La universalidad de la música palaviana

INTRODUCCIÓN

"Una de las características de nuestros compositores actuales es, sin duda, su universalidad. Lejos de encasillarse en una técnica formulística caducada, han seguido el desarrollo del arte de su siglo y han sentido la necesidad de encontrar una técnica nueva que respondiese a su propia sensibilidad, tan distinta de la generación pasada. Pero al mismo tiempo, cuando se haga una revisión y decantación de valores, se pondrá de manifiesto el contenido de la contribución hispana, que ha sabido elegir en tantos casos el camino del verdadero arte".

Con estas palabras describe Francisco José León Tello a Manuel Palau y a los músicos de su generación. Manuel Palau como compositor ha sido definido de muchas maneras: Músico impresionista, sinfonista o de raíces populares. Su música ha sido calificada a menudo de música trasnochada, aunque nada más lejos de la realidad. El compositor valenciano tuvo su mirada puesta en los movimientos musicales europeos (francés fundamentalmente) y con gran avidez estudiaba toda partitura que llegaba a sus manos. Intentó lograr un nuevo lenguaje personal y particular, con el uso de los procedimientos compositivos a los que tuvo acceso.

Palau vive su presente más actual, un presente musical valenciano que poco tenía que ver con el que se respiraba en Centro Europa. Ningún compositor español, a excepción de Robert Gerhard, que se formó en Alemania y vivió en Inglaterra, bebió de la Escuela de Viena o de otro movimiento de vanguardia no tonal. París y el impresionismo eran los espejos en el que la gran mayoría se miraban, y por ello mismo, y más que le pese a algunos, Palau fue un compositor actual y contemporáneo, entendiéndose esa contemporaneidad en la Valencia de la primera mitad del siglo XX.

Con estas líneas vamos a intentar realizar una pequeña descripción de los estilos musicales que más influenciaron al compositor alfarense y fundamentalmente, aquellos que más están presentes en su concierto para guitarra.

El Concierto Levantino recibe principalmente, influencia de dos movimientos musicales: del Impresionismo, así como de la música popular. Como poco a poco iremos describiendo en el apartado de análisis, encontramos en el cant valencià d’estil una fuente importantísima de inspiración. Las melodías de las albaes valencianas se encuentran agazapadas entre las armonías orquestales o camufladas entre los arpegios guitarrísticos.

Todo ello lo analizaremos con mucho más detenimiento en el apartado de análisis. El Nacionalismo está presente también en la obra, un Nacionalismo peculiar, distinto a los de Falla o Albéniz, siempre en busca de ese elemento diferenciador, de ese sabor valenciano, o levantino (como el título del concierto). Esta corriente que intentaba recuperar los valores de las músicas tradicionales, se adaptaba perfectamente a sus necesidades musicales. La música popular (en cierto modo reiterando el punto del nacionalismo), está siempre presente en Palau. Usa el valenciano, temas y melodías del folclore, que conoce bien (al frente del Instituto de Musicología Alfonso el Magnánimo recopiló una buena parte de las canciones populares de nuestro país), recreándolas o reinventándolas para dotarlas de nueva frescura y sobre todo estilizándolas para encajarlas dentro de los cánones formales y estilísticos que la música clásica requiere. Poco a poco, en las líneas sucesivas, iremos intentando desgranar todas esas influencias.

Un músico trasnochado

Según Álvaro Zaldívar explicaba en un curso titulado Evolución de la música, celebrado en el Conservatorio de Torrent en septiembre de 2003, cabe plantearse de nuevo la necesidad de las múltiples clasificaciones que se realizan en la Historia de la música y si la cantidad de «etiquetas» que tan a menudo se usan con los compositores y con sus obras son correctas o no. Si por un lado la catalogación de la Historia de la Música por épocas y estilos nos facilita tareas de búsqueda de material y nos posibilita poder situar una determinada pieza o autor, en un segmento de la amplia Historia, no es menos cierto que los adjetivos son siempre relativos y que no siempre pueden encajar para la descripción o temporalización de una persona o su creación y nos pueden llevar a equívocos y malos entendidos.

Lo que no es menos cierto es que las historias de la música más importantes y extendidas, han estado escritas por musicólogos y por teóricos centroeuropeos, que han tomado como referencia las corrientes artísticas que se tenían en Centro Europa, menospreciando muchas veces, todo lo que ocurría en el resto de los países. Por ello, muchos de los referentes que se emplean hoy en día, incluso en el marco de nuestra cultura mediterránea, están vistos con el prisma del historiador y del crítico que tiene como referencias a Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Wagner y que ignora las realidades de nuestros Cabanilles, Martín y Soler, Scarlatti, Arriaga, Falla…

Al maestro Palau se le ha querido catalogar de muchas maneras: como a un músico impresionista, como representante del nuevo sinfonismo nacionalista, como pintoresquista… Muchas composiciones de Palau difieren estilísticamente entre sí, la evolución lógica que un artista va adquiriendo con su madurez, e introduciendo en su trabajo, se nota también en su obra, inclusive se puede apreciar esa evolución en una misma obra, como es el caso del Concierto Levantino, revisada después del paso de los años.

Palau fue profeta en su tierra, tuvo éxito (relativo, recordamos que nunca pudo vivir de la composición) entre sus paisanos y su música fue bastante interpretada durante su vida. Pero no siempre resultó fácil de escuchar en los auditorios valencianos, en más de una ocasión el auditorio valenciano, poco acostumbrado al politonismo y a algunos otros procedimientos que ya funcionaban en Europa desde años atrás, no recibió con agrado los nuevos intentos de Palau por acercarse a las nuevas técnicas.

Sin embargo, se ha tildado la producción de Palau como trasnochada y se ha afirmado que en sus obras, a pesar de lo que se exponía en el párrafo anterior, no se observa una evolución. Y la afirmación de que Palau ha estado al servicio de un estilo obsoleto, ha estado en boca de muchos críticos. Como Rosseau definió en su época, a los estilos cronológicamente fuera de su tiempo, se trata de estilos «muertos». Pero ¿hasta qué punto los estilos están pasados de moda cuando se siguen practicando?

En relación a lo que anteriormente comentábamos, haciendo un análisis estilístico formal, no encontraremos en la música de Palau grandes variantes respecto a las obras que podían haberse realizado anteriormente. Pero ¿qué es lo que está considerando el ilustrado francés para calificar un estilo de «muerto»? Sin duda, se trata de la vida de los grandes creadores que encarnan la cumbre de un estilo o de una corriente, pero no finalizan éstos con la muerte de sus mayores exponentes, muchos otros artistas seguirán trabajando siguiendo unos criterios de creación que nos pueden parecer obsoletos, pero que sin duda son los que sirven para fijar y determinar estilos.

Se debería tratar la obra por encima del artista y desterrar la idea ejemplarizante de la literatura medieval de tratar a los creadores como si de «modelos de vidas de santos» se tratara. No se debería llevar «a los altares» a los grandes compositores, en detrimento de los muchos otros músicos… vamos a decir menores, que sin duda realizan grandes aportaciones.

Manuel Palau no fue ese músico trasnochado, que algunos han querido definir, si tenemos en cuenta la realidad musical que envolvió al músico de Alfara durante su vida y quiénes eran sus modelos musicales. Valencia era una ciudad de provincias, recién salida de una guerra y a pesar de que el movimiento musical, gracias a las bandas de música, siempre ha sido muy importante, era difícil tener acceso a las últimas tendencias musicales. Las bandas y sociedades musicales, han aportado muchísimo al entramado social de nuestro país, han constituido sin duda un elemento esencial para la difusión de la música, pero en un aspecto social muy pronunciado, dejando a veces, los elementos culturales y estéticos a un lado. Las agrupaciones musicales, servían al pueblo para realizar unas funciones públicas, civiles y religiosas, muy arraigadas en el medio rural. Así los músicos de banda amenizaban fiestas, bailes, ceremonias religiosas, procesiones, desfiles y todo tipo de actos, supeditando estas tareas a la creación artística y el goce estético.

Nuestro protagonista fue un compositor que se tuvo que ganar la vida de la mejor manera. Nunca abandonó su labor como docente, que fue la que le posibilitó tener una estabilidad económica. Por ello, y para que su creación adquiriese la mayor difusión posible, y cómo no, gracias a su facilidad en el arte compositivo, creó obras para banda, para coro, para conjuntos instrumentales, para orquesta, para instrumentos solistas y asimismo, realizó transcripciones y adaptaciones de sus propias obras para todo tipo de conjuntos.

Su acercamiento a la guitarra se debe, probablemente primero al deber de tener que escribir alguna obra pensando en sus paisanos guitarristas, y probablemente, después del éxito de Aranjuez, con miras a dar el salto a través de los dedos de Sainz de la Maza o Segovia al mercado internacional. Pero ninguno de los guitarristas «oficiales» atendieron la llamada musical del maestro, y fue un novel Yepes, con poco más de veinte años quien tuvo el honor y el privilegio de estrenar, cómo no, en Madrid, el Concierto Levantino.

Palau fue un músico que conocía bien su oficio. Estudió por correspondencia con Koechlin y Bertelin, e incluso obtuvo los consejos de Ravel. Sin embargo y a pesar de que el Impresionismo musical francés es una de sus principales influencias, la música del alfarense es una amalgama de estilos y de escuelas que no se quedan en la música francesa de principios del siglo XX, sino que además se introduce en el estudio de otras músicas (la germánica a través fundamentalmente de la obra de Wagner), la popular, la nacionalista española con Falla, Albéniz, Granados… y por supuesto con el intercambio musical e intelectual con sus colegas y paisanos: Chavarri, Asèncio, etc.

El impresionismo

Como tantos otros calificativos que acompañan a las épocas de la Historia de la Música, este epíteto se produce como adaptación del término usado en la pintura en los años 1860-70. El término tuvo sus detractores (entre los que se encontraba el propio Debussy fue uno de ellos) a los que no convenció el calificativo, de cualquier manera y para entendernos, definiremos por Impresionismo a la tendencia musical que cristalizó en Francia a principios del siglo XX. Esta corriente influenció, no sólo a músicos franceses, sino también a muchos otros artistas españoles entre ellos, a los que buscaban en París su meca particular.

La figura de Claude Debussy emerge como fundamental del movimiento y se confiere, sin quererlo, en el padre de la misma; todos sus adeptos y alumnos, pasarán así, a formar parte de ese denominado Impresionismo musical. Este concepto, como el del Impresionismo pictórico, fue sugerido, desarrollado y mantenido por los críticos e historiadores. Ningún músico, según parece, se declaró sistemáticamente como «impresionista», sino más bien, fueron los críticos y los escritores quienes afianzaron, a base de usarlo, el término. No obstante y al respecto cabría discutir mucho, al parecer nadie se sentía del todo satisfecho con ese epíteto y lo que unos han querido calificar como impresionistas, otros musicólogos e historiadores, no han querido verlo así. Hemos querido incluir en este capítulo, las influencias que Koechlin y Ravel infundieran al compositor de Alfara.

Claude Debussy, como ya anunciábamos, quiso desvincularse de ese calificativo de impresionista: "Intento hacer algo nuevo, realidades, por así decirlo: eso que los imbéciles llaman impresionismo", escribía a Durand en una carta en 1908 a propósito de sus Images orquestales.

El caso de Ravel es aún más claro: los contornos tan precisos de su música la alejan de toda vaguedad «impresionista».

Apenas hay un intento de disolución de la tonalidad como es el caso de Debussy; la obra de Ravel ostenta una personal y decidida afirmación de la tonalidad, pero ampliada y enriquecida con recursos como la modalidad, la construcción de sonoridades a partir de superponer dos acordes de tonos distintos, la constante aparición de disonancias, que a veces parecen más agresivas que en Debussy, no en vano el vasco-francés fue llamado en su juventud el «enfant terrible». Ravel ha sido conectado por algunos al Neoclasicismo, y no deja de ser cierto que esta afiliación se revela más significativa que la de «impresionista», en el sentido de que informa más de su arte.

Sabemos que la estética neoclásica tiene manifestaciones muy diversas y confusas en nuestro siglo; podemos citar a Stravinski, Falla, Bartók, etc. pero coincidiendo en todos casos en un gusto por la claridad y la depuración técnica, una atención a las formas de hacer música de tiempos pasados, pero siempre presentándolas con una fuerte carga de modernidad, y en definitiva, una singular contención e intelectualización de la música que lleva a preocuparse por la perfección de los detalles y por el trabajo bien acabado antes que por mover las emociones con grandes efectos. Ravel es un compositor extremadamente concreto y su música es precisa, equilibrada, transparente, aunque brilla de emoción por todas partes". Pero seguiremos refiriéndonos a la música impresionista de Ravel, como tantos otros lo han hecho, ello nos facilita el trabajo y la catalogación y sobre todo la emparenta con la música de Palau.

Un nuevo naturalismo que hace referencia a una especial relación entre la técnica y el objeto en cuestión. No se trata de obtener una precisión fotográfica, sino de representar los efectos de la luz y del color. Se evitan los contornos definidos, pues la pintura impresionista, debe ser representativa pero no «realista».

Ravel, Rousse, Dukas, Koechlin, Caplet… son músicos impresionistas, aunque no lo son más que por algún aspecto en particular de su obra o estilo. Sin embargo, esos aspectos son fácilmente reconocibles y catalogables como impresionistas. Calificar pues a Palau, alumno de Koechlin, como músico impresionista, no es descabellado, sino en el conjunto de su obra, sí que en muchos aspectos de su estilo creativo.

Una de las características que los componentes de esta corriente, suelen tener en común, consiste en buscar referencias en la naturaleza. Encontrar la realidad cotidiana como fuente de modelos y de sensaciones, que se hará el esfuerzo de transcribir y de expresar musicalmente (esta referencia normalmente consta ya en los títulos: Jardins sous la pluie, Reflets dans l’eau, Nuages o Printemps, de Claude Debussy; Oiseaux tristes o Une barque sur l’oceán, de Ravel; Baigneuses au soleis o En Languedoc, de Déodat de Séverac). En el catálogo palaviano, podemos encontrar muchos títulos que se enmarcan en los componentes impresionistas anteriormente citados. Títulos como Canción de Mar, Dos acuarelas, Paisaje balear, Evocación de Andalucía, Impresiones Fugaces, Rumores del Genil, Escenes i paisatges valencians, Atardecer, Pluja, Velas blancas en el mar… Las evocaciones de los paisajes valencianos, son constantes a lo largo y ancho de su catálogo musical. El correr de las aguas en las acequias, las fecunda huertas que rodeaban su población natal, el olor del azahar, la luz y el sol mediterráneos, que, tan a menudo su música refleja. Son muchos los referentes «impresionistas» encontrados en la música de don Manuel.

El Impresionismo se asienta en nuestro país, como música vanguardista, olvidando todo lo que sucedía en Centro Europa. La influencia de autores como Debussy o Ravel, que utilizan a España como fuente de inspiración, obviamente, facilita ese proceso, y hace que los compositores nacionales se fijen más en el movimiento. Palau, no ajeno a todo ello, se empapará de esta filosofía musical.

Pero la vanguardia impresionista, en nuestro país, tenía algunas connotaciones más. Se trataba de un elemento que representaba una serie de ideales y libertades, mucho más allá de los puros aspectos musicales.

Y como rúbrica del impresionismo palaviano, sirvan La obra titulada Homenaje a Debussy y sus estudios con Koechlin, o las influencias ravelianas, a través de su correspondencia, para acabar de confirmar ese punto.

Respecto a esa relación epistolar, podemos decir que son siete son las cartas encontradas en el archivo familiar, que el músico parisino, dedicara al de Alfara. El compositor valenciano recibe los consejos y observaciones del músico francés que estudió con detenimiento algunos de los trabajos de Palau.

Nos aproximamos ahora un poco a la figura de Koechlin, fundamental en el desarrollo formativo de nuestro protagonista. Era éste, un músico que estaba muy integrado con el ambiente musical parisino y con lo que hemos decidido denominar Impresionismo. Interesadísimo en la promoción de la música de su tiempo, fue uno de los fundadores de la Sociedad Musical Independiente y una figura importantísima en el movimiento musical francés de principios de siglo XX .

Algunos autores no consideran a Koechlin, un compositor propiamente impresionista, pues su lenguaje trasciende esa evocación natural que parece requerir el músico impresionista. Koechlin era un hombre de gran conocimiento no sólo de la música, también de otras parcelas del saber, fotografía, literatura, cine, astronomía, matemáticas… inquietudes, que compartía en parte por Palau, que también se sentía interesado por otros campos de la ciencia y el conocimiento.

Así, las influencias francesas en la música de Palau y en su concierto para guitarra, sean o no llamadas impresionistas, serán muchas y muy evidentes. Lo apropiado o no del término quedará en un segundo plano, lo que realmente nos importa es el fondo, atender a las fuentes que forman el estilo musical del compositor alfarense.

El sinfonismo valenciano

Algunos autores enmarcan a Manuel Palau dentro de lo que se denominó el sinfonismo valenciano. El movimiento sinfónico en la capital del Turia comienza a darse a principios del siglo pasado, y cómo no, cuenta con Manuel Palau como uno de sus referentes fundamentales. Con el precedente de Serrano, los músicos de la primera mitad del siglo XX comienzan a explotar el género sinfónico. José Luis García del Busto, en uno de sus artículos, incluye a Palau entre los compositores valencianos de ese nuevo sinfonismo valenciano. Tacha García del Busto porque no se aprecia una evolución importante en su música, acusándole de asumir "ciertos procedimientos formales convencionales" adaptados a las incitaciones regionalistas.

El movimiento sinfonista, nace en Valencia, gracias entre otros, a la presencia del maestro Andrés Goñi (1863-1906) de origen catalán, pero con su residencia en la capital del Turia. Con él comienzan los conciertos sinfónicos en la ciudad cap i casal. El maestro Goñi ganó por oposición la cátedra de violín del Conservatorio de Valencia y formó luego una orquesta, a base de profesores y alumnos de aquel centro. Andrés Goñi dio a conocer en Valencia sinfonías de Mozart, Beethoven, Mendelsohn, Schumann y obras de compositores de la época, como Svendesen, Grieg, Saint-Saëns, así como fragmentos orquestales wagnerianos. Goñi abandonó la ciudad para ocupar una cátedra de violín en el Conservatorio de Lisboa y dirigir la orquesta sinfónica de la capital lusitana.

En la Memoria de la Sociedad de Conciertos, presentada en el año 1881, se describía con crudo realismo la situación de los colectivos de instrumentistas. Vale la pena extraer algunas frases: "Valencia no contaba ni quizá cuenta hoy con el número suficiente de profesores para formar una numerosa orquesta encargada de la interpretación de las grandes creaciones musicales. (…) Con respecto a la idoneidad de los profesores hay que reconocer que es muy limitado el número de los que viven a expensas de la música.

La mayoría de ellos tienen ésta como un recurso complementario, pues su principal medio de subsistencia es otro arte, profesión u oficio. Así que la asistencia de todos los profesores a los ensayos, por ejemplo, es punto menos que imposible".

En aquella Memoria se detallaban los conciertos ofrecidos por la Orquesta de la Sociedad de Conciertos a lo largo de sus tres primeros años de existencia. En 1879 hubo cuatro conciertos, con cuarenta y cuatro ensayos; en 1880, seis conciertos y cincuenta y tres ensayos; en 1881, cuatro conciertos y cincuenta ensayos. Un dato particularmente dramático nos lo suministra el Secretario de la Sociedad, José Estellés, cuando concluye su reseña estadística con esta observación:

"Un profesor emplea cuatro horas de ensayo en desentrañar la música clásica o en ejecutarla ante el publico para ganar un real y cincuenta y tres céntimos, menos, mucho menos, que un murguista de bateos o el ciego que se para en una esquina a cantar coplas y romances acompañándose con una mala guitarra".

En marzo de 1903 el Círculo de Bellas Artes de Valencia organizó unos conciertos de orquesta de cuerda, que fueron encomendados al novel maestro Eduardo López-Chavarri Marco. La agrupación estaba integrada por músicos profesionales, pero también por socios «amateurs» de probable valía, como el médico Oliete o el financiero Roberto Cuñat, y contaba con excelentes violinistas. El repertorio interpretado iba desde el clasicismo a las obras de vanguardia, la mayoría de las cuales se ofrecían en primera audición en España. Esta agrupación se convertiría en la Orquesta Valenciana de Cámara, siempre con el apoyo del Círculo de Bellas Artes, y sería dirigida a lo largo de tres lustros por López-Chavarri.

En 1909 se celebra en Valencia la Exposición Regional y dado que debido a la muerte de Vallas, su orquesta había dejado de funcionar, para los actos musicales programados se tuvo que recurrir a contratar a una orquesta extranjera, la alemana Ton Künstler dirigida por el maestro Lassalle que fue reemplazada, al año siguiente, por la Sinfónica de Madrid, que era dirigida por Fernández Arbós.

En 1916 se formó la Orquesta Sinfónica de Valencia que fue dirigida por Arturo Saco del Valle y en cuyo podio se presentaría en el mismo 1916, apadrinado artísticamente por López Chavarri, el joven maestro José Manuel Izquierdo.

A pesar de todo, el sinfonismo en Valencia fue muy limitado. La profesora Oller afirma en una de sus conferencias: "que Manuel Palau, músico totalmente compenetrado con todas las actuales tendencias de la música, conocedor como pocos de todas las novedades aparecidas en el campo de la armonía, por su constante contacto con las obras de los mejores compositores contemporáneos, y por sus extensos conocimientos bibliográficos".

Sin embargo, el compositor de Alfara, tendrá una atención limitada a las nuevas tendencias y no será por falta de interés o de capacidad, sino por la falta de medios. Valencia, una ciudad periférica de provincias, apenas recibe concertistas internacionales y los programas sinfónicos que se podían escuchar en la ciudad, eran limitados y estaban totalmente al margen de algunos movimientos fundamentales en la Historia de la Música, como el que acontece en Viena. La música que se escucha en nuestra ciudad es, fundamentalmente, la que interpretan en la Sociedad de Conciertos los músicos locales, con repertorios clasicistas o románticos, sin dar oportunidad de escuchar, no ya los compositores de la época que triunfaban en el mundo, sino que los cercanos franceses, con quienes se formaron muchos de nuestros paisanos (Palau, Rodrigo, Asèncio…) tampoco tenían cabida, pese a desarrollarse su trabajo en las primeras décadas del siglo XX.

Por todo ello, no sólo Palau, también el resto de compositores valencianos están faltos de perspectiva. Pero para la práctica totalidad de los músicos valencianos, Palau era un músico moderno. Las técnicas compositivas por él empleadas, eran punteras en Valencia y para nada era considerado obsoleto desde la perspectiva local.

Pero las "armonías punzantes" a las que se refiere Oller en sus ecritos, no son tales. Sus modernismos son acordes utilizados ya cincuenta años antes, aunque probablemente no sólo María Teresa Oller, descubría modernidad en la obra palaviana, para la mayoría de los oyentes y músicos de la época, sus composiciones eran novedosas armónicamente. ¿Cómo no iban a serlo si el sinfonismo estaba naciendo en aquellos años en la ciudad? Un público poco experimentado unos instrumentistas poco habituados a un repertorio que era nuevo, dieron unas condiciones poco aptas para una persona como Palau, que sin duda era consciente de que su arte, no siempre obtenía la importancia y repercusión merecidas.

María Teresa Oller, quien profesaba un grandísimo respeto y cariño por el compositor de Alfara nos decía: "Manuel Palau fue una mente extraordinaria, una persona fuera de lo común". Pero si podemos destacar una cualidad, ésta fue su amor por la música, el motor de su vida. Primero se apartó de una carrera profesional, que con toda seguridad le hubiera retribuido un mayor interés crematístico, pero por encima de todo estaba la música. Y su amor a la música le llevó incluso a hacer cosas, por las que se le acusó de ser una persona desleal. Así en el año 1937, pudo dirigir la Orquesta Sinfónica de Valencia con motivo del II Congreso Internacional de escritores, organizado por la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la defensa de la Cultura, y un par de años más tarde, una vez había concluido la guerra civil, no dudó en ponerse al frente de la recién creada Orquesta de Falange Española Tradicionalista y de las JONS. No se trataba de chaqueterismos, como de una concepción profesional de su trabajo. Palau era músico por encima de todo y cuando se sentaba a componer, cuando se subía al podium o cuando impartía clase desde la tarima, se dirigía a los músicos, independientemente de su condición política.

Palau tuvo pocas posibilidades de realizar todos sus sueños musicales. Ni siquiera pudo ver estrenada su ópera Maror. Por ello escribió tanto para los grupos instrumentales que seguro podían tocar su música: bandas y conjuntos de viento, que tan numerosos abundan en nuestro país. Y por ello no tiene problema en realizar transcripciones de sus obras a toda suerte de formaciones.

El espíritu romántico

En todo el catálogo de Palau, está latente el espíritu romántico pero con una diversidad expresiva muy acusada en función de las características rítmicas y sonoras de cada pieza. La melodía de Palau, continúa siendo la parte vital de la composición, material temático que utiliza, cada vez más sometido a una exploración mucho mayor, con tratamientos armónicos y tonales más complicados, inspirándose en el folclore de su tierra, con las influencias académicas de los parisinos, pero con una firma propia que hace que su música suene siempre a Palau.

Este espíritu romántico, también en formas, como la del poema sinfónico, que comenzara a imponer Salvador Giner y que Palau, continuaría más tarde con obras como Poemas de juventud, hacen que la música del alfarense se enriquezca, también armónicamente. No olvidemos que el Nacionalismo se fraguó fuera del área de influencia que constituían países como Italia, Francia y Alemania, y las obras musicales que surgen de este estilo musical parten de unos presupuestos melódicos, rítmicos y armónicos totalmente diferentes a los del gran Romanticismo, es decir, perduran las ideas pero cambian las formas.

Las razones básicas de estos movimientos musicales de carácter nacionalista habrá que buscarlas en lo puramente artístico dentro de la ideología que el Romanticismo había formulado, de modo que el nacionalismo no será sino un caso particular del Romanticismo aplicado a determinados países. Realmente el Romanticismo había prestado atención a las leyendas populares, al folclore e incluso a la melodía de carácter popular; y si esto se había producido en los países que llevaban el liderazgo musical, nada se oponía a que esta ideología fuera practicada con más fuerza en países donde, además, podía constituirse en un fiel reflejo de aspiraciones políticas de tipo nacionalista. Es por esto por lo que en algunos países con afán de primacía se utilizara la música como caldo de cultivo para pasar a manifestaciones más pragmáticas que las meramente musicales y artísticas.

Y si los motivos esgrimidos, aún no convencen a los puristas más acérrimos, que no aceptan el Nacionalismo musical como una manifestación más del Romanticismo por el hecho de surgir de países al margen de los que ejercían influencia musical en el ámbito europeo, aún podría añadir que Chopin fue el primer compositor «nacionalista» polaco, que Brahms y Liszt fueron los pioneros en la utilización de la música húngara y que, Musorgski, aún siendo nacionalista, tiene un espíritu y una inspiración totalmente romántica.

Cada vez que tratamos una corriente musical, encontramos las influencias musicales en el Concierto Levantino. Y es que en muchos aspectos, y probablemente de manera involuntaria, Palau pretende construir un trabajo fundamental en su producción, que sea recordado especialmente. No en vano, fue la única pieza que la ONE grabara del valenciano. La melodía presenta una gran variedad como variadas son las músicas populares de nuestra tierra, y el ritmo, empobrecido como realidad formal durante el Romanticismo, adquiere ahora una importancia inusitada al constituir, junto a la melodía, la base sobre la que descansa la música folclórica.

También la armonía de Palau, elaborada y meditada en toda su obra, igual que la estructura formal son fruto de un concienzudo trabajo de asimilación de sus conocimientos teóricos, puestos en práctica junto a su bagaje artístico popular.

El nacionalismo musical

Así leía en un artículo publicado en El País:

"Parlant-ne, Iborra m’acaba de fer un resum telefònic de la seua opinió sobre el personatge, opinió ben fonamentada: estilitzà les fonts del folclore valencià, no amb un criteri arqueològic, sinó des d’una óptica semblant al nacionalisme musical d’un Smetana o d’un Dvořak".

El término Nacionalismo, tan de moda en el panorama político actual tiene, al menos musicalmente, una importancia destacada hacia finales del siglo XIX y principios del XX. También la música de Palau ha sido definida con este epíteto, o para ser exactos, con otro calificativo, políticamente más correcto, el de regionalista. Parece conveniente que realicemos una definición general de lo que entendemos por «nacionalismo» en música. El término, que aparece por primera vez en la segunda mitad del siglo XIX, ha sido utilizado para designar un tipo de música en cuya base está orgánicamente presente el folclore de una región o país. Pero el empleo de materiales musicales procedentes de lo popular ha sido una práctica compositiva muy anterior al siglo XIX. Ya en la Edad Media encontramos copiosos ejemplos de cómo el arte de Juglares y Ministriles incidió en la evolución del Canto Gregoriano; valerse de materiales sonoros populares para la escritura de sus obras fue una práctica recurrente de compositores como Monteverdi, Haydn o Brahms entre otros; se tomaba la melodía o el aire popular y se reprocesaba según los recursos técnicos y estéticos del compositor en cuestión.

Como Salvador Seguí nos cuenta en su monografía, también Manuel Palau "terminada su formación académica en el Conservatorio de Música de Valencia… escribe una larga serie de obras, principalmente orquestales y escénicas, en las que la influencia directa del elemento folklórico es bien evidente, configurando una etapa creativa, la inicial en su apertura al mundo de la composición, de claro signo «nacionalista»".

Podemos entender que existen dos líneas diferentes del Nacionalismo musical. La primera se desarrolla en la segunda mitad del siglo XIX con características de corte romántico. Destacaron en esta etapa, entre otros, los compositores rusos para los que la música romántica del primer Nacionalismo no sólo era una afirmación de la música nacional sino también un ataque a determinadas autocracias políticas pues, especialmente en Rusia, aún bien entrado el siglo, la esclavitud permanecía vigente y los efectos de la Revolución Francesa apenas habían llegado. La segunda se da en el siglo XX y supone una renovación del lenguaje musical gracias a la extracción de elementos renovadores inherentes a la música nacional.

Es el caso de Falla en España y Bartók en Hungría. El Nacionalismo permite a estos países librarse de una colonización artística operante durante muchos años y que se manifestó sobre todo en el entorno operístico. Y esto porque la ópera no tenía unas reglas formales tan fijas como la música sinfónica o de cámara, que dependían mucho en su estructura de una serie de elementos con base italianizante y germánica. Además, la ópera se prestaba a poner en escena una serie de temas o leyendas de carácter nacional no sólo por la música sino también por su contenido literario. Por último, la ópera era en la segunda mitad del siglo XIX un espectáculo que atraía a gran número de espectadores y podía constituirse en un vehículo de rápida difusión de ideas y manifestaciones ideológicas favorables a una u otra determinada tendencia.

Hablar de Nacionalismo y música significa hablar del folclore en la música culta. Su uso como material melódico o armónico básico para desarrollar posteriormente una música clásica inspirada precisamente en las raíces populares. El Nacionalismo es una manera maquillada para referirse a todas aquellas músicas periféricas que no son catalogables dentro de los estándares centroeuropeos, que monopoliza la propiedad de la música, siendo las únicas líneas a seguir en el campo de la música las que marcan los centros germánicos, aunque también París se constituye en un eje, no lo olvidemos.

En la segunda mitad del siglo XIX se da un fenómeno nuevo en el panorama musical europeo consistente en la incorporación de generaciones musicales pertenecientes a países que hasta entonces habían estado generalmente al margen de la evolución musical, no tanto porque no se haya cultivado en ellos la música como por haberla importado en detrimento de la producción propia. Se trata de países que habían vivido bajo el imperio de la música italiana, como por ejemplo España, o bajo la influencia globalizadora de Francia, como por ejemplo Rusia.

Son habitualmente naciones de la periferia de Europa, lugares en los que empiezan a triunfar las ideas nacionalistas que llevarán a lo largo de esta época el intento de sacudirse la dominación de otros países, singularmente del imperio austriaco, o de afirmar la voluntad popular frente a regímenes de supervivencia medieval, como es el caso de la Rusia zarista.

El predominio de la música italiana, alemana y francesa especialmente durante el Romanticismo impulsaba la creación de música similar en otros países, es decir, los compositores imitaban, por así decirlo, la forma de componer italiana, alemana y/o francesa. Sin embargo, impulsados quizás por las propias ideas románticas comienzan a buscar dentro de sus propias culturas fuentes musicales para desarrollar. Este fenómeno se dio especialmente en Rusia, Hungría, Escandinavia, Estados Unidos y España, aunque no es menos cierto que podemos encontrar ejemplos de ellos en otros muchos países, y podemos, como es el caso claro de nuestro país, acotar aún más esa división en las diferentes regiones del Estado y encontrar música andalucista, música valenciana, música vasca…

Resulta muy curioso sin embargo, que dentro de la Historia de la música «sólo» califiquemos de «nacionalismos» todas aquellas músicas que se encuentran fuera del marco alemán o francés. Un par de ejemplos nos ayudarán a aclarar esta idea.

Stravinski, que escribe ballets ambientados en Rusia, con ballets rusos, coreógrafos rusos… pero que trabaja en París no es un músico nacionalista, mientras que Manuel de Falla, cuando trabaja con esos mismos ballets, sí que es calificado de nacionalista porque su música resulta exótica para los teóricos centroeuropeos que marcan las pautas de la Historia.

Richard Wagner, exponente de un nuevo concepto de creación musical. Sus óperas, escritas en alemán, sobre temas de la mitología germánica (La tetralogía), sobre historias de caballeros alemanes (Tanhäuser, Lohengrin), sobre Los Maestros cantores de Nüremberg… Con textos cantados en alemán, ambientados en Alemania… no es un músico nacionalista.

Para otros musicólogos, en cambio, fue precisamente el resurgir de la música en alemán, la ascensión de la música italiana -sobre todo de la ópera-, y la francesa, lo que se podría considerar como un primer nacionalismo, colocando así a Wagner entre los precursores de este tipo de creación musical. De hecho para muchos Richard Wagner sería el primer nacionalista. Y es que parece fácil ligar Nacionalismo e idioma. Así, una de las metas de la música nacionalista será la creación de óperas en la propia lengua, que además estarán basadas en temas populares. Wagner en este caso rompe la unión típica hasta entonces, pues con Wagner la ópera se canta en alemán sistemáticamente, aunque ya Mozart, muchos años antes ya había escrito ópera en alemán con Die Zauberflöte.

Con todo, quizás nosotros debamos centrarnos no en una música que si bien tienen caracteres especiales extiende su influencia más allá de las fronteras de su propio territorio, como los casos de la música alemana, italiana y francesa que ya hemos mencionado, y nos dediquemos a las escuelas que surgen como reacción a estas.

El nacionalismo en España

El nacionalismo español se desarrolló algo más tarde que en otros países. Los principales representantes fueron Isaac Albéniz, Felipe Pedrell, Enrique Granados y, ya en el siglo XX, Manuel de Falla quien convirtió la música española en un fenómeno universal.

En la obra de Albéniz destacan las composiciones basadas en la música popular de cada una de las regiones de su país; así encontramos la Suite española o la suite orquestal Catalonia (1899). Pedrell (1841-1922) desarrolló una importante labor de investigación sobre la música española, que dio como resultado el Cancionero popular español (en cuatro volúmenes, 1919). Granados destacó como compositor de música para piano; su obra maestra es la suite Goyescas (dos volúmenes, 1912 y 1914) inspirada en los grabados del pintor español Francisco de Goya.

Por último, Manuel de Falla se encuentra a medio camino entre el nacionalismo decimonónico y las nuevas tendencias que comenzaron a desarrollarse en el siglo XX. Entre su variada producción destacan obras tan populares como Noches en los jardines de España (1909-1915), cuyo primer movimiento está inspirado en los jardines del Generalife en la Alhambra de Granada, y El amor brujo (1915) con su célebre Danza del fuego.

Los Falla, Albéniz, Granados o Turina, recogen unas veces con mayor intencionalidad y otras con menor, el folclore español en su producción, pero hay muchos otros músicos, menos conocidos que también hacen suyos los temas populares y los introducen en sus composiciones, estilizándolos y haciéndolos pasar del plano popular al culto.

Es esta la época en que se dio un resurgimiento del género español lírico por antonomasia: la zarzuela. Ésta recobra fuerza y se establece como una nueva seña de identidad a todo un pueblo que si bien daba la espalda a la música clásica, aceptó sin un ápice de duda el género chico de la mano de Bretón, Chapí, Chueca…. También Palau se hace eco de esa corriente y compone Amor torna, o con los denominados Paisatges valencians, que no dejan de ser zarzuelas de temática valenciana y en nuestra lengua vernácula, como Beniflors, (1918), A vora mar (1922), etc..

Podemos hacer, sin embargo, dentro de esa amplia catalogación una división más ajustada haciendo una primera división del Nacionalismo español y refiriéndonos al término de andalucismo. El catalán Isaac Albéniz (curioso que su música «nacionalista» sea tan andalucista) sigue los pasos de lo que ya iniciara Manuel García, también afincado en París. Pero si es cierto que en Iberia o en la Suite Española encontramos un claro sabor sureño, no es menos cierto que escuchando Merlín, podemos hallar a un músico de corte wagneriano.

Podríamos asimismo nombrar otro andalucismo, más delicado, una corriente muy popular que se denominó el alhambrismo y que tuvo entre sus seguidores a músicos como Tárrega, etc.

Otra tendencia peculiar de nuestro país, que nace dentro de ese gran nacionalismo español, es la podríamos denominar de «rústica». Sirva como ejemplo el de la «Ópera española» (así la denominó el propio don Tomás) de La Dolores, en contraposición a un nacionalismo regeracionista como el de Granados y sus Goyescas, inspirado en un Madrid casticista de majos y majas.

Pero no se queda la cosa en la influencia de las músicas populares nacionales. Qué decir sino, de un Sarasate, que encuentra inspiración en melodías escocesas, jotas aragonesas, músicas rumanas… Entendamos pues por escuelas nacionales, la corriente musical que se proyecta hacia la universalidad, que contribuye al enriquecimiento espiritual de otras naciones, y que a la vez se enriquece de ellas. Manuel de Falla no aceptaba "un nacionalismo estrecho", como lo dice en sus Escritos sobre música y músicos sino que abogaba por un concepto musical mucho más amplio y universal. También coincide con su opinión, aunque no referido a la música, Miguel de Unamuno quien afirmaba:

"Muchas veces hemos dicho y repetido que un poeta es tanto más universal cuanto más de su tiempo y de su pueblo es, si tiene profundidad de comprensión, estética de expresión".

La riqueza del folclore en España

Cuando nos referimos a música popular son muchas las melodías de raíz folclórica que caben en ese calificativo. Poner etiquetas a la música, como a cualquier otra cosa, no es recomendable, pero a veces se hace imprescindible. Podríamos hacer una clasificación de la música de raíces populares en cuatro grandes grupos. De un lado la música tradicional, de otro la popular, la nacionalista y cabría añadir un cuarto grupo al que denominaremos música pintoresquista.

El nacionalismo, a pesar de ser una idea de la ilustración, se expande de manera más importante en el romanticismo. El nacionalismo busca el origen, como una exigencia para saber quién se es. Hay que buscar la música del pueblo para encontrar sus raíces, pero a veces hallamos que es el propio nacionalismo el peor enemigo de la música popular. Y para muestra, la campaña que Bartók tuvo que sufrir en su contra, por estudiar la música del pueblo rumano (el conflicto fronterizo entre Rumanía y Hungría aún perdura hoy en día). Los medios de comunicación le tacharon de ser desleal a su «patria» y estudiar la música del poco amigo país vecino.

La palabra folklore, deviene de los términos Folk (pueblo) y lore (tesoro, riqueza), es decir cuando nos referimos a ella lo hacemos en definitiva a la riqueza cultural ancestral, guardada por el pueblo, el tesoro del pueblo. La evolución del tiempo ha modificado el significado de algunos términos y la música popular ya no sólo es aquella nacida de las costumbres y tradiciones ancestrales, sino que es también la música de las masas, aquella que hoy en día es conocida por la «populación», entendiendo por este término, la masa como unidad: Beatles, OT, que tienen además de musicales, unos criterios comerciales claros.

Parece que la música folclórica está lejos de las etiquetas comerciales. En cuanto a la definición de música comercial cabe realizar una pequeña puntualización. ¿Acaso no es música comercial la que se realizó por los músicos cortesanos a los que antes hacíamos mención, asalariados de nobles, capillas o reyes? ¿Acaso no lo es la ópera cuyos divos cantantes cobran en ocasiones cantidades muy elevadas?

La música tradicional sería pues aquella que no tiene autor reconocido, que es de transmisión oral y cuyos temas principales son las manifestaciones de la tierra o el ciclo de la vida. La música que acompaña a las estaciones, a los solsticios, a la trilla, la siembra, la siega, a los nacimientos, bautizos, bodas, funerales, fiestas…

Pocos lugares en el mundo tienen la riqueza y la variedad cultural que el medio millón de kilómetros cuadrados que conforman nuestro Estado ofrece en todos los sentidos. La diversidad de paisajes y de climas que la península posee es sin duda una de las causas. La verde Asturias poco tiene que ver con los desiertos de Almería y los vergeles de la ribera valenciana nada se parecen a las nieves perpetuas de los Pirineos, o a la fría y dura meseta castellana.

Toda esta diversidad se ofrece también en las lenguas habladas, en la cultura popular y cómo no en la música. Considero que España es un país muy musical. A pesar de que con los efectos de la globalización muchas de nuestras costumbres y tradiciones musicales están siendo absorbidas por las radio fórmulas con listas de éxitos y con las desafortunadamente tan de moda «operaciones triunfo», aún se puede encontrar uno de vez en cuando sorpresas muy agradables.

En el campo de la música culta, nos podemos encontrar con figuras, tan importantes y reconocidas en el ámbito universal como Tomás Luis de Victoria, Martín y Soler, Cabanilles, Juan Bautista Comes, Manuel de Falla, Albéniz… y otras, a veces un poco más olvidadas, aunque no por ello menos importantes como han sido Gerhard, los vihuelistas del XVI, Martín y Soler…

La música popular española ha sido fuente de inspiración para muchos de estos compositores y también otros músicos extranjeros que visitaron nuestro país, o incluso que sin hacerlo, se sintieron atraídos por nuestra música. Unas veces se dejaban llevar por el tópico andalucista que tan fácil resulta y otras profundizando mucho más en la propia esencia de la cultura popular española, pero en la mayoría de los casos con verdaderas obras de arte musicales que han logrado reflejar la belleza de las músicas de nuestros antepasados.

Como Bartók, Manuel Palau utiliza el folclore como fuente de inspiración. Toma esta inspiración del mismo modo que lo hiciera el húngaro, pero con una referencia más próxima estilísticamente hablando, pues uno de sus modelos compositivos los encontró el valenciano en Maurice Ravel, compositor de ascendencia española.

Pero si bien la proximidad geográfica facilitó el contacto de Ravel con España a través de los testimonios de la madre, de su amistad con Ricardo Viñes y de los viajes por nuestro país, el capítulo «español» en la obra del músico, no deja de ser uno más entre los muchos que expresaron su gusto por el exotismo. Ravel también recreó el folclore griego, el húngaro; también escribió jazz sinfónico, como en el Concierto en Sol. Son las innumerables máscaras con las que revistió su música para que ésta fuera siempre distinta, sin dejar de exhalar su aliento inconfundible. No en vano podríamos incluir a Ravel, junto con Falla, Debussy, y desde luego Bartók, en esa corriente de «folclore imaginario», que en su día quiso representar una tercera vía entre la Segunda Escuela de Viena y los devaneos neoclásicos de Stravinski.

El primer precedente en España del denominado nacionalismo fue sin duda Felipe Pedrell en pleno siglo XIX. En efecto, fue éste músico catalán del que aún hoy siguen planteándose cuestiones o dudas, el enlace más directo entre nuestros grandes polifonistas de los siglos XVI y XVII y los albores del siglo XIX, momento en que se pone de moda el estudio del folclore.

Pero, ¿qué ocurre entonces?. No siempre es bien realizado dicho estudio, es decir, muy probablemente, cae en manos de aficionados o profesionales poco cualificados. Así que advertimos como tarea nada fácil el trabajo compilatorio de canciones y danzas populares como fuente de ese "incipiente nacionalismo" que asomaba a la vida musical de principios del XIX.

En este sentido recordamos las duras palabras con las que Pedrell enjuicia la dejadez o falta de profesionalidad de los músicos en general:

"Pero en este despertamiento repentino de folclore (hay que decir la verdad aunque sea dolorosa)los músicos, lo que se llaman los músicos profesionales, fuera de contadísimas excepciones, no figuran para nada, absolutamente para nada. No tengo la pretensión temeraria de hacer investigaciones respecto a esa dejadez culpable. Además que sólo hay una: la de la incultura artística, y ésta hace innecesaria toda otra investigación".

No desprovisto de cierta razón, Pedrell propicia un análisis de la música popular española con gran intuición de compositor.

El compositor alicantino Óscar Esplá, deja bien claro otro dato, la aportación fonética del lenguaje propio de cada país. Esta particularidad lingüística, impregna plenamente la producción del compositor que convive con las emociones de cada región. Por ello y precisamente preconizando estos valores folclóricos, se sitúa Felipe Pedrell en la grandeza y en la excelencia de la creación de una verdadera escuela de raíz española.

El arte de Manuel Palau pretende ser un arte popular. Al contrario que Ortega cita en su ensayo La deshumanización del arte, Palau pretende hacer un arte popular, un trabajo con dignidad, serio, intelectual y al que tenga acceso una gran mayoría.

La escuela de Viena, a la que antes hacíamos mención, y sin duda la corriente musical más importante del siglo XX, procura una nueva técnica compositiva que se constituye como una única solución posible al devenir compositivo de la historia de la música occidental. El dodecafonismo, o para ser más correctos y no enfadar a Schoenberg que odiaba ese término, el serialismo dodecafónico, se constituye, según ellos, en un dogma monodireccional e ineludible para todo el que no quisiera quedar trasnochado o fuera de su tiempo.

La música en Valencia sin embargo está lejos de seguir esos derroteros. Nuestro referente dodecafónico más próximo, y el más importante de los que suceden en nuestro país, es el de Robert Gerhard, que además abandona, tras el inicio de la guerra civil su Cataluña natal, para instalarse en el Reino Unido, donde además, por su calidad y prestigio y dado su nombre (escrito igual en catalán que en inglés) y su apellido de origen suizo, pasa a englosar rápidamente el listado de compositores británicos.

Manuel Palau que se forma musicalmente con músicos franceses no sigue para nada la corriente dodecafónica, que ignora del mismo modo que muchos otros músicos harían.

Sin duda el gran problema existente entre los escritores de la Historia de la música, es que en muchas ocasiones se valora la técnica compositiva, olvidando los valores expresivos y artísticos de la propia obra. Y ese juicio, o prejuicio, un tanto injusto es el que Manuel Palau ha tenido que sufrir multitud de ocasiones en muchos de sus trabajos.

En las artes plásticas, especialmente en la historia de la pintura, no sucede eso. Un aficionado, puede acercarse a una obra aunque no tenga un profundo conocimiento de la técnica pictórica empleada. En la música es necesario un nivel muy alto de conocimiento, para poder valorar en toda su intención una composición.

Kandinsky, ya citado anteriormente, admira de la música, fundamentalmente su abstracción. La pintura ha de ser explícita y la abstracción formal de nuestro arte suscita un gran interés en el pintor de la Bauhaus.

Palau crea un arte abstracto, pero que sin embargo está muy cercano al pueblo en todo momento. Como ocurre en gran parte de la música no occidental, Palau tiene anexada a su música un fuerte componente de la naturaleza. Un vínculo que se hace patente en muchas de sus composiciones y que recrea la huerta valenciana, la sierra Calderona, su entorno habitual natural y también el entorno humano.

Manuel Palau no entiende una vida sin naturaleza, para él la vida, está intensamente ligada al mundo natural, la vegetación virgen que brota espontáneamente en las montañas o la producción cultivada por el ser humano en las huertas de su localidad natal.

Según las lecciones de estética de Hegel, la naturaleza no puede ser sometida a un juicio estético. No existe naturaleza bella, pues no hay en contraposición una naturaleza «fea». Pero la música, a diferencia de las otras artes, no se ha comparado nunca directamente con la naturaleza. Ésta ha sido numerosas veces fuente de inspiración o incluso se la ha pretendido imitar, aunque siempre de un modo alegórico.

Palau es un compositor del pueblo y para el pueblo. No compone sólo para los altos estamentos ni para los entendidos. Su amplio repertorio abarca muchos tipos de composición que abarcan desde la música de cámara hasta la sinfónica, pasando, indudablemente, por la música coral,, tan importante en la larga tradición polifónica de nuestro país.

La música popular valenciana

A continuación vamos a intentar concretar algunos de los aspectos de la música tradicional del País Valenciano, que sin duda tanto influenció a Palau en su vertiente creadora y en su vida personal. En nuestra opinión, el conocimiento de esta música popular, es fundamental para el mejor entendimiento de la obra palaviana, que bebe de esas fuentes constantemente. La manifestación musical de nuestra tierra, podríamos enmarcarla dentro de lo que algunos autores han denominado como región mediterránea.

En el mediterráneo, musicalmente hablando, se pueden encontrar dos grandes divisiones: la del sur, constituida fundamentalmente por los países árabes con su afinación atemperada, ritmos libres o internos, cantos profusamente ornamentados… y la del norte, que reúne la música que se interpreta en los países europeos, con sus estructuras modales, romanceros, trovadores, polcas, mazurcas, valses, etc.

Sin embargo, existe también una zona central del mediterráneo, en la que se unen musicalmente, las dos áreas, anteriormente citadas, es pues, un lugar de fusión de los elementos musicales del norte y del sur del mediterráneo. Y en ese punto de intersección se encuentra Valencia y su música.

Vicent Torrent, un gran experto en lo que a materia de música popular se refiere, no sólo a nivel teórico, sino a nivel práctico como componente del mítico grupo de folclore valenciano Al Tall, reconoce las influencias de los romanceros en nuestra música autóctona y resalta sobre todos la joya musical que supone el cant d'estil valencià.

La influencia del folclore en Palau

El musicólogo y pianista Antonio Iglesias, hacía una bella referencia, en su monografía sobre el músico alicantino Óscar Esplá que a continuación cito y que puede ser, intercambiando nombres y lugares, perfectamente aplicable al maestro de Alfara: "¿no se ha dicho que "así como Falla evocaba los jardines de Andalucía, Esplá sugería los nidos de águila de la Aitana frente el mar cobalto?" La imagen puede aclarar, a la perfección, lo que la palabra puede decirnos quizás un tanto confusamente".

Pues la música de Palau no nos traslada ni a los magníficos jardines del Generalife, ni a las peñas del Aitana frente del mediterráneo, más bien nos sugieren la modesta imagen de la huerta norte de Valencia, esa tierra tan trabajada por los hombres sencillos, tan fértil, preñada de frutales y hortalizas, que nos lleva a pasearnos entre los campos labrados, los naranjos, el tabaco, el hinojo, y andando un poco más, la poco escarpada y no muy elevada Sierra Calderona, desde la que en los días claros se vislumbra el Penyagolosa, el Espadán y las inmediaciones de la Sierra de Barx. La planicie de las huertas, la albufera, los arrozales, la ribera del Turia…

He tenido la suerte de contar para realizar parte de este trabajo con la gran ayuda de María Teresa Oller quien a pesar de su avanzada edad y su salud no muy estable, me ha atendido siempre y en todo momento con una amabilidad y un cariño exquisitos. La idea de que se estudie la obra de su querido maestro don Manuel, le llenaba de satisfacción y siempre ha estado dispuesta a colaborar, en la medida que sus ya mermadas condiciones físicas (María Teresa está prácticamente ciega) le permiten.

Rebuscando por sus archivos, logramos dar con una conferencia que ella pronunció en el Conservatorio de Valencia, en la que se aprecia el cariño y afecto que sentía el valenciano por su tierra. El alma popular de la música de Palau no muestra tan sólo una línea estética sino que se convierte en toda una premisa ética al hacer de su creación artística una herramienta que acerca la cultura a todas las gentes. Se reafirma su credo en una música de esencia popular, asequible para la mayoría, pero que tiene sin embargo una trascendencia y un alcance universal. Este propósito, por cierto, no es tampoco nuevo ni original, ya figuraba en la declaración de intenciones de muchos otros compositores y grupos europeos (Bartók, por ejemplo ) La historia de la música, ha demostrado, que estas propuestas se han saldado en ocasiones en rotundos fracasos, aunque también es cierto que en ocasiones el éxito es considerable.

Vincent D’Indy, el eminente músico francés, en el capítulo quinto del Primer Volumen de su Curso de Composición Musical, habla de la influencia de la música religiosa en el folclore popular.

Palau tiene un inquebrantable amor por el folclore, lo domina y las cientos de canciones que recoge en los Cuadernos de Música folklórica valenciana, publicados por el Instituto de Musicología de la Institución Alfonso el Magnánimo de la Diputación Provincial de Valencia, muchas de las cuales conoce de memoria se convierten en fuente infinita de inspiración.

Para la institución que Palau dirige, trabaja María Teresa Oller, en ese trabajo de campo realizado de una manera encomiable, como bien ella describe, pueblo a pueblo, aldea a aldea, transcribiendo las melodías populares. Así pues, en Manuel Palau existía la convicción de poder alcanzar una música universal, capaz de ser interpretada y entendida por cualquier oyente del mundo, pero a través de un lenguaje musical valenciano. El interés de Palau por esta música, no queda sólo reflejado en las publicaciones de la institución que dirigía, también en su archivo personal contaba, quizás con visos a ser publicados, con una serie de cuadernos que recopilaban fragmentos de música popular. Salvador Seguí cita en su tesis doctoral:

"Otro ejemplo de materiales folklóricos inéditos, igualmente conservados en el archivo del compositor custodiado por su hija María, lo constituyen un grupo de tres cuadernos de ejemplos musicales distribuidos del siguiente modo:

– Quadern 1er: Espelluc de cants popular. Infancia, xicons, joventut, berenà, jovens.

– Quadern 2º. Espelluc de cants i tocates de guitarra. Cant de la dansa, Iotes (jotes) de guitarra, Fandangos. Seguirilles.

– Quadern 3er. Espelluc de tocates de donsaina. Tocates de ma per a una Festa de carrer o ermita de comparsa Alta".

Palau utiliza en más de una ocasión, explícitamente, el folclore valenciano, como es el caso de Dolçainers, uno de los tiempos de su suite orquestal titulada Siluetas, de la que el propio autor realizara una versión para flauta y piano. Dice María Teresa Oller en una de sus conferencias: "En ella y sobre un motivo rítmico inspirado en los «tos» que tañen los tabaleters valencianos para acompañar las clásicas tocates de festa o de cabalgata, se desarrolla un tema jovial de acusado sabor valenciano, que en ésta versión ha sido destinado a la flauta, instrumento que con su timbre dulce, estiliza los agrestes acentos de la típica dolçaina, evocadora de arcaicas modalidades".

Sin embargo, la raíz popular de su música, puede tener una segunda lectura. Profundizando un poco más en su trabajo descubrimos un arte que camuflado bajo la sencillez de las melodías del pueblo, muestra un artista de unas dimensiones gigantescas, que legó grandes obras de arte, que en muchos casos, continúan injustamente durmiendo en el recuerdo de aquellos que tuvieron la suerte de oírlas un día, y en los archivos, llenándose de polvo. Quizás don Manuel, es menos popular de lo que se le ha querido ver. Podríamos comparar, salvando obviamente las distancias, su trabajo con el de García Lorca, cuando el granadino se desmarca de la creación de un arte popular, aunque lo pueda parecer.

Pero es obvio que el amor por su tierra y por la música de su pueblo, queda latente en su trabajo. Sin ser una declaración de intenciones, sí que hayamos otros valencianos en los que también su valencianía, queda patente en su obra. Es el caso de otro genial compositor valenciano: Vicent Asèncio.

De entre la riqueza del folclore valenciano, se destaca, al menos en lo que al Levantino se refiere, la influencia de un tipo de música: el cant valencià d'estil. Se trata de una manifestación de la música popular que sigue hoy vigente y que está o ha estado presente en l’Horta de Valencia, y según afirma el profesor de la UNED don Carlos Pitarch en la inmensa mayoría del País Valenciano. Así señala, cuál es el área de vigencia de esta manifestación popular :

"incluye numerosas comarcas, desde la Plana de Castelló, al Norte, hasta la Marina, al Sur –quizá también hasta l'Horta d'Alacant–, hallándose entre ambos extremos mencionados las de el Camp de Morvedre, el Camp de Llíria, parte de La Serrania, l'Horta de València, la Hoya de Buñol, la Canal de Navarrés, les Riberes del Xúquer, la Valldigna, la Costera de Ranes, l'Horta de Xàtiva, la Vall d'Albaida, l'Horta de Gandia, el Marquesat de Dénia, les Muntanyes d'Alcoi y el Comtat de Cocentaina. Se trata de las zonas de regadío valencianas más importantes y de las montañas centromeridionales del Reino de Valencia, territorio que coincide básicamente con los antiguos límites de la Diócesis Valentina. (Esta interesante observación sobre la aproximada coincidencia con los límites diocesanos la debo al folklorista y amigo Fermín Pardo). Tal demarcación religiosa de origen bajomedieval parece revestir cierta importancia en la configuración histórica de algunos aspectos de la cultura tradicional valenciana".

Estamos hablando, como la mayoría de las manifestaciones populares, de una tradición oral que incluye un repertorio de cantos que se interpretan individualmente. Evidentemente, el hecho de que no haya constancia escrita ni en registros sonoros de estos cantos, hace que estemos planteando una serie de teoría sobre una música que conocemos hoy, y que sabemos que está «contaminada» por las variantes que consciente o inconscientemente, cada uno de sus herederos le ha infringido. De cualquier manera, forma parte, ello también, de la realidad musical popular.

Estos cantos fueron los mismos que sedujeron al maestro Palau como describe él mismo en la conferencia que se cita en las primeras páginas de esta tesis. Como bien narra don Manuel, estos cantos son usados por los quintos y labradores del ámbito rural, pero no sólo por ellos, se cantaban también en las ciudades en diferentes contextos y con diferentes ocasiones y por algunos artesanos de pueblos y ciudades en rondas amorosas, festividades, bailes …

Todos esos cantos influyen en la obra palaviana, consciente o inconscientemente. Pero no en todas sus obras utiliza los motivos populares de forma identificable, en algunas ocasiones, como es el caso del Concierto Levantino, los temas:

"respiran aroma popular, pero no son tomados del folclore, sino creados por el compositor ante el doble estímulo de la música tradicional popular de Levante y de la sugestión sonora de la guitarra". En este punto, caben perfectamente las palabras de María Teresa Oller: "en Coplas de mi tierrra, que en esta ocasión va a ser interpretada por Vicente Perelló y Amparo Albiñana, no aparece el tema folclórico al pie de la letra, pero ésta obra evoca muy vivamente aquellos cantos de arada o de trilla, aquellas coplas «del u» o del «once» que el autor en sus años mozos oyera a sus coterráneos. Aquellos «cants de Aurora» o de despedida «dels quintos» que en Alfara o en Moncada, en Benifaraig o en Carpesa se escuchaban durante cualquier día de fiesta o en vísperas de partir los mozos que habían de cumplir con sus deberes militares."

El cant valencià d’estil

Como se comprueba en la cita anterior, la música dels quintos, a la que se refería Palau, era cant d’estil. Existen dos grandes tipos, bien diferenciados, el profesor Pitarch hace la siguiente distinción entre el cant d'estil propiamente dicho y les albaes, otra manifestación musical de las más populares:

"El cant d'estil o cançons abarca un conjunto de cantos para ronda o baile, acompañados básicamente por instrumentos de cuerda, que musicalmente hay que adscribir al complejo de las especies o variedades afandangadas, entre las cuales el grupo de los llamados fandangos del sur –arraigados en toda la mitad meridional de la Península Ibérica, desde el extremo Sur de Andalucía hasta tierras de Badajoz, Toledo, Ávila, Segovia, la Mancha y desde aquí, por tierras valencianas, hasta la Plana de Castelló– es el más representativo y conocido."

Les albaes (albadas) una de las manifestaciones de este cant d’estil es la denominación que se aplica a un canto exclusivamente valenciano acompañado con instrumentos de viento y percusión como la dolçaina y el tabalet y que es interpretado particularmente en rondas nocturnas.

Para la ejecución de este tipo de canto, los cantantes, precisan de una gran habilidad vocal y un gran virtuosismo, pues es este canto:

"virtuosista de aspecto libre y melismático llamada estil, la cual, hallándose sujeta a ciertas pautas sancionadas por la tradición, exige del intérprete notables aptitudes vocales y una cuidada especialización. El cant valencià guarda por ello ciertas analogías con otros repertorios mediterráneos de tradición oral, también de interpretación individual y expresión virtuosista, mucho más conocidos y ampliamente estudiados y divulgados, como por ejemplo los del cante flamenco y la jota aragonesa parada o de estilo".

Manuel Palau, nacido en la huerta, recibió una gran influencia de los cantos populares. Por ello, nos detenemos en este punto, con especial atención. El cant valenciá d’estil se manifiesta en la Huerta de Valencia y en las Riberas del Júcar, así como en las comarcas inmediatas a éstas hacia el Norte y hacia el Sur, como el profesor Pitarch define:

"se denomina cant del valencià o cant valencià en la tradición oral a un repertorio de cantos de interpretación individual usados principalmente por gentes del ámbito rural –los labradores valencianos– y por algunos artesanos de pueblos y ciudades en contextos tales como rondas amorosas, festivas y de quintos y bailes públicos y familiares. Este repertorio, que denominamos analíticamente cant valencià d'estil, està constituido, de una parte, por el cant d'estil propiamente dicho y, de otra, por les albaes."

La música de raíces populares, no se encuentra en sus mejores momentos. La proliferación de músicas eminentemente comerciales, que tratan al músico y a la música como meros productos mercantilistas del que obtener el máximo beneficio, ha eliminado el interés por esas manifestaciones minoritarias. Palau sí que es sensible a ellas y pretende recuperarla, y la incorpora de manera natural, quizás sin ser demasiado consciente de ello, a su obra creativa. Con el mismo espíritu de García Lorca cuando decía:

"El grupo de intelectuales y amigos entusiastas que patrocina la idea del Concurso no hace más que dar una voz de alerta. ¡Señores, el alma musical del pueblo está en gravísimo peligro! ¡El tesoro artístico de toda una raza va camino del olvido! Puede decirse que cada día que pasa cae una hoja del admirable árbol lírico andaluz, los viejos se llevan al sepulcro tesoros inapreciables de las pasadas generaciones, y la avalancha grosera y estúpida de los «couplés» enturbia el delicioso ambiente popular de toda España".

Con ese espíritu Palau incorpora la música popular a su obra, pero en muchas ocasiones de una manera inconsciente, como muestra del poso que la música tradicional y la guitarra, como parte importantísima de ésta, dejaron en el subconsciente de su espíritu y que quedó de manifiesto en su trabajo.

Carácter religioso

Hemos trazado un esbozo de las influencias en la música palaviana, intentando hacer una distinción entre tipos de música por estilo, época… En estas líneas, pretendo acercarme a otros conceptos, quizás no desde un punto de vista estrictamente musical. De alguna manera, el análisis de una obra, nos facilita su comprensión, la perspectiva didáctica nos ayuda a descubrir nuevos aspectos. El análisis se sobreimprime, reencuadra a la obra y en este caso, la perspectiva a la que me acerco a la música de Palau es diferente.

Para comenzar, haremos referencia a uno de los aspectos de la vida del maestro, que vivió en su más estricta intimidad, pero que sin duda influenciaron en gran manera su vida y su obra. Palau es un hombre de una acentuada religiosidad y a menudo ese hecho trasciende a todas sus obras aunque no tengan un carácter per se religioso.

Como decía Messiaen "Toda música que se aproxima con reverencia al divino, al inefable, puede ser considerada música religiosa. La música religiosa se descubre en todo y a toda hora." Y a menudo, ese carácter trascendental se encuentra en la obra palaviana. En la música de Palau siempre está presente el carácter popular, las reminiscencias de la música del pueblo, pero también, encontramos a menudo ese pasaje mágico, místico en el que, al menos, desde mi punto de vista, parece acercarse a Dios, desde la sencillez y la humildad que le caracterizaron.

Según cuenta María Teresa Oller en una de sus conferencias:

"Don Manuel era moderno de una manera espontánea, natural; porque su modernidad era en él algo innato, y porque el mensaje espiritual que nos enviaba por medio de su música, era nuevo, con toda la extensión de ésta palabra".

En su obra coral, en la que se apoya del texto, se hace más evidente la espiritualidad. Los recursos utilizados por don Manuel en este tipo de obras los explica también doña María Teresa:

"El organum es pues uno de los medios preferidos por el maestro, para expresar la espiritualidad, el sentido religioso y también cuando quiere teñir de un ambiente arcaico, alguna frase del texto poético".

La espiritualidad del compositor se hacía latente en la mayoría de los aspectos de su vida cotidiana, y por supuesto, debía de reflejarse en su vida. Oller nos cuenta en uno de sus escritos:

"Al lado del amor a su pueblo y a la vecina Moncada, cuna de su esposa, crecía cada día más y más en el espíritu de don Manuel, una profunda veneración por San Juan de Ribera y una intensa devoción a Jesús Sacramentado. Pero esa fé inquebrantable, esa arraigada piedad que regía todos los actos de su vida, guardábalas el maestro, ocultas dentro de su alma, como un gran tesoro. Jamás Don Manuel Palau, alardeó de sus convicciones religiosas, ni presumió nunca de sus frecuentes prácticas de piedad, aunque todas éstas grandes prendas espirituales que le adornaban las ponía en evidencia su ejemplar conducta, la rectitud de sus intenciones y otros muchos detalles que solamente se aprecian en las almas de intensa vida espiritual, en las almas que viven para Dios".

Quizás podamos trazar un paralelismo entre, Manuel Palau y Bach, a través de su energía vital y espiritual, producto de su fe en Cristo. Esta realidad interna y vigorosa que atraviesa, ilumina y se refleja en la gigantesca producción del gran músico alemán que consagró su arte al todopoderoso Dios, con la frase "soli Deo gloria", es decir, sólo para la gloria de Dios, en cada partitura suya. El valenciano, también en su vida y en su música, tenía una religiosidad latente, a veces más y a veces menos ostensible, que era fruto de una creencia religiosa muy profunda.

Conclusión

Antes de concluir, me gustaría realizar una pequeña reflexión de uno de los comentarios del profesor Pitarch: "pasemos por alto ahora el inaceptabilísimo y muy lamentable adjetivo levantino para referirse a lo valenciano". El concierto que estamos estudiando, Levantino y titulado así por Manuel Palau, por encontrarse en la composición, una importantísima influencia de la música tradicional valenciana, es uno de los muchos ejemplos que encontramos para referirse a la música valenciana, con ese otro calificativo de levantino. El término levantino, creo que esa en este caso, claro exponente de su referencia mediterránea y no exclusivamente valenciana. Manuel Palau conocía bien la incompatibilidad de levantino = valenciano y no cabe pensar en el empleo confundido de un término por otro. Cierto es, que el Levante, geográficamente hablando, es mucho más amplio que la demarcación territorial de la actual Comunidad Valenciana y que en él se pueden enmarcar múltiples manifestaciones populares de las diferentes regiones culturales que existen. Probablemente, al no utilizar directamente ningún tema concreto en la realización de las melodías del concierto, no supo o no quiso darle otro nombre más concreto. De cualquier manera, y al menos en lo que se refiere al concierto para guitarra y orquesta de Palau, no me parece ni inaceptable ni lamentable este adjetivo, que describe, en buena manera, y como en las notas al programa se decía, en el día del estreno del concierto en Madrid, las melodías de este concierto "respiran aroma popular, pero no son tomados del folclore, sino creados por el compositor ante el doble estímulo de la música popular de Levante y de la sugestión sonora de la guitarra". Ese aroma que desprende el espíritu valenciano de la obra y del autor.

Como hemos argumentado, la universalidad de Palau, se hace latente a través de su música, música sin embargo de raíces profundamente mediterráneas. Manuel Palau, alquimista musical, que es capaz de reunir, en perfecta amalgama impresionismo, romanticismo, nacionalismo, regionalismo… con un catálogo inmenso, lleno de obras que abarcan cada uno de los estilos y que a su vez, los encierran todos en sí. Una concepción estética ligada íntimamente a su personalidad, que no se une a ningún movimiento concreto, que no sigue ningún código preestablecido, sino sigue la inspiración que su saber hacer como compositor, y fundamentalmente su corazón artístico le dictan.

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Rafael Serrallet

Febrero de 2006

Doctor en música y guitarrista.