayer, 1965). En este sentido y tomando en cuenta su utilización dentro del contexto de los tratadistas renacentistas (Vasari, Alberti, Zuccari, Doni o Danti) deriva etimológicamente de la palabra designatio que en voz latina significa marcar, señalar y designar, de dessein en francés (designio, intención) y dessin (dibujo). El disegno italiano, conserva el sentido inicial latino y le agrega el sentido de dibujo.

    Alberti ya había definido disegno como "fuerte plano nacido del espíritu, ejecutado en la líneas y en los ángulos" (Bayer, 1965, p.112); Vasari, lo relaciona con la forma mental a través de la cual el artista modela su obra con el disegno, mientras que la idea y la forma se realizan con el dibujo. Zuccari llama disegno a la forma, la idea y la regla, pero distingue entre diseño interior (concepto formado en la mente del artista) y exterior (contorno, la medida, la forma, de cualquier cosa).

    Ya con los tratados del siglo XVI como el de Francesco Doni (Disegno de 1549) y principalmente Danti (arti del disegno) que unificaba la pintura, la arquitectura y la escultura a partir del concepto disegno y quien junto a Miguel Ángel inició la disociación de las artes para abordar el concepto de Bellas Artes (afianzado luego en el siglo XVIII), se inicia un primer acercamiento a lo que posteriormente fue el diseño, pero ya en los albores de la Revolución Industrial.

    En el contexto del siglo XVIII existía una confianza generalizada en el poder de la razón, en la ciencia, en los adelantos que se estaban generando a nivel tecnológico y en los cambios sociales derivados de la Revolución Industrial.

    Esta explosión maquinista trajo enormes resultados en todos los ámbitos sociales y culturales: por una parte el arte se defendía de los ataques de la industria contra la creatividad del ser único del objeto creado. Por otro, la artesanía, ante el advenimiento de la producción en masa, se proponía elevar la calidad técnica tomando del arte elementos para sus confecciones. La arquitectura, por su lado, portadora de la dualidad de ser funcional y a la vez artística, se adaptaba con más facilidad a los repentinos cambios que la revolución acarreaba (Mosquera, 1989).

    Aún mucho tiempo después de ser practicada, esta disciplina naciente (s. XIX) no había sido objeto de una conceptualización definitiva:

    …la terrible confusión terminológica de entonces, producida al extender el significado de la palabra arte para abarcar la nueva actividad aún no bautizada, correspondía a una imprecisión entre las categorías de lo estético y lo artístico. El diseño no es arte: es proyecto de bienes de uso, de acuerdo con sus requerimientos económicos, constructivos, funcionales y estéticos, todos al unísono concebidos integralmente desde el comienzo. El arte, es decir, la dimensión estético simbólica, no se interpreta ahora como una añadido a la estructura industrial; se hace aparecer en ella misma, sin contradecir los requisitos de economía, construcción y función, sino subrayándolos. De este modo la industria crea sus propias formas "culturales", formas nuevas, liberadas de la tradición artesanal y de la repetición historicista, formas que por primera vez responden con coherencia a las necesidades de la tecnología y su época, tanto en los aspectos materiales como en los espirituales. Es el surgimiento de la estética de la industria. Una estética particular, diferenciada del arte, que, según hemos visto, hace tiempo se individualizó como una actividad autosuficiente, una creación desinteresada de fines materiales concretos. Ni arte, ni construcción irresponsable, olvidada del espíritu: diseño. (Mosquera, 1989, p. 69).

    I.1.1 El contexto

    Arte e Industria

    Más allá de las implicaciones terminológicas, el contexto que dio origen al diseño como disciplina, venía gestándose desde el siglo XVIII como respuesta al procedimiento industrial y a las técnicas de producción en serie, (impulsada por la producción y el abaratamiento de los costos), desarrollados primordialmente en el entorno de la cultura británica debido a factores políticos, económicos y sociales que no poseía el resto de Europa. Fue Gran Bretaña la primera en afrontar las consecuencias artísticas y sociales de la Revolución Industrial y fue también el lugar donde apareció la reflexión crítica sobre el diseño:

    El Análisis de la Belleza de William Hogart (1753), fue una de las primeras obras que se interesaban por los "productos de consumo". Es también importante en la historia del diseño porque aplica principios racionales al estudio del arte. Hogart expone en ella de forma directa y sencilla el proceso por el cual ciertas formas nos resultan agradables y otras desagradables. La sugerencia implícita en su análisis es que el "arte" no se reduce necesariamente a la cultura tradicional. (Bayley, 1994, p.14)

    Es importante señalar otro elemento teórico tratado en su libro, al referirse a los productos de consumo y al fenómeno de las reproducciones de estatuas clásicas para atender la creciente demanda de ellas por parte de la clase media y que se encuentra entre los primeros "signos de gusto" del mundo moderno. Dicho fenómeno es el símbolo de una época en la que se produjo el encuentro entre arte e industria, y en la que artistas y fabricantes, al promover la producción en serie, adquirieron plena conciencia de los problemas de estilo y del significado de la forma. Este elemento es de crucial importancia porque es la introducción del elemento artístico y cultural en la industria, acontecimiento que perfila el nacimiento del diseño como disciplina.

    En Gran Bretaña podemos encontrar los primeros bosquejos de lo que posteriormente comenzó a desarrollarse con mayor rapidez e innovación en el resto de Europa. Josiah Wedgwood (1730-1795), precursor de las técnicas de producción en serie, fue uno de los primeros en ser consciente de la importancia del diseño para la fabricación de bienes de consumo; para elaborar su productos, empleó artistas como al escultor John Flaxman, al pintor George Stubbs e innumerables ceramistas italianos (Bayley, 1994).

    A partir de este momento, arte e industria habían logrado congeniar con los nuevos procesos. Sin embargo, y aún como resultado de las necesidades que imponían los productos y su comercialización, esta relación dependía primordialmente de un carácter mercantil que dio inicio a proyectos como la Royal Society of Arts, destinada a unir las artes y el comercio, pero basados en la necesidad de "estimular la empresa, engrandecer la ciencia, embellecer el arte, mejorar la industria y extender el comercio" (Bayley, 1999, p. 23), proporcionándole a Gran Bretaña una institución que proponía sus propios cánones estéticos de "buen gusto".

    I.1.2 El "buen gusto" y el ornamento

    En este momento el diseño era una herramienta para la comercialización de los productos, basada en proveer los cánones del gusto de la época y concebidos a su vez como ideales de "buen gusto".

    El gusto de la naciente burguesía de finales del siglo XVIII por las antigüedades, ya no complacía a la industria y en ese aspecto Alemania, Francia y Estados Unidos le llevaban la delantera a Gran Bretaña. La creación de nuevas y numerosas escuelas de diseño en ese país, nos da una idea de la concepción ornamental del diseño para ese momento. Las escuelas de Diseño de Arte Ornamental, sirvieron también para crear los primeros museos del rubro, cuyo propósito era, entre otros, "educar el gusto" del público.

    La crisis del gusto del siglo XIX, es una historia de conflicto y confusión que se desarrolló en todos los campos de la cultura. En el diseño, reducido a la reproducción de estilos antiguos y de ideales clásicos para ese momento, sujeto además a la adquisición de bienes como símbolo de status social, generó una nueva búsqueda que desembocó en la adopción de muchos otros modelos y no de uno único o canónico (al contrario de lo que promovían los clásicos como Sir Joshua Reynolds y sus académicos) (Pevsner, 1983).

    Los intentos filosóficos y artísticos de normar todos estos modelos, constituyen una parte fundamental de la historia del diseño durante el siglo siguiente. Muchos diseñadores terminaron en el eclecticismo, inspirándose en diversos estilos del pasado, mientras que otros quisieron guiarse por modelos morales como el arquitecto Augustus Pugin, el cual influyó directamente en personalidades como William Morris, antecesor de la sensibilidad propia de los teóricos del siglo XIX, de las que más tarde se nutriría el denominado Movimiento Moderno.

    Las ideas de Pugin sobre el gusto, para esa época, fueron las que determinaron el surgimiento de nuevas expectativas para el diseño. Éste ejerció una gran influencia en la Exposición Universal de Londres (1851), evento concebido por el príncipe Alberto, Henry Cole y su grupo como una lección en materia de gusto para la nación:

    Pretendían que fuera una especie de "tableau vivant" pedagógico, una de las primeras exposiciones comerciales de importancia, sin embargo sus consecuencias fueron casi traumáticas. Como había dicho Pugin, la industria parecía estar fuera de control: los productos industriales allí expuestos estaban recargados de adornos vulgares e inadecuados y buena parte de los mismos trataba de ocultar de modo extravagante su verdadera función…A pesar de que los productos de la India eran de manufactura tosca, todo el mundo estuvo de acuerdo en que demostraban una mejor comprensión de los verdaderos principios de ornamento" (Bayley, 1994, p. 26)

    Una de las consecuencias de esta Exposición Universal, fue la necesidad de reconsiderar los principios estéticos que regían nuestras reacciones ante el diseño y el ornamento por separado.

    I.1.3 La Transición: el Movimiento Art & Craft y el Art Noveau

    A partir de estas nuevas reconsideraciones sobre el diseño, resultado de los nuevos planteamientos morales e ideológicos sobre un modo de vida sencillo y racional, surge el Movimiento Art & Craft (Artes y Oficios).

    Las ideas de Pugin ejercieron una enorme influencia sobre William Morris y John Ruskin, iniciadores de este movimiento inspirado, por una parte, en una preocupación generacional por las teorías, la arquitectura y el diseño, y por otra, en la reacción ante las consecuencias de la máquina.

    Tomaban como punto de referencia la época medieval, tanto en sus modelos de trabajo (gremios de artesanos, pues defendían el ideal del artesano-artista) como en los motivos que utilizaban para adornar sus diseños. Creían que el diseño debía fundarse en principios artesanales tales como la "fidelidad a la naturaleza" y la "adecuación al fin". Sus diseños se depuraron del excesivo recargo con el que se venía trabajando anteriormente, pero aún no se deslastraban totalmente de sus predecesores, pues siguieron siendo historicistas. De este movimiento que marcó gran influencia durante los siguientes años, surgieron grupos como La Comunidad del Siglo, cuya finalidad era rendir homenaje a todas las ramas del arte en el círculo de acción, ya no del comerciante al por menor, sino al artista. Las artes del diseño se elevaron al lado de la pintura y de la escultura, desarrollando una nueva estética que incorporaba rasgos del diseño japonés y renacentista. Sus diseños gráficos proporcionaron el eslabón del Movimiento de las Artes y los Oficios con la estilización floral del Art Noveau (Read, 1971).

    El Art Noveau, según varios teóricos, fue el primer estilo creado como tal después de la Revolución Industrial (s. XIX), luego de un cese de creación de nuevos estilos. Este movimiento expresa ampliamente el cambio de siglo y la explosión de todas las formas del diseño. La arquitectura, el mobiliario y el diseño de productos; las modas y los gráficos, participaron en una revolución que llegó a expandirse por toda Europa y, posteriormente, a Estados Unidos. Representa el estilo de transición que se desvió del historicismo y los revivals para expresar el presente a través del uso de nuevos materiales proporcionados por su entorno:

    Las ideas de progreso y las formas del arte del siglo XX dan testimonio de la importancia de esta transformación. La arquitectura moderna, el diseño industrial y gráfico, el surrealismo y el arte abstracto echan raíces en sus conceptos y teorías fundamentales. En lugar de decorar la estructura aplicando ornamentos a la superficie de un edificio u objeto, como se hacía en los estilos anteriores, la forma básica y la configuración del diseño del Art Noveau, estaba a menudo gobernado por el diseño del ornamento (Meggs, 1991, p.246).

    Esto determina un principio nuevo y que se agregará a la concepción del diseño: la unificación de la decoración, la estructura y la función.

    Este nuevo principio adherido a la idea que se gesta sobre el diseño, era el punto de vista de Henri Van de Velde, arquitecto del Art Noveau quien planteaba, entre otros elementos, que el ornamento no debía tener la función de decorar la forma sino estructurarla.

    Desde este momento, se redimesiona la concepción ornamental y se comienzan a tomar en cuenta principios racionalistas, donde la forma del objeto debía responder a sus condiciones de uso y a la técnicas empleadas para su fabricación. En Alemania fue donde mejor se llegaron a desarrollar estos nuevos principios, en parte debido a su contexto, a través de la creación del grupo Deutcher Werkbund, el cual llegó a convertirse junto a William Morris y Van de Velde , en los fundamentos del movimiento moderno en arquitectura y artes aplicadas.

    Todo cambio de siglo trae consigo repercusiones culturales y sociales fuertes. La revolución estaba apenas siendo digerida y los estragos del materialismo impuesto por la producción, estaban generando cambios en la percepción y sensibilidad que apenas se avizoraban; el movimiento simbolista francés (1880-1890) constituyó una influencia importante con su rechazo al realismo a favor de lo "metafísico y placentero" (Maldonado, 1977). Esta interacción condujo a una toma de actitudes filosóficas por parte de los artistas en una era escéptica, donde el racionalismo científico estaba en ascenso y las creencias religiosas, así como las normas sociales, estaban siendo atacadas.

    I.2 El Cambio de Siglo (XIX-XX): influencia del Movimiento Moderno y las Vanguardias Artísticas

    Las primeras décadas del siglo XX fueron una época de efervescencia y cambios en todos los aspectos de la condición humana. En Europa, contexto originario de las vanguardias artísticas, la monarquía fue reemplazada por la democracia, el socialismo y el comunismo soviético. Los avances científicos transformaron el comercio y la industria y con la llegada del automóvil, el aeroplano, el cinematógrafo y la radio, entre otros adelantos, se inicia un nuevo período en las comunicaciones humanas (Maldonado, 1977).

    Las luchas con armas de "avanzadas tecnologías" y la explosión de la primera guerra mundial perturbaron enormemente las tradiciones y las instituciones; los puntos de vistas tradicionales acerca del mundo fueron desbaratados y trajeron como consecuencia, en las artes visuales, una serie de experimentaciones y revoluciones creativas que cuestionaban casi todos los elementos de la vida cotidiana:

    La representación de las apariencias externas no satisfacía las necesidades y la visión de la naciente vanguardia europea. Ideas elementales del color y de la forma, la protesta social, las concepciones de la teoría psicoanalítica y de los estados emocionales más íntimos, se apoderaron de muchos artistas. Mientras algunos de estos movimientos tuvieron escasa influencia en el diseño gráfico, por ejemplo, el fauvismo y el expresionismo alemán, otros como el cubismo, el futurismo, el dadá, el surrealismo, la escuela Di Stilj, el suprematismo y el constructivismo tuvieron un impacto directo sobre el lenguaje gráfico de la forma y la comunicación visual de este siglo (Meggs, 1991, p. 301)

    Ahora bien, con este cambio de siglo y el paulatino cambio de percepciones, la concepción del diseño va ampliándose y definiéndose a la vez. El movimiento moderno, perfila y aplica conscientemente por primera vez el concepto de diseño, clave para solventar la vieja contradicción arte-industria y base para la cultura de los objetos de uso. Por supuesto, el deslinde envuelve no sólo problemas terminológicos. El movimiento moderno define el diseño con una plataforma conceptual que es la de su momento: hay que crear desde dentro de la tecnología, hay que fabricar según sus potencias y requerimientos, no en contra de ellos. Esta es la nueva concepción: hay que idear formas originales de la industria integradora de belleza, técnica, funcionalidad y economía…y todo esto es precisamente, diseñar.

    En torno a estas nuevas concepciones, surgen también nuevas relaciones con elementos ya considerados anteriormente, como el ornamento y el término moral y ahora racional del "buen diseño".

    I.2.1 La Supresión del Ornamento

    La excomunión del ornamento llevado a cabo por el funcionalismo y heredada de las polémicas del siglo anterior, fue llevada a cabo para consolidar la cultura de la industria que se había venido gestando. El diseño debía demostrar que las formas eran capaces por sí mismas, de una estética y simbología propia. Por ello, la exclusión del ornamento y los escritos de teóricos y arquitectos como Adolf Loos (Ornamento y Crimen, 1907) llegarían a ejercer una enorme influencia en personalidades como Le Corbusier (arquitecto suizo), ideólogo fundamental para la arquitectura y el diseño progresista de la Europa de entreguerras.

    "Todo ornamento debía ser considerado sospechoso" (Read, 1971, p.31). Se piensa que el ornamento además de feo y anticuado es kitsch, portador de contenidos ideológicos negativos y sobre todo resulta antifuncional, antieconómico y antitecnológico, herencia de la tradición artesanal a la que tanto rehuían. Este pensamiento determina las nuevas formas de acercamiento al diseño que ahora, en líneas generales, simplifica y suprime el excesivo ornato para dar paso un estilo depurado, que en el caso de la gráfica va a estar influenciado por los movimientos artísticos de vanguardia:

    El gusto por la sencillez y por los fundamentos del diseño predispuso a muchos arquitectos y diseñadores de Europa y de los Estados Unidos a tomar conciencia de la máquina, no sólo como medio para lograr un diseño moderno y racional en la producción en serie, sino también como metáfora de ese logro, una vez que los objetos cotidianos incorporaron elementos mecánicos (Bayley, 1994, p. 41).

    I.2.2 El "Good Design"

    El Movimiento moderno ha ensayado diversas formas, tanto en la teoría como en la práctica, de aplicar los principios integradores de belleza, técnica, funcionalidad y economía. Sin embargo, a raíz de un funcionalismo imperante, legado del movimiento arquitectónico de personalidades como Loos y Le Corbusier, y apoyados en la supresión del ornamento, entre otros elementos, se comienza a establecer una idea generalizada que considera la igualdad de determinados postulados, soluciones de diseño y el modo correcto de diseñar, estableciendo una especie de reglamento dogmático, muy propio de los movimientos de vanguardia y del pensamiento radical de la época (Pevsner, 1983).

    Los críticos y escritos teóricos tienden en este momento a considerar el "good design", el "diseño racional", la "güte form", el "machina art" etc., como los seguidores de los códigos específicos del movimiento moderno. De este modo, se piensa que sólo se siguen los fundamentos del diseño cuando se proyecta según ciertas pautas estilísticas y ciertos rigorismos metodológicos.

    Las nuevas formas creadas por la industria, no podían ser formas decoradas, como se vio anteriormente. Imponían una especie de rigorismo geométrico que según varios teóricos, era la nueva forma de "ornamentos estructuralizados" u ornamentos construidos" provenientes de la estructura de la forma (Collins, 1970, p. 127 y 279).

    Este pensamiento imperante influyó en las Bellas Artes y en la enseñanza artística, dando como resultado la creación de grupos basados en la unificación de disciplinas como la arquitectura y la pintura, y fundamentados en la utilización de un lenguaje sencillo emparentado con las ideas de las "nuevas " formas.

    I.2.3 La Bauhaus y De Stijl: La práctica

    La Bauhaus se sitúa como uno de los herederos del movimiento anterior y primordialmente del grupo Werkbund (1907), profundamente interesado en elevar el nivel del diseño y del público. El Werkbund, a diferencia del movimiento de las Artes y los Oficios, propugnaba que debían reconocerse tanto la artesanía como la producción mecánica y funcionó como un grupo de artistas, arquitectos, educadores y críticos que pretendía forjar la unidad entre artistas y artesanos con la industria, para elevar así las cualidades estéticas de la producción en masa.

    El 12 de abril de 1919, luego de que Van de Velde renunciara a la dirección de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, Walter Gropius decide fusionarla a una escuela de Bellas Artes para fundar la Bauhaus (Das Staatliches Bauhaus).

    El Manifiesto de la Bauhaus, publicado en los periódicos alemanes, establecía como filosofía la búsqueda de una nueva unidad entre el arte y la artesanía reconociendo, las raíces comunes tanto en las Bellas Artes como en las artes aplicadas. Este manifiesto se adhirió a la generación de artistas de la Bauhaus con el fin de resolver los problemas de diseño visual creados por el industrialismo:

    …Hoy las artes permanecían aisladas… Los arquitectos, los pintores y los escultores deben estudiar de nuevo el carácter compositivo del edificio como una entidad. El artista es un artesano enaltecido…Pero el perfeccionamiento de su oficio es vital para cualquier artista… (Droste, 1991, p. 17)

    Como Gropius pensaba que sólo las ideas más brillantes eran lo suficientemente buenas como para justificar su multiplicación por medio de la industria, se esperaba que un diseñador instruido artísticamente pudiera "hacer vivir su espíritu dentro del producto inerte de la máquina" (Droste, 1991, p.21).

    La Bauhaus buscaba una unidad entre artistas y artesanos, organizados según la línea Baühutte de la época medieval: maestro, oficial y aprendiz. Sin embargo la llegada de Paul Klee y Wassily Kandinsky permitió la incorporación de ideas avanzadas al diseño a través de la forma, el color, y el espacio. El objetivo primordial de esta escuela era liberar las actitudes creativas de cada estudiante, desarrollar una comprensión de la naturaleza física de los materiales y enseñar los principios fundamentales del diseño.

    Sin embargo, para 1919, Theo van Doesburg, artista holandés y fundador junto a Piet Mondrian del movimiento De Stilj, , continuando con la línea de la Bauhaus, en cuanto a la unidad del arte, el diseño y las tecnologías, causó gran impacto en la comunidad influenciándola primordialmente en las áreas de diseño de mobiliario y la tipografía.

    El ángulo recto y los tres colores básicos, complementados con el negro, blanco y gris, constituían los elementos expresivos fundamentales. Dado que los medios para la configuración artística quedaban así fijados, era posible romper con el "predominio del individuo" y encontrar soluciones colectivas (Droste, 1991).

    Las ideas de la Bauhaus coinciden en parte con las de Theo van Doesburg, pero la crítica de éste a la Bauhaus y las claras formas constructivas de los productos De Stilj, influyeron y aceleraron el viraje de la Bauhaus hacia un nuevo estilo, donde se tenía ahora como lema: Arte y técnica, una nueva unidad.

    I.2.4 La Influencia de las Vanguardias Artísticas

    En el campo del arte, sin embargo, este racionalismo imperante y todas las condiciones sociales y culturales que se estaban dando para el momento, trajeron como consecuencia el cuestionamiento de las artes visuales en torno a los sistemas de organización y el rol del artista en la sociedad. Algunos artistas comenzaron a volcarse hacia la protesta social, las teorías freudianas y las profundas emociones personales trayendo como consecuencia que movimientos como el Cubismo, Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo, Suprematismo y el Constructivismo impactaran sobre el lenguaje gráfico y las comunicaciones visuales, pues la evolución del diseño, sobre todo a nivel gráfico, está ligado estrechamente, a partir de este momento, a la pintura, la arquitectura, la poesía y especialmente la literatura, herramienta principal de los movimientos a través de los manifiestos.

    El Futurismo, movimiento surgido a principios de siglo XX, toma como referencia el contexto que venimos describiendo y propone una dinámica contra el estatismo, a su manera de ver, existente tanto en el pasado como el presente (Meggs, 1991).

    Se habla de una renovación de la sensibilidad humana y específicamente a través de la representación de la velocidad, la transformación, la multiplicación, la persistencia del plano, la imagen y la simultaneidad, vinculada directamente con los descubrimientos técnicos y científicos del momento: el automóvil, el tren, la motocicleta, el avión etc.

    A este respecto El manifiesto de la Arquitectura Futurista, escrito por Antonio Sant´Elía consideraba que el diseño, única demanda de la vida moderna, debía basarse en la tecnología y la ciencia, exaltando el uso de las líneas diagonales y las elípticas para lograr una mayor carga emocional. Sus ideas influyeron especialmente al Art Decó y movimientos como De Stilj.

    El mayor aporte del Futurismo fue en el campo de la gráfica que hasta el momento había tenido una vigorosa estructura horizontal y vertical. Liberados de esta tradición, los integrantes del movimiento, animaron sus páginas con una composición dinámica, no lineal, y emplearon la tipografía como forma visual. Este movimiento estuvo influenciado por el Cubismo y es el que aún hoy ofrece una amplia inspiración para las artes gráficas, la diagramación y el campo del afiche.

    Continuando con la idea de la geometricidad, el Cubismo, sustituía la representación de las apariencias por formas inventadas en diversos planos existentes simultáneamente y vistos desde múltiples perspectivas. Ejerció enorme influencia en las generaciones siguientes, y en personalidades como Fernad Léger quien, en obras como La Ciudad, se aproxima a una experiencia visual, inspiración principal del arte del cartel de los años veinte: "Las plastas planas de color, los motivos urbanos y la precisión angulosa de las formas mecánicas contribuyeron a definir la sensibilidad del diseño moderno después de la primera guerra mundial" (Meggs, 1991, p. 303).

    El movimiento Dadá, enriqueciendo el lenguaje visual del futurismo, se deshace definitivamente de los preceptos tradicionales, unificando ideas del Cubismo y el Futurismo, pero reinventando los límites de la capacidad de la imagen. Al contrario de los movimientos anteriores, se basaba en la construcción deliberada y al azar, la cual permitió a Marcel Duchamp, principal exponente del Dadaísmo, crear una escultura "ya hecha" (ready made), como la Rueda de bicicleta, y mostrar como arte objetos convencionales. Este hecho y los sucesivos, ejercieron enorme influencia en las tendencias artísticas conceptuales de mediados de siglo XX y crearon la base para las sucesivas experimentaciones, pues a partir de este momento la idea se planteó como una forma de arte y dio pie a experimentaciones posteriores del arte conceptual.

    A pesar de pretender que no estaban creando arte, sino ironizando frente a una sociedad que había perdido sus fundamentos, varios dadaístas produjeron un arte visual significativo que fue un aporte para el diseño gráfico.

    Afirmaban haber creado el fotomontaje, la técnica de manipular imágenes fotográficas fusionadas para elaborar yuxtaposiciones estremecedoras y asociaciones al azar. Esta técnica ejerció una gran influencia en el diseño de ese momento y aún en la actualidad se ha llegado a explotar en sus más amplias posibilidades. Los complejos diseños combinaban elementos del absurdo y del azar, recurso que realmente rompió con lo que se venía haciendo en la plástica y en la concepción del objeto, redimensionada a partir de este momento.

    El Surrealismo, con raíces en el Dadaísmo y en el grupo Littérature (André Bretón, Tristán Tzara, Paul Eluard y Luis Aragón, entre otros), irrumpió en la escena de Paris buscando "lo más real que el mundo real tras lo real" (Bretón, 1969, p.23). Fue por medio de los pintores como se llegó a afectar a la comunicación visual, a pesar de que a menudo se creaban imágenes tan personales que la comunicación se volvía casi imposible. Marx Ernst, Rene Magritte, Salvador Dalí, Joan Miró, Hans Arp, fueron los artistas más representativos, pioneros de nuevas técnicas como la composición abierta, incorporada al diseño sobre todo a partir de los 50 (García, 1987).

    Durante la turbulencia de la primera guerra mundial, Rusia tuvo un florecimiento creativo. El arte ruso ejerció una influencia internacional en el diseño gráfico, la tipografía del siglo XX y el diseño industrial. Kasimir Malevich (1878-1935) creó un estilo pictórico-plástico de formas básicas y de color puro al que llamó Suprematismo y que junto al Constructivismo, movimiento menos espiritual y cuestionador de la función del artista dentro de la sociedad, conformaron dos fuertes corrientes en el campo tanto del arte como del diseño internacional.

    Guiados por Vladimir Tlatin (1885-1953) y por Alexander Rodchenko (1891-1956), en el año de 1921, 25 artistas renunciaron al "arte por el arte", para consagrarse al diseño industrial, la comunicación visual y las artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista. Estos artistas hicieron un llamado a los demás artistas para que dejaran de producir cosas inútiles y se volviera hacia el cartel y el diseño de objetos que resolvieran las necesidades del momento. (Satue, 1989).

    Estos movimientos de vanguardia, originados en Europa, formaron la cultura visual e intelectual para el movimiento del diseño, desarrollado en ese contexto. Se establece una línea de diseño vinculada a otros ámbitos como la imagen, la arquitectura, y el movimiento cultural, fuertemente influenciado por lo artístico.

    I.3 La polémica entre Arte y Diseño

    La polémica fue el marco en la cual se desarrolló la idea y la conciencia del diseño moderno. Como hemos podido observar a lo largo del origen del concepto y de la disciplina, el diseño siempre ha estado ligado a un origen contradictorio, producto no sólo de su contexto, enmarcado en la revolución industrial, sino también de las necesidades culturales que redimensionaron las labores de los artistas, los arquitectos y los artesanos.

    El origen de la disciplina se nos muestra heterogéneo cuando se pretende historiar y comprender a través de sus procesos, porque indiscutiblemente se encuentra ligado a movimientos paralelos en la arquitectura, el arte y la unión de ambos, como aquellos definitorios del Art Noveau, el Art & Craft, El Werkbund, la Bauhaus, De Stilj, y, posteriormente, las subsecuentes discusiones en torno al alcance del diseño, sus vinculaciones y desvinculaciones con otras disciplinas.

    El diseño, desvinculado del marco histórico, presenta en la actualidad una diatriba acerca de si es un arte o un oficio, pues existen algunos diseñadores que transitan en el campo del arte con facilidad y muchos otros que no lo hacen. Hoy en día, pareciera estar bien separado el hecho de que el fin último del arte y del diseño, así como su metodología y consideraciones, son muy diferentes, aun cuando veamos como artísticos algunos diseños.

    Los artistas del Art Noveau, primer estilo creado por la industria, lograron unificar perfectamente lo artístico junto al diseño. Personalidades como el arquitecto Inglés Makmurdo y artistas como Beardsley, Tolouse Lautrec, Gauguin, Klimt, Khnopff, permitieron ampliar la visión del arte hacia el diseño, al cual las vanguardias terminaron de desarrollar.

    Con el advenimiento del siglo XX, Las vanguardias artísticas no sólo permitieron una apertura al nivel de representación de la realidad y nuevas concepciones estéticas, sino que permitieron una real integración del arte y el diseño con movimientos como la Bauhaus, De Stilj, La Escuela de Diseño de Chicago, La Escuela de Nueva York y la Escuela superior de Diseño de ULM, y con el influjo de estilos provenientes directamente del arte o la arquitectura como el Minimal, el Arte Conceptual y el Pop Art, los cuales tradujeron en estilo para el diseño a partir de los 70. Es importante lo planteado por el Pop Art, al inspirarse en imágenes publicitarias y al ser ovacionado por un público de masas. Su finalidad parecía describir todo lo que hasta entonces había parecido indigno de atención y no propio del arte: La publicidad, las ilustraciones de las revistas, los muebles en serie, los vestidos, los comics etc., desarrollados por artistas como Robert Rauschemberg, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein y Andy Warhol entre otros, quienes tomaron las imágenes directamente de la cultura de masas (Walker, 1975).

    En una búsqueda de nuevas formas e imágenes, el mundo de las décadas posteriores a la segunda guerra mundial observó el desarrollo de la imagen conceptual llevada a la línea del diseño industrial y visual. En la segunda mitad del siglo XX, el fenómeno de la totalidad de las artes visuales quedaba a disposición del diseñador, como una biblioteca de formas e imágenes realizables; en especial, las posibilidades que inspiraron los movimientos artísticos de este siglo, como la configuración espacial del Cubismo, las yuxtaposiciones, las dislocaciones y los cambios de escalas del Surrealismo, así como la renovación de imágenes masivas publicitarias del arte popular.

    A medida que los artistas gráficos y diseñadores en general tuvieron mayores oportunidades de manifestar su propio estilo, crearon mayor cantidad de imágenes personales y generaron técnicas y estilos propios. Las fronteras tradicionales entre las Bellas Artes y la comunicación visual de carácter público, se hacían más confusas y la tendencia a imágenes conceptuales llegó a ser significativa en Polonia, Estados Unidos, Alemania y Cuba para luego implantarse como una tendencia significativa, surgida a mediados del siglo XX (Meggs, 1991).

    El diseño, tomando en cuenta las anteriores referencias, es fruto del aporte del arte, de las consideraciones estéticas de su época y de la capacidad de crear formas, imágenes, conceptos y objetos con finalidades específicas. A pesar de que el arte responda a procesos aparentemente diferentes, las herramientas básicas de trabajo coinciden: articulan sus imágenes con los mismos medios (color, forma, materia, concepto, símbolo etc.) y los creadores deben hacerlo con el máximo de imaginación y creatividad, aunque el fin último de ambos sea diferente.

    En este sentido tanto el diseño visual, ámbito donde se observa mayor influjo artístico, como el diseño industrial, producto de "una verdadera rareza de artistas que perdían su tiempo" (Pérez, 2001, p.11) inventando nuevas formas para botellas, tenedores, sofás, etc., dan a entender que poco a poco el arte se fue implicando en la fabricación de los objetos de uso cotidiano, para dar origen a la creación de una nueva perspectiva "diseñística"* de lo cotidiano, resultado de una cultura de productos iniciada a partir de la reproductividad en masa.

    Los avances de la lingüística y de la semiótica han permitido dotar al diseño de contenidos metafóricos propios de la comunicación humana, aportando nuevos niveles de lectura:

    Ya no se trata solamente de que un diseño funcione, que los materiales estén adecuadamente utilizados y optimizados los procesos constructivos. Ahora se habla de un compromiso: representar aspiraciones y deseos que relacionados con el gusto se traduce en confort y mejor calidad de vida. En algunos casos se traducen en ideologías o en otros sólo volúmenes de venta (Salcedo, 2002, p. 2)

    A través de la historia, diseñadores y artistas intercambiaron sus roles e hicieron difíciles de reconocer las fronteras entre un área y otra: Bruno Munari, Jean Michel Folón, Milton Glaser, Félix Beltrán, Walter Ballmer, Mariscal, Gerd Leufert, Santiago Pol, Nedo, Cruz Diez y Soto, son una muestra de ello y las galerías de arte y museos han tenido que ampliar sus paradigmas para dar cabida a los impresos digitales, los diseños gráficos, industriales, de moda y, en general, considerar el diseño como una nueva disciplina museable y de contemplación, como expresión legítima para expandir las concepciones estéticas de nuestra época.

     

    CAPÍTULO II

    EL DISEÑO COMO OBJETO DE CONTEMPLACIÓN ESTÉTICA:

    MUSEOS Y EXPOSICIONES DE DISEÑO

    El siglo XIX, consagró la realidad del fenómeno europeo del museo moderno, recogiendo la tradición, el debate y las experimentaciones anteriores.

    El museo constituyó una figura primordial en la legitimación de los movimientos de vanguardia, así como los manifiestos, los críticos y las exposiciones realizadas en función de un cambio en la concepción estética de ese momento (Fernández, 1993).

    Los objetos que tradicionalmente no eran considerados artísticos, son vistos también como portadores de dimensiones estéticas, las cuales amplían las delimitaciones del arte, partiendo de la búsqueda de algunos de los movimientos de vanguardia como el Constructivismo, el Dadá y el Surrealismo.

    Marcel Duchamp con su Urinario, la Rueda de Bicicleta, o incluso el Sujetador de Botellas, estaba iniciando una nueva concepción en el arte, la cual pretendía, entre otros elementos, desorientar al público, probar la importancia intrínseca de los objetos al margen de su utilidad y de todos los valores que se le reconocen habitualmente, y sugerir inauditas relaciones entre el sujeto y el objeto, sin olvidar "provocar un beneficioso choque en la mente de las masas por la costumbre y la tradición" (Cardín, 1992, p. 17).

    Pintores, escultores, diseñadores, plantean de modo incesante nuevas posibilidades:

    …en los años siguientes y hasta la actualidad el destrazamiento y el cruce de fronteras en la producción de la imagen, función por esencia y tradición exclusiva de los artistas, es desplazada por la arremetida voraz de la imagen no artística producida por los medios de comunicación social y la publicidad (Cárdenas, 1997, p. 36).

    La figura del museo, en relación a lo anterior, ha ido cambiando a medida que el arte y el público le han exigido nuevas reconsideraciones.

    Las tipologías de los museos que existen en la actualidad contemplan, dentro de los denominados museos de arte, a la pintura, la escultura, las artes decorativas, las artes aplicadas e industriales y las denominadas en otros tiempos artes menores, en las cuales quedan incluidas a menudo la mayoría de los museos de antigüedades, e incluso de folklore y artes primitivas (Fernández, 1993).

    La historia del arte ha ejercido una enorme influencia y por medio de sus convencionales divisiones cronológicas también se ha encargado de diferenciar a los museos y sus colecciones en cuatro etapas: clásica, medieval, moderna y contemporánea.

    Los museos de arte contemporáneo han venido soportando las tensiones normales de una sociedad plural en constante transformación, manejando una multiplicidad de contenidos: a las Bellas Artes tradicionales (arquitectura, pintura, escultura, pintura, dibujo, grabado etc.) se añaden las nuevas artes de la imagen (fotografía, cine, video, multimagen), nuevas expresiones de la sociedad de consumo y de los mass media (diseño, publicidad, gráficas innovadoras, comics, además de las citadas ) entre otros. Todas estas circunstancias, inducen a estas instituciones a la experimentación y a la multidisciplinariedad y diversidad de contenidos.

    El diseño de productos desarrollados a partir de la era industrial y de la serialidad como resultado de las exigencias de la reproductividad en masa, provoca desde su aparición, un fenómeno decisivo en la historia del arte moderno, que consiste en la transformación de la producción artesanal e industrial. La exposición del Arts & Crafts celebrada en la New Gallery de Londres en 1880 constituye el primer germen para la sucesiva propagación del nuevo credo estético generado a partir de la revolución industrial:

    … fue éste el período (finales del siglo XIX) que contempló las primeras grandes construcciones de ingeniería (El Crystal Palace, la torre Eifel etc.) y se suele considerar que entonces avanzan al unísono los diversos progresos y afirmaciones en el campo de la arquitectura, de las "artes aplicadas" y del design (Dorfles, 1976, p.73).

    Sin embargo, no fue sino hasta 1928 que el MOMA (Museum of Modern Arte of New York), considerando al diseño industrial como arte contemporáneo, realiza la primera exposición de diseño en un museo de arte.

    Desde finales del siglo XIX y principios del XX, los museos de artes decorativas o arte moderno, han desarrollado exposiciones de diseño y han incrementado su colección con piezas de diseño. Los Museos de arte contemporáneo, con su perfil más amplio y en constante transformación han realizado grandes exposiciones en las que el diseño, en varias de sus disciplinas, ha sido museable. Instituciones como el MOMA, entre otros, se han dedicado desde principios del siglo XX a difundir el diseño como un objeto de posible contemplación estética y han servido de educadores, en cuanto a la percepción del diseño a través de múltiples contenidos.

    II.1 Museos de Diseño a nivel internacional

    Los primeros museos de diseño fueron creados con estrictas finalidades educativas. Es en Gran Bretaña donde específicamente se estimula su creación, como consecuencia de la Exposición Universal de Londres y la muestra de objetos industriales, la cual, según críticos del momento, en su mayoría estaba recargada de "ornamentos vulgares e inadecuados". Esta necesidad de educar acerca del "buen gusto" y de lo que era bueno o malo, en materia de diseño, fue lo que generó la concepción de uno de los primeros Museos de Diseño del mundo, el Victoria and Albert Museum.

     

     

    Anteriormente llamado South Kensington Museum, fue fundado en 1852 por Henri Cole, un activo funcionario de la administración victoriana, quien se propuso buscar los "verdaderos principios estéticos" de la naciente era industrial. Algunas de las piezas de la Exposición Universal fueron escogidas por Pugin para ser llevadas al Museo y dar al público lecciones de "buen gusto". Al respecto Henry Cole agrega: "cada ejemplar ha sido seleccionado para demostrar algún principio adecuado para la construcción o el ornamento…sobre el que es conveniente llamar la atención tanto de los estudiantes como de los fabricantes" (Bayley, 1994, p.29).

    El Victorian & Albert pertenece a la categoría de Museo de arte, artesanía y diseño; colecciona artes aplicadas de todas las épocas incluyendo la contemporánea y no establece una división clara entre artes aplicadas y diseño.

    Actualmente se mantiene fiel a su objetivo fundacional promoviendo la calidad del diseño, la manufactura y manteniendo una política de adquisición de obras de diseñadores contemporáneos de todas las disciplinas, cuyo criterio de selección se basa en factores de tipo estético (Valls, 2002).

    Algunas de las exposiciones realizadas en los últimos años han sido: Fotografía Americana (1997), El Poder del Cartel (1998), Aubrey Beardsley (1999), Art Noveau 1890-1914 (2000), Inventando la nueva Bretaña: La visión victoriana (2001).

    Continuando con el legado de la Exposición Universal, en 1868 se va a crear en Berlín el Museo de los Oficios y la Industria. Sus creadores querían contribuir con la formación del gusto de los artesanos, de la industria y de la opinión pública. Actualmente posee una de las colecciones más importantes de Europa, luego de la adquisición en 1875, de más de 7.000 piezas de la colección antigua de la Corona Real.

    En 1879 se convierte en el Museo de las Artes Industriales (Kunstgewerbemuseum) y va a incrementar paulatinamente su colección con piezas de corte histórico, como las donadas por los reyes de Prusia. Esta colección histórica va a coexistir con piezas de la"nueva colección" que muestra objetos de decoración, joyería y cerámica en la que tanto diseñadores y los creadores, como los usuarios han prestado especial atención a su funcionalidad estética la cual conforma gran parte de la historia del diseño del siglo XX.

    Su estructura y funcionamiento han estado condicionados por el advenimiento de la guerra. Luego de la segunda guerra mundial la colección tuvo que dividirse (Alemania Occidental y Oriental) y desde entonces a pesar de la caída del muro de Berlín, han coexistido dos edificaciones con sus respectivas colecciones: El Museo de las Artes Industriales y el de las Artes Decorativas.

    Desde hace 25 años ha organizado exposiciones en la que el lema principal ha sido Estilo de vida: diseño y artesanía del siglo XX y maneja una colección de piezas representativas de los diversos períodos de la historia, con énfasis en el renacimiento y el barroco, junto a las vanguardias y piezas de diseñadores contemporáneos.

    Algunas de las exposiciones más importantes realizadas recientemente han sido: Los Años 50: Diseño de interiores 1945-1969 (1997), Trienal sobre joyería escandinava "Nordic Jewellery" (1998), Arquitectos como diseñadores (1998), Diseños de Autor (1930-1999), Forma sin Ornamentación?: el siglo XX, un siglo de arte en Alemania (2000), El Berlín Chic: los años sesenta (2002), Peter Chang. Nuevo diseño de joyas en Gran Bretaña: joyas de plástico (2002).

    En Zurich, impulsados por la necesidad de crear un museo de arte comercial y de continuar con lo planteado a partir del Exposición Universal, de educar el gusto del público y estimular la producción Suiza frente a la extranjera, se crea en 1875, el Museum für Gestaltum.

    El Museo se encuentra integrado a la Escuela Superior de Arte y Diseño de ese país y su objetivo primordial es coleccionar, conservar el diseño y reflexionar sobre el concepto de diseño. Mantiene un criterio abierto de relación a otras áreas incluyendo el diseño de productos, arquitectura, comunicación visual, cultura material cotidiana, fotografía y medios alternativos, lo que le hace poseer un perfil único, reconocido internacionalmente.

    Su actividad primordial está orientada a las exposiciones, conferencias y publicaciones de disertaciones sobre el diseño actual y general, conservando una política de coleccionismo consciente de la calidad que abarca desde una página Web hasta un plano urbanístico.

    Su colección abarca cuatro grupos principales: la Colección Gráfica que contempla libros de arte, cartel y fotografía; la Colección de Diseño, centrada en productos de fabricación seriada del siglo XX, objetos anónimos de la cultura cotidiana y de diseñadores famosos; la Colección de Artes Aplicadas, que reúne la colección primaria del comercio y la industria del siglo XIX y XX de Europa, Norteamérica y Japón.

     

    Inspirado en el Museo de Artes Decorativas de París y en el Victoria & Albert Museum, se crea en 1897, el Cooper Hewitt Museum of New York. Pertenece al Smithsonian Institution, fundación norteamericana que promueve el

    estudio y la difusión del conocimiento tanto en el ámbito científico como en el cultural y humanístico.

    Desde su origen el objetivo fundamental fue crear una biblioteca visual de diseño que contribuyera a mejorar el nivel del mismo en Norteamérica.

    Su idea primordial, ha sido la de situarse como un laboratorio de acción que propone investigar el uso, la estructura, los efectos y significaciones del diseño, así como de su poder comunicativo y de cambio social.

    El programa del museo se concreta en cinco puntos principales: El uso del diseño: cómo se interpreta y en qué afecta; La innovación y la creatividad: nuevos materiales, ideas y tecnologías; La comunicación: el impacto del diseño en la contemplación, el pensamiento, la acción y los sentidos; La historia y la crítica: estudio sobre los diseñadores, estilos, movimientos, teorías y estética; El contexto: el diseño en el marco de los sistemas políticos, económicos, sociales y culturales.

    Además de las actividades de conservación, catalogación, registro, exhibición y educación propias de un museo, organiza a través del Smithsonian los premios nacionales de diseño que tienen como objetivo, el reconocimiento a la excelencia y la innovación del diseño en Norteamérica.

    Algunas exposiciones recientes han sido: Diseño para toda la vida, una celebración centenaria (1997), Las joyas de Lalique (1998), Diseño gráfico en la era mecánica (1999), Trienal de diseño Nacional: la cultura del diseño (2000), Las obras Maestras del Vitra Design Museum (2001), El vidrio de la Vanguardia: de la "Secession" de Viena a la Bauhaus (2002).

    En Londres, la Fundación Conrad va a iniciar en 1982, una serie de exposiciones de diseño industrial en el patio abierto del Victorian & Albert Museum que generan la visita de más de 1 millón de personas.

    A partir de 1989, se va a instalar permanentemente en un edificio de estilo minimalista-funcional, el Design Museum de Londres, cuya finalidad es enseñar a los niños en edad escolar, los estudiantes, los comerciantes, políticos y público en general, la importancia del diseño industrial en nuestras vidas.

    Como primer museo del mundo dedicado exclusivamente al diseño industrial y arquitectura contemporánea del siglo XX y XXI, se concentra más en la formación y exhibición de la colección que en otras actividades de tipo investigativo.

    Entre las exposiciones más destacadas en los últimos años, resaltan: El poder erótico del diseño (1997), La botella de Coca-Cola (1998), La Bauhaus de Dessau (2000), Pierre Cardín: esculturas útiles (2000) y Luis Barragán (2001).

    El Vitra Museum, de creación más reciente, se va a ubicar en Alemania y va a presentar dos sedes que difieren en los años de creación. La primera de ellas, situada en Rheim, fue creada para el año de 1989 y tiene granparte de la colección permanente del museo; la segunda, ubicada en Berlín, es centro de exposiciones temporales y de reflexión, abierta al público desde el año 2000.

    El objetivo del museo es el de explorar lasrelaciones entre el arte, la arquitectura, el diseño y la sociedad, tanto a nivel histórico como contemporáneo.

    La colección se inicia adquiriendo los primeros productos en serie de los diseñadores George Nelson, Alvar Alto y Jean Prouvé entre otros, y su actividad se basa en la creación y conservación de una colección de mobiliario de autor, la organización de exposiciones itinerantes, la comercialización de una colección de miniaturas, la edición de investigaciones relacionadas y la organización de talleres de estudio.

    La organización de exposiciones itinerantes es la principal actividad del Museo. Desde finales de 1989 y hasta el 2003, ha realizado más de 40 exposiciones por todos los países de Europa continuando por Sudáfrica, Japón, Croacia y recientemente Latinoamérica, entre las que destacan Vitra Design: 100 sillas Clásicas, expuestas en el Centro de Arte la Estancia de Venezuela (1997) y el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica (1998) entre otros.

    Otra de las muestras creadas reciente-mente es la Trienal de Milán. Ésta va a constituir una colección permanente de diseño italiano desde 1997. Expone principalmente muestras temporales de carácter monográfico y va a tener como sede la Facultad de Diseño Industrial del Politécnico de Milán.

    El objetivo de la trienal es, primordialmente, el desarrollo y promoción de actividades de investigación, documentación y exposición interdisciplinaria nacional e internacional, con particular atención en el ámbito de la arquitectura, el urbanismo, las artes decorativas o plásticas, el diseño, la artesanía, la producción industrial, la moda, la comunicación audiovisual y todas aquellas expresiones artísticas y creativas vinculadas.

    La colección consta de más de 1000 piezas de los sectores más representativos del diseño italiano y habitualmente unas 45 a 50 piezas son de exposición permanente, mientras que unas 100 viajan al extranjero en exposiciones itinerantes.

    Algunas de las exposiciones temporales mostradas en los últimos años han sido: 100 formas de iluminación y mobiliario, La ciudad y el diseño, La Italia del diseño, entre otros.

    El Museum of Modern Art (MOMA), comienza muy tempranamente exposiciones de diseño dentro del programa del arte moderno. Con esto se iniciarían las exposiciones itinerantes de diseño en Museos de Arte Moderno y Arte Contemporáneo.

    Fundado en 1929, custodia unas 100.000 piezas distribuidas entre las colecciones de pintura, escultura, arquitectura y diseño, fotografía, dibujos, grabado e ilustraciones, películas y video.

    En 1932 va a abrir un departamento exclusivamente destinado a coleccionar arquitectura y diseño, situándose como el primer museo del mundo en considerar al diseño industrial como parte del arte contemporáneo. En 1934 realiza una exposición titulada Machin Art, expresión del movimiento europeo moderno y, a partir de entonces, realiza exposiciones temporales cuya finalidad es exhibir al diseño en cualquiera de sus campos.

    La colección de arquitectura conserva documentación de edificios, tales como dibujos, maquetas y fotografías, incluyendo también la colección Mies van der Rohe. La colección de diseño industrial consta de 3.000 objetos, entre ésos, electrodomésticos, mobiliario, textiles, carros deportivos y hasta helicópteros; y la colección de diseño gráfico consta de unas 4.000 piezas, incluyendo fotografía, carteles y otras combinaciones de textos e imagen.

    Algunas de las exposiciones temporales realizadas en los últimos años han sido: De la Bauhaus al Pop: obras maestras donadas por Philipp Johnson (1996), Alvar Alto: entre el Humanismo y el Materialismo (1997), Premios Mies Van der Rohe de arquitectura latinoamericana, Philippe Starck: mobiliario y Objetos (1999), Monumentos Modernos de Kahn (2000), Mies en Berlín (2002).

    En general, el objetivo inicial de los museos de diseño, el cual tiende en un principio, hacia la educación sobre los cánones del buen diseño y del buen gusto, va dando cabida a actividades más amplias de investigación, promoción e interdisciplinariedad. En cuanto al origen de los museos y muestras de diseño, podemos diferenciar dos tipos de museos:

    1. Los museos de arte moderno o arte decorativo fundados a finales del siglo XIX y principios del XX, los cuales coleccionan diseño como una extensión de su actividad (Victorian & Albert, Museo de las Artes Industriales de Berlín , el MOMA)
    2. Los museos más recientes (finales del siglo XX) los cuales surgen con la finalidad de conservar, investigar y difundir una colección de diseño que no era accesible al público (Museo de Diseño de Londres, VITRA, Trienal de Milán).

    En cuanto a la colección y las exposiciones, los museos de arte decorativas tienden a considerar que los objetos actuales son una prolongación de los objetos antiguos y no establecen gran diferencia entre los objetos antiguos y modernos.

    Otros museos coleccionan diseño de acuerdo a una cierta idea de modernidad, entendiendo el diseño como lo que se ha diseñado con un estilo propio durante el siglo XX o lo que se ha producido industrialmente: "El MOMA inicia su colección de diseño en los años 30, de acuerdo a este criterio de adquisición que podría decirse impregna los museos de diseño de creación más recientes" (Valls, 2002, p.3).

    Los museos más jóvenes no acostumbran tener una gran colección en exposición permanente y basan su actividad en la organización de exposiciones monográficas, las cuales investigan un determinado aspecto del diseño. Esta política genera una buena oferta de exposiciones itinerantes, acompañadas de catálogos y publicaciones de gran interés historiográfico, que, como en el caso extremo de la fundación VITRA, se autofinancian totalmente con la producción y explotación de exposiciones itinerantes.

    Estas exposiciones itineran en muchos casos por los Museos de Arte Moderno y de Arte Contemporáneo, dando cabida dentro de esta actividad a Museos como El Guggenheim de Bilbao, El Centro George Pompidou de Francia, el Centro de Arte Reina Sofía de España, los cuales incluyen, en ciertas oportunidades, a Latinoamérica con Museos como el de Diseño y Arte Contemporáneo de Costa Rica, El de Arte Contemporáneo de Caracas o el Centro de Arte la Estancia, El Museo de Arte Moderno de Colombia o Argentina, entre otros.

    II.2 El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica: proyecto Dis+Art+Tec de confluencias entre diseño, arte y tecnología.

    El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, posee como característica fundacional, no sólo conservar, exponer, investigar y proyectar las artes visuales de las últimas décadas y las manifestaciones artísticas más recientes, sino también relacionarlas con la actividad realizada en el campo del diseño en general.

    Concebido en los años 90, incluye al diseño como disciplina integral, sobre todo a raíz de la influencia de los profesionales relacionados con este campo y de la apertura en 1980 de la Escuela de Diseño Industrial del Instituto Tecnológico de Costa Rica.

    Como parte de esta actividad, a partir del año 99, se comenzó a desarrollar la muestra Dis + Art + Tec (Diseño + Arte + Tecnología), cuyo objetivo primordial consiste en exponer muestras de diseño con vinculaciones a otras disciplinas como el arte y la tecnología, puente entre muchas de las manifestaciones creativas de la contemporaneidad.

    La primera versión de este espacio se desarrolló con una muestra internacional titulada Diseño pensante en homenaje a la naturaleza como máximo exponente.

     

    Dicha muestra estuvo conformada por objetos

    de diversa índole, como, mobiliario, lámparas y utensilios del hogar, provistos por diferentes casas de diseño mundiales como la italiana Alessi.

    La segunda muestra, también de diseño internacional, esta vez bajo el título en Homenaje a la Creatividad, presentó una selección de los elementos innovadores en los campos del diseño industrial, publicitario y en la tecnología de la comunicación, bajo un criterio de selección atribuido a la idea del "buen diseño":

    Una muestra de alto diseño exclusivo con valores estéticos de alto precio, que son sólo reconocidos por los "conocedores" incluyendo museos y coleccionistas. Se incluyen también objetos de producción en masa al alcance de todos. (Barahona, 2000).

    Lámparas de la Línea italiana Artemide, diseños de Phillipe Starck, mobiliarios de reconocidas casas francesas, suizas e italianas y más de 500 objetos fueron expuestos paralelamente con la

    muestra itinerante Diez años del Cartel en México, que reunía 191 obras de artistas gráficos mexicanos.

    La tercera edición estuvo dedicada enteramente a la publicidad, rama más comercial del diseño. Con el título Crisálida: la formación de una idea, distintas agencias publicitarias suecas, danesas, británicas, españolas y costarricenses lograron demostrar las capacidades estéticas aún en propuestas tan comerciales, y sugirieron un montaje en conjunto con la obra de la artista italoamericana Angiola Churchill, de escala casi monumental y elaborada enteramente en papel hilo y tela.

    En esta muestra se exploraron imágenes con elementos como la ironía, el humor, el poder, la realidad, el erotismo, la emoción, la ficción, la luz, el color, el movimiento, la idea y la creatividad en función de la reproductividad en masa y la comercialización de la imagen.

    Para el año 2002, se realiza la cuarta edición de este espacio mostrando las más innovadoras tendencias de la gráfica, el arte del vidrio y el video. Esta muestra incluye 4 exposiciones que presentaron la vanguardia mundial del diseño gráfico, publicitario, audiovisual y decorativo.

    La primera de ellas denominada Contacto Gráfico, fue una selección de aproximadamente 100 carteles publicitarios del diseñador brasilero Felipe Taborda, único diseñador latinoamericano a ser incluido en el libro de los mejores diseñadores del mundo.

    Memoria Posta fue el título de la segunda muestra cuya selección de tarjetas postales provenientes de colecciones privadas hizo especial alusión al simbolismo cultural y su relación con la imagen, las texturas y el contenido de cada una de ellas.

    La introducción del videoarte a la exposición dio origen a la muestra Contaminados (ex) tensiones de lo audiovisual, que parte de la relación de procesos interdisciplinarios y culturales múltiples, "generados vertiginosamente en el convulso panorama de la globalización en nuestras sociedades contemporáneas" (Calvo, 2002). Se presentaron videocreaciones de Costa Rica, Japón, Alemania, Chile, Estados Unidos, México, España entre otros.

    Finalmente, se expone Krystallos, piezas artísticas de vidrio y de elaboración limitada por la fábrica sueca Kosta Boda.

    La quinta edición, dedicada completamente al diseño español, presenta la exposición Proyecta: Diseño Español. Una nueva generación. Organizada por el diseñador argentino Marcelo Leslabay, pretendió mostrar lo más actual del movimiento del diseño español en todas sus disciplinas: diseño de productos, industrial, de moda, gráfico y digital. En esta ocasión, más allá de generar relaciones con otros artistas o nacionalidades, se trató de mostrar, a manera de gran escenario, el quehacer diario y el producto del diseñador, visto a través de sus experiencias personales más cercanas.

    El catálogo de la exposición estuvo dedicado en su totalidad a entrevistas realizadas a los diseñadores participantes y hace un especial énfasis en los procesos creativos de cada uno de ellos.

    La muestra llega a desvanecer los límites entre ingeniería, informática y arte conceptual, mostrando no sólo utilidad, estética y función, sino también experimentación y nuevas tendencias que trascienden la frontera de lo local para situarse como búsquedas individuales dentro del campo del diseño.

    Las muestras generadas en los últimos cinco años han tratado de mantener su carácter multidisciplinario y han procurado mantener las vinculaciones de lo internacional con lo nacional. Sin embargo, a pesar del carácter múltiple de la muestra, los discursos generados en torno a ellos siempre se han mantenido al margen de las relaciones y ha sido el público quien ha determinado la forma de establecer tales relaciones entre la diversidad de las exposiciones presentadas en las diferentes salas.

    En el marco de estas relaciones, coexiste arte tradicional, como pintura y escultura, junto a instalaciones, videocreaciones y diseño. Se trata de complementar una mirada no compartimentada de los procesos creativos actuales y de generar diálogos, más que diferenciaciones, entre los denominados procesos y resultados creativos más recientes.

    En el caso específico del MADC, las exposiciones de diseño realizadas a partir del año 99, han presentado un criterio de selección y curaduría constante: la innovación y el estilo internacional.

    Con un carácter de exposiciones temporales, la investigación, no responde en la mayoría de los casos, a un tema de índole monográfico, de una época específica o algún movimiento, estilo o tendencia determinada, sino más bien, trata de mostrar bajo una llamativa museografía, una estética que responde a criterios personales de selección y que muestra una constante conexión con los movimientos europeos.

    Uno de los objetivos planteados desde el momento de su creación, a partir de la gran influencia del Instituto Tecnológico de Diseño de Costa Rica, ha sido la de servir de punto de referencia para los creadores de ese país. Las muestras Dis+Art+Tec, desde un principio y hasta la actualidad, han tenido como función implícita la de educar sobre lo más actual del diseño mundial y en este sentido, ha desarrollado con especial énfasis un interés hacía el diseño internacional, principalmente el europeo, dejando de lado investigaciones referidas a su entorno particular.

    Como museo de arte centroamericano ha establecido una especial relación con los demás países del Istmo y ha desarrollado importantes intercambios culturales en el campo del arte contemporáneo.

    El diseño como expresión de la contemporaneidad, por otra parte, se ha mantenido al margen del desarrollo centroamericano e incluso latinoamericano, destinando sus exposiciones a muestras de carácter europeo-internacional con relativas participaciones centroamericanas o latinoamericanas.

    Como único museo en Centroamérica destinado a la promoción y exposición del diseño, contrariamente como ocurre con el arte contemporáneo, no ha logrado establecerse como punto de encuentro y difusión de esta disciplina y no ha podido crear aún, investigaciones dentro del contexto. Sin embargo, recientemente y como resultado del encuentro entre España y ese país, logrado a través de la figura del curador de la muestra Diseño Español. Una nueva generación, se propuso realizar para finales del 2004, dentro del proyecto Dis+ Art+Tec, el Primer Concurso Centroamericano de Diseño, con miras hacia una proyección internacional y con investigaciones del contexto particular.

    Con relación a lo anterior, en el marco de la Primera Reunión Científica de Historiadores y Estudiosos del Diseño "Historiar desde la periferia, historia e historias del diseño", realizado en Barcelona durante el año 99, ésta y otras problemáticas relacionadas fueron discutidas, pues el diseño y sus exposiciones generalmente presentan problemáticas relacionadas a la contextualización, el contenido, la información y ciertas dificultades de cómo mostrarlos.

    En este encuentro se debatió sobre la necesidad de contextualizar la obra a través de sus procesos particulares. La falta de información acerca de los productos a la hora de exponerlos, amerita rehacer la historia particular del objeto, lo cual necesariamente implica una investigación específica ligada a la funcionalidad intrínseca de cada muestra u objeto. A ésto se le suma la dificultad de cómo mostrarlos y el desconocimiento de la historia del diseño: es aquí donde subyace una de las principales dificultades del discurso de estas exposiciones.

    Muchos museos enfocan las salas de diseño bajo ciertos criterios estéticos en los cuales sólo muestran objetos de "vanguardia" o de moda, dejando por fuera muchas piezas para las cuales sería necesario nuevos enfoques:

    Hoy, el paradigma del museo de objetos diseñados es el MOMA, pero sólo promociona el "good design" que establece un canon, un tipo de gusto. Los museos de diseño pretenden educar sobre lo que es el diseño, y corren el riesgo de educar sobre el buen gusto (Noël, 1999).

    En este sentido, el historiador del arte se enfrenta, en el momento de historiar y comprender los procesos e inclusive afrontar proyectos expositivos en el área de diseño, con otras necesidades y otros requerimientos acerca de los discursos y las exposiciones que necesariamente implican otras formas de lecturas, aportadas por cada objeto o muestra en particular.

     

    II.3 Venezuela: Reciente labor de relacionar y exponer

    Para Venezuela, la historia del diseño se inicia con una estrecha vinculación a las artes visuales y las búsquedas particulares de artistas, impresores o, posteriormente, diseñadores extranjeros profesionales, que trabajaron para empresas transnacionales y establecieron en Venezuela el diseño como profesión.

    II.3.1 La Gráfica

    El diseño gráfico, específicamente, se inició muy intuitivamente y de mano de publicaciones periódicas como el Cojo Ilustrado (1891), de estilo Art Noveau, y cuyo desarrollo pauta las posteriores búsquedas del diseño gráfico en nuestro país.

    Hacia 1930, Rafael Rivero comienza a perfilar la figura del diseñador gráfico a través de sus propuestas gráficas basadas en la ilustración y el grabado. Este antecedente sirvió para que artistas, como Mateo Manaure y Carlos Cruz Diez, incursionaran, hacia los años 50 en el área del diseño, desarrollando propuestas de gran calidad y concepto gráfico.

    Se dio inicio, a través de publicaciones periódicas, afiches, y todo un arsenal de imágenes, a un período en el que lo artesanal, lo experimental y lo estético, sobre lo funcional, primaban la manera de asumir el diseño en nuestro país.

    Carlos Cruz Diez y Mateo Manaure, iniciaron esta labor asumiendo el diseño como obra plástica. El valor estético sobre lo funcional prevalecían en sus obras y en ocasiones llegaban a configurar verdaderas piezas de contemplación y deleite estético.

    Cruz Diez con la revista Farol (1974) logró llevar los efectos del Color Aditivo realizado en su obra plástica al contexto de la revista, y Manaure según Armas Alfonso, desarrolló un caso similar con el cuento El Prójimo de Uslar Pietri:

    En estos artistas se ve claramente cómo se estableció un trueque entre el diseño y la creación, llegando inclusive, en el caso específico de Carlos Cruz Diez, a los planteamientos estéticos sobre los cuales se sustentaba su obra pictórica. En este sentido comenta Cruz Diez "… pero para que tu veas: el proceso de mi obra actual lo debo en buena parte a esa etapa mía previa de investigación y práctica de los procesos industriales de reproducción gráfica, como son la fotografía, la fotomecánica y la imprenta….(Guevara, 1994, p. 9)

    Personalidades como Gerd Leufert o Nedo, extranjeros arribados a Venezuela hacia los años 50, crearon escuela e impulsaron el desarrollo oficial del diseño gráfico en nuestro país. Sus vinculaciones con las corrientes artísticas del momento, hicieron que personalidades como Marta Traba, crítica de arte para ese momento, dedicara un espacio en su libro Mirar en Caracas (1974), acerca del movimiento del diseño en nuestro país:

    El trabajo del diseñador Leufert, no está desvinculado de su producción artística, de su bella y rigurosa incursión por el "hardedge", y de sus últimos marcos, empeñados también en forzar las perspectivas y transitar el reino de la "Imposibilia" que Leufert comparte con Nedo. Por eso, pese a su alta conciencia de diseñador gráfico, y de sus ambiciones de impresor perfecto, no ha dejado nunca de trabajar desde la perspectiva artística. Aunque un pintor sea lo mismo que un diseñador, un productor de imágenes, las finalidades de éstas imágenes varía en uno u otro caso (Armas, 1985, p 17).

    De esta manera, la crítica de arte Marta Traba, intentaba hacer especial énfasis en la labor de Leufert como diseñador, cuyo esfuerzo por salvar el valor estético y al mismo tiempo mantener la imprescindible función referencial, representaba una trascendencia a nivel de diseño, más allá del mero embellecimiento, la cual ameritaba ser tomada en cuenta.

    Con Leufert se le dio una nueva visión a las revistas como El Farol y los catálogos del MBA, pues luego de su entrada como diseñador de esa entidad, dio coherencia, unidad y estilo a las publicaciones allí realizadas.

    A partir de su ingreso al MBA, Leufert también hizo protagónico al museo en el papel de renovación del diseño a nivel nacional, sirviendo inclusive de escuela y de promotor internacional:

    …en el libro El diseño Gráfico: desde sus orígenes hasta nuestros días, del español Eric Satue, se le hace este reconocimiento, "el Museo de Bellas Artes de Caracas es una de las instituciones claves en el desarrollo gradual del diseño gráfico contemporáneo en cualquier país de América Latina (p.394). (Guevara, 1994, p.12-13).

    Nedo, al igual que Leufert, logra desarrollar un estilo propio y bien definido, llevando al máximo las posibilidades del diseño gráfico. Con él comienza a insinuarse la presencia del diseñador en la página. Así como se habló de una visión plástica del diseño, también existe una visión propia del diseñador, en donde los recursos plásticos con los que éste cuenta, se convierten en los protagónicos de la página.

    Por una parte, Leufert delimita el campo del diseño, haciéndolo más profesional, dándole coherencia a las publicaciones y creando estilos a través de las fuentes y los diversos recursos diagramativos, y por otra, Nedo contrasta la precisión que "requiere" el diseño con la libertad formal del arte actual, dándole más dinamismo e individualidad a cada uno de sus particulares diseños. Este elemento encuentra expresión y logra sentar precedentes a través de la revista de crítica, arte y literatura CAL, fundada por Guillermo Meneses y un grupo de intelectuales de la época hacia principios de los 60. La concepción de diagramación de Nedo, revolucionó el diseño de aquélla época y convirtió las publicaciones en un verdadero taller experimental.

    Son estas dos personalidades quienes le dieron el impulso definitivo al diseño gráfico en Venezuela y de los cuales surgen nuevas generaciones. Personalidades como Santiago Pol, uno de los grandes diseñadores conceptuales de Latinoamérica, Waleska Belisario, Oscar Vásquez, Alvaro Sotillo, entre otros, desarrollaron propuestas a lo largo de los 80, antecediendo a lo desarrollado en los 90, de carácter más colectivo y masivo.

    Los años 90 recogen toda la experiencia anterior y a su vez se enfrentan a los paradigmas del mundo cambiante, globalizado y tecnológico que aportan en consecuencia una visión más amplia, multidisciplinaria y a su vez masiva:

    La esfera de influencia de diseño gráfico de calidad ha pasado –en estos últimos cinco años- de una tradición editorial amparada por los museos y las fundaciones privadas (como se vio hasta los 80) hacia ámbitos más masivos. Esto se debe en parte a que el sector cultura –dependiente del gobierno- ha experimentado una notable recesión económica. Por otro lado el auge de las escuelas de diseño y la búsqueda de competencia comercial a nivel internacional, ha llevado a las empresas privadas a ver al diseñador como un aliado (Salcedo, 2002).

    Esto ha desencadenado también, una vertiente de formación de colectivos de diseño que se interesan no sólo por el desarrollo de propuestas individuales, sino de búsquedas identitarias y promotoras del diseño en Venezuela o a nivel latinoamericano con proyectos interdisciplinarios. El colectivo gráfico MASA de Caracas (1996), es una muestra de ello y busca generar conceptos tanto grupales como individuales a nivel de imagen en conjunto con Djs, músicos y varios fotógrafos. Para el 2003 logró recopilar en el libro Latinoamérica Gráfica. Compilación de Diseño Gráfico Contemporáneo, el trabajo de más de 50 diseñadores o colectivos gráficos latinoamericanos y ha logrado exponer sus trabajo en varios países de América Latina, Europa, Japón y recientemente en Caracas con la muestra realizada en la Sala Mendoza Latino: I Want to Believe (2003), en la que participaron algunos de los diseños publicados en el libro: Moebio (Colombia), Doma, (Argentina), Malabar (Costa Rica), Hula-Hula (México), Cisma (Brasil), Escuadrón Sudaca (Venezuela) entre otros.

    Totuma de gran resonancia a nivel internacional, es otro de los grupos especializados en imagen, principalmente para televisión, y ha sido acreedora de más de 5 premios internacionales por la creación de la imagen latinoamericana de HBO.

    Otros grupos como Magnetofónica, Raza o Escuadrón Sudaca, forman parte de los proyectos colectivos que tratan de generar conceptos en diferentes campos y unifican generalmente, lo gráfico con lo audiovisual y lo experimental hacia otros campos, como la música y tendencias artísticas contemporáneas.

    Lo Objetual: el Diseño Industrial

    Aun cuando en las primeras décadas del siglo XX se liberaron las fuerzas modernizadoras y por ende la producción industrial y de que se experimentaba y participaba inclusive en ferias internacionales de producción de artesanías y cueros ya desde finales del siglo XIX, no fue sino hasta mediados de los 50, cuando se comenzó a incursionar especialmente en el terreno del diseño industrial a través del mobiliario.

    América Latina en general, tuvo un inicio del diseño industrial a partir de 1930, con el influjo de las vanguardias europeas y el éxodo que se produjo en Alemania, Austria y los países que fueron afectados por las persecuciones políticas y la crisis económica producida por las dos guerras mundiales (Pérez, 2001).

    Venezuela, con las posibilidades productivas y un interés cultural por el mejoramiento de la calidad de los productos de consumo, comenzó a desarrollar un interés por el campo del diseño de productos.

    Se comenzaron a desarrollar seminarios, debates y escuelas dedicadas específicamente a la enseñanza del diseño industrial, entre esos el Instituto de Diseño fundado en 1964 por la iniciativa del industrial Alemán Han Neumann. Otros de los centros para ilustrar lo anterior, fueron: Don Hatch y su Galería, Tony Dibo con Decodibo y Cornelius Zitmann con Tecoteca.

    El diseño gráfico, el de empaque, la cerámica, la cubiertería y los tejidos, fueron el centro de interés en Venezuela:

    Así quedó registrada en las cuidadas ediciones de la revista Integral, El farol, Cruz del Sur, la revista del Centro de Estudiantes de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, promoviendo el diseño industrial y a su vez estableciendo la sólida tradición del diseño gráfico. (Sato, 1996).

    Desde hace aproximadamente 20 años, la promoción del Estado, los centros de estudio, las asociaciones, los concursos y bienales, los museos y centros de diseño junto a las exposiciones, le han dado al diseño en general un gran impulso. Sin embargo, aún no se ha logrado una real integración del Estado a estas actividades, dejando sólo en manos de instituciones privadas y en proyectos, los propósitos de mejoramiento de calidad de vida e identidad a través de los objetos diseñados.

     

    II.3.3 Museos y exposiciones de diseño en Venezuela

    Las primeras exposiciones de diseño en Venezuela estuvieron dedicadas a las artes gráficas, y fueron desarrolladas como parte de las actividades realizadas en el Museo de Bellas Artes de Caracas, a través de la figura de Gerd Leufert, quien en 1969, crea el Departamento de Dibujos y Estampas y funge como el primer Curador de Artes Gráficas de Venezuela.

    A partir de su llegada al Museo de Bellas Artes, Leufert no sólo realiza actividades de diseño, que ganaron gran prestigio internacional, sino también, organiza exposiciones y se encarga de promover y educar acerca del diseño en nuestro país.

    Las exposiciones realizadas en El MBA, respondieron en su mayoría a muestras de carácter nacional o latinoamericano, contando también con muestras de carácter internacional, como la primera exposición realizada en ese museo: Los mejores carteles de Suiza, hacia el año 1960.

    Dedicadas completamente a la exposición del diseño gráfico, se realizaron exposiciones como Visibilia, del Gerd Leufert hacia 1966 que respondían a la serie de muestras de diseñadores nacionales:

    A fin de divulgar el contenido del libro a través de una experiencia de comunicación visual en una escala mayor, algunas imágenes de "Visibilia" fueron proyectadas en el muro de la sala 1 del Museo, y a tal efecto fue abierta una exposición en la cual se mostró también el trabajo tipográfico del libro, desglosado y exhibido en hermosos pedestales diseñados por la artista Gego. Llamó la atención en esta muestra el trabajo de equipo que reunió a varios artistas para la realización tanto del libro como de la exposición: Leufert, Arroyo, Chacón, Larry June y en especial Gego, cuyo diseño de los soportes puede considerarse como obra de gran valor artístico (MBA, 1966).

    El MBA hacia 1968, inicia una serie de muestras, en las que el montaje, gracias al particular interés del director de ese momento, Miguel Arroyo, respondía ampliamente a los requerimientos de cada pieza.

    En la exposición Circo (1968), de carteles polacos, por ejemplo, mediante el recurso de colgar en alto los carteles, inclinados hacia la vista del público, y de colocar en el piso las patas metálicas de unas viejas mesas para exponer los dibujos, se crearon evocaciones al ambiente circense. De Igual manera ocurrió con la muestra Diseño Gráfico – Comunicación (1971), al usar pedestales cilíndricos, o El Museo y el Diseño (1970) que integró las portadas de los catálogos del MBA a los muros de las Salas.

    Dentro de este gran panorama de las exposiciones gráficas existió un interés hacía las publicaciones de libros y sus diseños. Por ello se realizó en 1979, la "I Exposición anual del libro", promovida por el Instituto Autónomo Biblioteca Nacional y Servicios de Bibliotecas. A partir de esa fecha, se realizaron hasta 1983 las ferias o exposiciones de libros, género en el cual Venezuela había tenido gran reconocimiento mundial, además de una gran producción con Leufert, Sotillo y Walesca Belisario.

    Por otra parte, exposiciones como Gráfica Uno (1962), primera exposición de diseño gráfico venezolano; Ayer y Hoy en Afiches, de 1962, con muestras de colecciones privadas venezolanas; La nueva estampilla en Venezuela (1978), con diseños de Nedo, Leufert, Pol y Sotillo y la Exposición del Cartel en Venezuela (1982), se inició un gran interés hacia las muestras colectivas de carácter nacional.

    El MBA, inicia la actividad expositiva del diseño, abriendo y generando nuevos paradigmas en esta área. Como Museo de Bellas Artes, amplió su perfil y diversificó su visión, funcionando para su momento como expositor de lo más actual del diseño gráfico venezolano e internacional, mereciendo reconocimiento en libros de historia del diseño gráfico mundial.

    Con el advenimiento de los 90, se comienzan a crear otros Museos e Instituciones como, el Museo Alejandro Otero, el Centro de Arte la Estancia y el Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz Diez, con un perfil más definido hacia el diseño.

    El Museo de Bellas Artes, el de Arte Contemporáneo de Caracas, creado en los años 70, y el Alejandro Otero, responden al perfil de museos de arte moderno o contemporáneo que realizan exposiciones temporales referidas al diseño sin tener una colección propia. Sin embargo, a raíz de la creación de centros más específicos hacia el diseño, como el Centro de Arte la Estancia o el Museo de la Estampa y el Diseño Cruz Diez, éstos han reducido su actividad expositiva hacia el diseño, centrándose específicamente en sus colecciones.

    Han sido el Centro de Arte la Estancia y El Museo de la Estampa y el Diseño Cruz Diez los que han destinado un espacio específico para el diseño, sus disciplinas y otras expresiones como la fotografía y el video.

    El Centro de Arte la Estancia, es una extensión cultural de PDVSA. Ha sido concebido para fomentar la creación, el conocimiento y la apreciación en los campos del diseño y la fotografía, alternativas artísticas que contribuyen, a través de la aplicación de procesos creativos y estéticos, a lograr la funcionalidad de los objetos de uso colectivo.

    Como aporte a la colectividad, el Centro de Arte La Estancia incentiva la exhibición del diseño y la fotografía. Para lograr sus objetivos pedagógicos y de formación, el Centro planifica exposiciones, organiza una serie de eventos paralelos, conferencias, seminarios, cine documental, concursos, conciertos y el funcionamiento del Centro de Información (CILE), que brinda información a investigadores, docentes y estudiantes del área.

    Las exposiciones allí realizadas, en su mayoría, responden a investigaciones de índole monográfica, traducidas en textos de gran aporte a la historiografía del diseño en nuestro país. Muestra de ello, han sido las exposiciones Detrás de las cosas (1995-1996) y D.G.V. 70, 80 y 90 (1996).

    Detrás de las cosas fue un intento de acercar al espectador hacia el mundo del diseño industrial a través de los objetos que les son familiares: productos industriales, acompañados de sus procesos y ejemplificados a través de piezas elaboradas en nuestro país.

    El texto de la exposición hizo un especial acercamiento a la historia del diseño industrial en general y a una historia particular venezolana, con sus inicios en los años 50 y antecedentes hacia finales del siglo XIX. La búsqueda de identidades en el área, y las vinculaciones con los materiales, la tecnología, la globalización y el gusto, fueron algunos de los elementos tratados en torno a la exposición, la cual planteó para su momento, una visión particular hacía el área del diseño industrial, de reciente experimentación en Venezuela.

    La Exposición de diseño gráfico, D.G.V., 70, 80, 90, por su parte, no sólo planteó un reciente acercamiento al diseño gráfico en Venezuela, a través de sus obras, separadas en subgéneros, sino que también, ofreció una visión en torno a problemas globales que nos afectan en el campo, como las propuestas de la postmodernidad, la hipermedia, lo digital y lo masivo, dentro del contexto nacional.

    La muestra trató de expresar, a través de las contradicciones entre la inexistencia de un espacio adecuado para la difusión del diseño y la falta de criterio especializado, el desconocimiento hacia el diseño gráfico venezolano. Para ello, tomando ejemplos específicos, se estudiaron en grupos como: Estampillas, Revistas, Periódicos, Identidad Corporativa, Tipografía, Empaque, Literatura Infantil, Libros, Efímeros, Discos, Catálogos, Emblemas y Logotipos, a los grandes representantes de cada campo, traductores de una identidad múltiple y cargada de elementos específicos, valorados según la coherencia y pertinencia en cada caso (Esté, 1996).

    En general, el Centro de Arte la Estancia ha representado para el campo del diseño en nuestro país, no sólo un espacio de difusión y exposición, sino también un generador de discursos, ya sean retrospectivos o novedosos, del quehacer en el campo del diseño nacional. Exposiciones como, 100 sillas Clásicas (1997) de la colección de miniaturas del Vitra Design Museum y Sentados en un siglo (1997); muestra de 46 sillas modernas y contemporáneas de Venezuela; Venezuela Inc. Prodiseño (1998), con rediseños de emblemas nacionales como el papel moneda, estampillas etc., Nedo M.F. Una retrospectiva (1999); así como La Butaca. Un asiento venezolano (1999) y Productos del Milenio (2001), como muestra de la calidad del diseño internacional, entre otros, han demostrado la gran actividad en torno a la difusión y enseñanza del diseño en general.

    El Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz Diez, inaugurado en 1997, se dedica a estudiar, difundir, coleccionar y conservar el trabajo de diseñadores y artistas gráficos tanto nacionales como internacionales. Cuenta con cuatro plantas en las que se contemplan espacios para tres salas de exposición.

    Dado lo reciente de su creación aún no tienen una colección de obras propias plenamente conformada, sin embargo su exposición inaugural titulada Carlos Cruz Diez. Un pionero del diseño en Venezuela (1997) constituye una muestra única de carácter anecdótico, que presenta facetas poco conocidas del maestro, desde sus experimentos y dibujos infantiles, su trabajo como ilustrador y diagramador, hasta la instalación de su propia empresa de diseño, y el inicio de su propuesta plástica basada en sus experiencias en el medio gráfico.

    Algunas de las exposiciones más destacadas han sido: I Bienal de Artes Gráficas Juan de Guruceaga (1999), Alvar Alto y el Ladrillo rojo: espacio, forma y superficie (1999), II Bienal de Artes Gráficas de Caracas, homenaje a José Luis Cuevas (2001), Una Visión constructivista: Artistas Italianos. Gráficas de la Colección del Museo Soto (2001-2002), XI Bienal Latinoamericana de Arte (2001), Amaliwaka. Primer encuentro de creatividad (2002) y Cruz-Diez. Afiches. Exposición homenaje a los 80 años de Carlos Cruz-Diez (2003).

     

     

    CAPÍTULO III

    UNA MIRADA RECIENTE: MÉRIDA, PROYECTOS INTERDISCIPLINARIOS ARTE Y DISEÑO

    Tanto las ciencias sociales como las humanísticas, han considerado la interrelación entre las diferentes disciplinas, originadas del nacimiento de las especializaciones (s. XIX), como una necesidad de generar enriquecimientos recíprocos. Habría que destacar que este enriquecimiento no se refiere a una suma, sino a una transformación de los enfoques con que se aborda un objeto específico, ya sea abstracto o concreto (Nieto, 1991).

    A partir de los años 70, la interdisciplinariedad tuvo una gran difusión, sobre todo por ideas como éstas:

    La interdisciplinariedad aparece como una principio muy adecuado para la solución de un buen número de los problemas que plantea la universidad y la sociedad actuales, toda vez que apoya el movimiento de la ciencia y de la investigación hacia la unidad, permite llenar el foso existente entre las actividades profesionales y la formación que la universidad ofrece actualmente, desarma la rebeldía imperante contra el trabajo desarticulado y favorece su regreso al mundo presente, así como su unidad personal.(Duguet, 1975, p.35)

    La interdisciplinariedad ayuda a complementar las visiones que se tengan de un mismo objeto práctico a través de elementos teóricos de diferentes disciplinas o simplemente contempla la conformación de un nuevo objeto, proyecto etc., mediante la interacción de varias disciplinas que se complementan.

    En este sentido y como antecedente de este tipo de trabajos, específicamente dentro del contexto de la ciudad de Mérida, se encuentran las propuestas desarrolladas por el grupo Danza T, creado desde 1988, claro ejemplo de interdisciplinariedad en la que se integran la danza, el teatro, las artes visuales, el diseño y la investigación histórico-artística aportada por la historia del arte y desarrolladas, en ocasiones, con estudiantes de historia del arte, artes visuales y diseño.

    Ya en el contexto más específico de las relaciones entre arte y diseño, en el año 2003, un grupo de profesores de la Escuela de Diseño Gráfico y Artes Visuales de la Facultad de Arquitectura y Arte de la ULA, como respuesta a una necesidad de formación integral y adecuar la enseñanza universitaria a fines específicos, asumieron un proyecto piloto que inició la consolidación de la dinámica interdisciplinar entre las áreas de Teoría (Historia del Arte), Diseño Gráfico y Artes Visuales para llegar a conformar actualmente el Grupo de Actividades Interdisciplinarias (GAI).

    Este grupo tiene como finalidad, generar proyectos en base a propuestas temáticas específicas que posteriormente los estudiantes desarrollan, utilizando los recursos aportados por la historia del arte, las artes visuales y el diseño gráfico.

     

    III.1 Gris: Proyecto Piloto Interdisciplinar

    Contemplando lo anterior, el Grupo de Actividades Interdisciplinarias (GAI), estableció como eje temático el elemento Gris, excusa conceptual, para desarrollar las propuestas específicas en las áreas de Teoría, Diseño y Artes Visuales:

    La necesidad de establecer correspondencias entre las diferentes materias del pensum de la Escuela de Diseño Gráfico y Artes Visuales y la explanación profunda de los contenidos del programa, nos conlleva a generar un proyecto piloto… El objetivo es proponer un tema central que marcará el hilo conductor de los programas, garantizando el trabajo integral y la formación interdisciplinaria (GAI, 2003).

     

    De los conceptos generados por los estudiantes de teoría y como resultado de su experiencia del estudio del elemento gris en el arte moderno y contemporáneo y arte venezolano general, desarrollaron las

    propuestas de diseño (orientadas específicamente hacia el cartel y las publicaciones) y artes visuales, con experimentaciones particulares en campos como la pintura, escultura, ensamblaje y performance.

    Como resultado, logró desarrollar procesos interdisciplinarios con un engranaje de experimentaciones ligadas a los campos del diseño y del arte. Logró integrar además, lo conceptual a lo práctico y proporcionó la base para el desarrollo de estudios interdisciplinarios con aplicaciones.

    La exposición, desarrollada en base a estas experimentaciones y procesos, logró situar un antecedente en cuanto a la muestra del producto de un trabajo interdisciplinar entre historiadores del arte, diseñadores y artistas visuales. Dejó abierta la posibilidad de nuevos proyectos en los cuales, no sólo se logre la integración disciplinar, sino que también se puedan ejecutar y aplicar.

    Respondiendo a la necesidad integral de la escuela, profesores y estudiantes lograron desarrollar propuestas complementarias como un engranaje práctico-conceptual, en el cual el historiador del arte logró mediar, como propiciador de relaciones, generando estructuras participativas entre disciplinas como el arte y el diseño gráfico.

     

    III.2 Ciudad: apertura espacial

    Con una consolidación más precisa del Grupo de Actividades Interdisciplinarias y como resultado de la anterior experiencia, ahora con el proyecto Ciudad, realizado a finales del año 2003, se planteó la incorporación del elemento ciudad dentro de la concepción teórica, la deconstrucción de lo urbano y de un nuevo objeto dentro de un espacio social: …De cara a la ciudad posibilita un acercamiento del nosotros "diseñador y artista plástico" al otro "Ciudad" en la cual habitamos y pertenecemos. (Ochoa, 2003).

     

    Con este nuevo eje temático, ahora el espacio de participación y acción interdisciplinaria, se amplia y traslada al espacio público, de tránsito constante.

    Con aplicaciones más precisas, el proyecto logra la integración de la teoría, el diseño e identidad visual y las artes visuales, específicamente recurriendo al dibujo y el elemento del color, a través de sus respectivas incorporaciones y concepciones hacia el espacio público real y más cercano, que en este caso significó el casco central de la ciudad de Mérida.

    Específicamente situados en el Boulevard de los Pintores y espacios aledaños a la gobernación, esta intervención señaló una apertura de las salas de exposiciones al espacio público. Comics, identidad visual, dibujo y color, empleando técnicas como el collage y el desarrollo de carteles, un catálogo de proyecto y la integración museográfica al espacio urbano, representaron algunos de los elementos desarrollados en torno a este nuevo proyecto, que no sólo significó un trabajo interdisciplinario a nivel de procesos, sino la integración real de las disciplinas al entorno particular.

      

    CONCLUSIÓN

    El diseño, es una de las disciplinas para la cual la historia del arte no ha desarrollado un mayor acercamiento, a pesar de su conexión histórica y de presentar vinculaciones obvias en movimientos como el Art Noveau, Art & Craf, De Stilj, la Bauhaus, y en artistas y movimientos de vanguardia y estética contemporánea.

    Como parte de la cultura estética y artística de nuestra época, su estudio nos proporciona dentro del contexto de la historia del arte, un acercamiento a los fenómenos artísticos contemporáneos y otras categorías a ser consideradas. Basta con observar como La Megaexposición, muestra expositiva de arte venezolano del siglo XX, introduce a diseñadores como Nedo o Leufert, dentro del discurso artístico de los años 50-60, y como se destinaron salas al diseño gráfico (estampillas, libros, carteles etc.), y de objetos (mobiliario, cerámica, orfebrería, etc.) en un intento de generar un acercamiento a la tradición particular del diseño y sus tempranas vinculaciones a la producción artística.

    El diseño como disciplina, surgida en los albores de la Revolución Industrial y producto del movimiento moderno que venía gestándose ya desde el renacimiento, se nos plantea desde sus inicios, compleja y de difícil caracterización. Su relación con la arquitectura, las artes plásticas, la artesanía e incluso la ingeniería, entre otras disciplinas, han permitido concebirle, aún en la actualidad, como una disciplina transitoria que se define de acuerdo a las necesidades, enfoques y estética de su tiempo. Indefinida desde sus inicios, tomó en cuenta los nuevos elementos a considerar en su vinculación con la industria: la tecnología y la reproducción en masa.

    Lo tecnológico y lo masivo se configuraron como una de las características que en su momento le dieron definición y origen. Los diseños en general se dirigían hacia el embellecimiento de la vida diaria y de los objetos de uso cotidiano dentro del contexto de la industria, que con la reproducción en masa y los adelantos tecnológicos, comenzaron a generar cambios profundos en la concepción y sensibilidad artística, planteando nuevos cuestionamientos en torno al arte y el diseño, en principio como derivado de la industria y las artes.

    Las vanguardias artísticas que se agruparon bajo la denominación de Arte Moderno, jugaron un papel decisivo no sólo en el arte, sino en la formación de una nueva sensibilidad estética que permitió superar las contradicciones en las que estaba enmarcada esta nueva disciplina. Con este movimiento se reconocieron las posibilidades de síntesis o de unidad allí donde tradicionalmente sólo se percibían las antinomias insuperables para su momento: arte e industria, funcionabilidad, belleza estética y vida cotidiana, y propusieron que las cosas en general, ahora eran capaces de poseer un valor estético. Con este movimiento el impulso fue definitivo y la consideración del diseño como un producto estético cultural, lindante con lo artístico, le convirtió en objeto museable y de contemplación estética más allá de su valor cultural o histórico, ya ganado con Museos como el Victorian & Albert o muestras como la Exposición Universal de Londres.

    En el siglo XX, la producción en serie ha logrado poner diseños de alta calidad al alcance de millones de personas, y los diseñadores han alcanzado una posición y un prestigio que antes estaba reservado únicamente a los artistas. Los museos y las instituciones, como legitimadoras de muchos de los fenómenos artísticos y destinados a la divulgación del arte en general, han abierto sus perfiles, exigiendo del público una mirada más contemplativa y esto a su vez ha generado una nueva sensibilidad estética hacia el diseño en general y a los diseñadores como creadores.

    La creación de museos como el Vitra de Alemania y la proliferación de museos específicos de diseño en Europa y Estados Unidos, así como la relativamente reciente inserción de exposiciones de diseño en museos como el MOMA de Nueva York, el Guggenheim de Bilbao y New York o el Reina Sofía de España, nos dan una idea de la importancia que ha tomado el diseño tanto en la sociedad actual, como en los procesos creativos del momento. Los nuevos lenguajes del arte y las confluencias discursivas de los diversos medios de expresión, han estimulado la creación de Instituciones que tienden hacia la interdisciplinariedad, palabra clave para la comprensión de los procesos culturales de hoy, y han propiciado muestras expositivas de amplio perfil.

    En Latinoamérica, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, Costa Rica, logra situarse como centro de referencia del arte y diseño centroamericano y como un lugar de confluencias artísticas y apertura multidisciplinaria. Su particular interés en las relaciones e integración entre el arte y el diseño, genera la muestra Dis+Art+Tec, actualmente en su 6ta edición, como una propuesta discursiva entre el diseño, el arte y la tecnología y logra, a través de sus propuestas, vincular los lenguajes estéticos contemporáneos, considerando al diseño una derivación del mismo y, a la par, de las manifestaciones artísticas de hoy.

    En Venezuela, este movimiento no pasó desapercibido, y desde muy temprano se desarrolló el diseño en torno a la integración del trabajo de artistas como Cruz Diez, Manaure, Nedo y Leufert, cuya producción lindaba, en palabras de críticos de su época como Marta Traba, con lo artístico. Ello originó una temprana labor expositiva de diseño desarrollada a partir del Museo de Bellas Artes de Caracas (1960), la cual se extiende hasta la actualidad de mano de Instituciones como el Centro de Arte la Estancia o el Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz Diez.

    Recientemente, la necesidad de relaciones entre las artes y los diseños, no sólo se enmarca dentro de los trabajos de los museos o de las producciones de ciertos artistas o diseñadores, sino que también, se lleva a cabo con proyectos interdisciplinarios desarrollados por estudiantes y profesores dentro del contexto universitarios de la ciudad de Mérida. Los proyectos Gris y Ciudad, desarrollados durante el año 2003, logran situarse como producto de la confluencia de varios campos, como la Historia del Arte, el Diseño y las Artes visuales, ante la necesidad práctica de obtener mejores resultados en sus diversas áreas, convirtiéndose así, en proyectos de índole interdisciplinarios que lograron desarrollar a nivel de procesos, una real integración práctica y conceptual.

    Este trabajo no se presentó como una intención de compilar las numerosas definiciones de los diseños, ni tampoco realizar un estudio crítico de ellas, pues es una actividad compleja y vasta; trató en cambio de reconocer las vinculaciones existentes entre el diseño y el arte, vistos a través de un panorama de la historia del diseño y la historia del arte, unificados, y de hacer un especial énfasis en las figuras de los museos como reconocedores de las dimensiones estéticas del diseño y la manera en las que éstos los han mostrado desde sus inicios y hasta la actualidad.

    Con esta revisión histórica, se intentó hacer un acercamiento de facto al contexto que permitió mostrar, en cada caso, las relaciones, las realidades expositivas, los proyectos recientes, las vinculaciones e integraciones entre las disciplinas del diseño y las tradicionalmente artísticas.

    En general, se logró describir el contexto del origen del diseño como disciplina, ligado al elemento artístico y a algunos aspectos importantes que le impulsaron dentro de la historia del arte, con una particular mirada hacia los contextos museísticos, como legitimadores de los discursos estéticos y artísticos. A través de la descripción de movimientos artísticos y del contexto en general, se logró situar un panorama estructural para la comprensión de las posibles relaciones históricas del diseño.

    La reflexión acerca de estas conexiones (arte-diseño), intenta crear algunas bases para el desarrollo de posteriores investigaciones que consideren otros tipos de relaciones estético-artísticas o que ayuden a establecer una teoría del arte en relación al fenómeno estético de los diseños y sus actuales vinculaciones con las estéticas contemporáneas y otros elementos como lo tecnológico, lo masivo o lo identitario.

    La indefinición del diseño y sus vinculaciones a las artes, las artesanías, la tecnología entre otros, no se sitúa como un problema. Dentro de este trabajo se trató de destacar los hechos que, aún en la actualidad, suponen esa indefinición, señalando lo común con otros fenómenos. Sin embargo, definir un fenómeno por sus analogías o diferencias se hace complejo cuando nos referimos al artIe y al diseño, pues es intrínseco a ellos su indefinición y su carácter múltiple en constante revisión y redimensionamiento. Por ello, se trató de generar una dialéctica entre dos elementos considerados separadamente, para establecer por medio de los componentes desarrollados, puntos de relaciones a través de la historia del arte y de la visión hacia los museos, las exposiciones y proyectos recientes de carácter interdisciplinarios como experiencias comprobadas y como reflejo de los planteamientos surgidos en torno a la experiencia práctica dentro del contexto de un Museo de Arte y Diseño Contemporáneo.

     

      

    REFERENCIAS BIBLIOHEMEROGRÁFICAS

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    –www.objetual.ve

     

    Realizado por: Carolina del V. Rodríguez Cerrada

    Descripción: Investigación realizada como parte del trabajo de pasantías desempeñado en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, Costa Rica. Publicada sin el informe de actividades de pasantías (I parte).

    Realizado para Optar al Título de Licenciada en Letras Mención Historia del Arte en la Universidad de Los Andes, Venezuela.

    Obtuvo mención publicación.

    Fecha: Abril de 2004

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