EL ESTILO BARROCO ARISTOCRÁTICO

Indice1. Roma, finales del siglo XVI y comienzo del XVII 2. El arte de la contrarreforma romana 3. Arte de la contrarreforma en España 4. El estilo barroco aristocrático 5. El estilo barroco burgués

1. Roma, finales del siglo XVI y comienzo del XVII

Los hechos cataclísmicos que sacudieron a Roma y a toda Europa en el curso del siglo XVI despertaron a la Ciudad Eterna de su sueño renacentista de armonía y la enfrentaron a la dura realidad de la contradicción y el conflicto. De ahí en adelante, todo aspecto de la vida religiosa, científica, política, social, económica y estética, sería sometido a nuevo examen y cambios radicales. La visita de una serie de inquietas personalidades seria algo así como un presagio de los acontecimientos por venir. Martín Lutero había estado en Roma en los comienzos del siglo y sus observaciones avivaron el fuego de su indignación moral. El movimiento reformista que inició, junto con Zwinglio y Juan Calvino, rompería la unidad de la Iglesia Universal y dividiría a Europa en los campos de batalla de la Reforma y la Contrarreforma. El siguiente visitante, el emperador del Sacro Romano Imperio Carlos V, añadió más tribulaciones a las existentes. Los viajes de los grandes navegantes y las enormes riquezas que los conquistadores habían hallado en las rutas descubiertas, habían hecho que la mayor parte de América del Norte, del Centro y del Sur cayese bajo el dominio de la corona española. Con el monopolio del comercio de especias del Oriente y las riquísimas minas de oro y plata del Nuevo Mundo que llenaban de fabulosas riquezas sus arcas, España rápidamente se convirtió en el país más poderoso del mundo. Por una combinación de herencia, matrimonio y altas finanzas, Carlos I de España había llegado a ser Carlos V del Sacro Romano Imperio. Al tener bajo su férreo dominio a los Países Bajos, las Alemanias y Austria, el ambicioso emperador dirigió los ojos a Italia, y uno por uno, los antiguos ducados independientes y ciudades estado cayeron bajo su égida. No toleró la resistencia de bando alguno, y en 1527 los mercenarios de su Católica Majestad entraron en Roma, la saquearon y expoliaron. Ocho días después, la gran ciudad era una ruina humeante, el Vaticano un cuartel. San Pedro un establo y el Papa Clemente Vil un prisionero virtual en el castillo de Sant' Angelo. A partir de ese momento, lo único que quedó al papado fue condescender con la política española; un virrey español gobernó en Nápoles, y en Milán el gobierno fue español. Por medio de los Gonzaga en Mantua, los d' Este en Ferrara y los Mediéis en Florencia, los españoles dominaron todos los centros importantes y con los españoles en el poder, fueron implantadas la austeridad y religiosidad, la etiqueta y la elegancia cortesana propias de España. Otro visitante fue el astrónomo Copémico, cuyo libro De Revolutionibus Orbíum Coelestium estaba destinado a cambiar la concepción del cosmos, de un enfoque geocéntrico a otro heliocéntrico. El hombre renacentista sufrió un enorme impacto al comenzar a advertir que era habitante de un planeta menor que giraba en el espacio, y no el centro de la creación como creía. Más tarde, cuando sus observaciones tendieron a comprobar la teoría de Copémico, Galileo fue enjuiciado por herejía, y sentenciado a prisión, de la que salió al retractarse. El efecto acumulativo de estos descubrimientos científicos y de otros, comenzó a debilitar la creencia en los milagros y en la intervención divina en los asuntos humanos. Después siguieron los teólogos, quienes durante las tormentosas sesiones del concilio de Trento se encargaron de la reforma interna de la Iglesia. Después de sesudas deliberaciones, el audaz pensamiento humanístico fue transformado en reacción violenta; la filosofía neoplatónica fue substituida por un retroceso al escolasticismo aristotélico; las voces distantes pero seductoras de la antigüedad pagana fueron ahogadas por el rugido del fuego y azufre medievales otra vez desencadenados; el gusto por la belleza sensual fue desterrado por el autorreproche amargo; las promesas de actitudes religiosas liberales fueron aplastadas por un retomo a la ortodoxia estricta; el acceso reciente a la literatura y los conocimientos por la imprenta, así como los descubrimientos científicos, fueron suprimidos por la Inquisición Universal y el índex Expurgatorius; Dios apareció no como el padre amante sino como un juez terrible, Cristo no como el Buen Pastor sino como el gran Justo Juez. Los fundadores de las nuevas órdenes religiosas de la Contrarreforma que moldearían el curso del catolicismo en el siglo XVII, estuvieron en Roma varias veces. Felipe Neri reunió legos de todas las clases, desde aristócratas hasta mendigos, en su Congregación del Oratorio, para reuniones informales y los alentó a rezar o predicar según se los pidiera el espíritu. Al dramatizar y poner música a historias y parábolas bíblicas conocidas (prototipo de los oratorios barrocos), hizo que naciera un espíritu fuertemente devoto que movió los corazones de los pobres y los humildes. Ignacio de Loyola vino de España para obtener la autorización papal para su Sociedad de Jesús, orden militante dedicada a la obra misionera y a la educación en países extranjeros y participación activa en los asuntos mundanos. También surgieron las figuras de los místicos Teresa de Avila y Juan de la Cruz, cuyas capacidades para combinar la forma de vida contemplativa y activa dieron por resultado una expresión literaria importante de ese periodo y la reorganización y reorientación de las órdenes de carmelitas; también surgió Carlos Borromeo, el joven y enérgico arzobispo de Milán, quien escribió manuales para artistas, y para estudiantes y maestros en los muchos seminarios que fundó. En una gran ceremonia en la recién terminada Basílica de San Pedro, el 22 de Mayo de 1622, Ignacio de Loyola, Francisco Javier, Teresa de Avila y Felipe Neri fueron canonizados y elevados a los altares de la iglesia. Giacomo Vignola, Giacomo della Porta, Carlos Maderno, Juan Lorenzo Bernini y Francisco Borromini fueron llamados para construir iglesias y capillas en su honor. En la marejada de la Reforma, la armonía, estabilidad y elegancia clásicas del arte renacentista prácticamente no tuvieron la fuerza suficiente para sobrevivir, como tampoco pudo adaptarse el refinadísimo y dramático arte del manerismo al nuevo clima religioso. La alegría cedió el paso a la sobriedad, las Venus se transformaron en Vírgenes, los Bacos y Apolos, en Cristos barbados. La forma y unidad orgánicas de la bóveda de la Capilla Sixtina decorada por Miguel Ángel se transformaron en el conjunto amorfo y calculado del temible Juicio Final. Se reprochó a Palestrina haber escrito madrigales, y de ahí en adelante escribió sólo misas. Bajo las normas inflexibles sentadas por el Concilio de Trento, el arte religioso de nuevo quedó firmemente supeditado a la religión, y los clérigos tuvieron que asumir la responsabilidad de la forma en que los artistas trataban temas religiosos. Las vidas y actitudes de los artistas de la Contrarreforma fueron afectadas profundamente por la nueva atmósfera religiosa. El Juicio Final de Miguel Ángel fue criticado porque su Cristo apolíneo no tenía barba, y por haber incluido en la composición detalles clásicos paganos como Caronte, el barquero de la muerte, que cruza con las almas a través de la laguna Estigia. Se ordenó que pintara vestiduras para cubrir los "desnudos ofensivos" y sólo la oportuna intervención de un grupo de artistas salvó al Juicio Final de ser borrado. En sus últimos años de vida el gran hombre se volvió un recluso que cambió el arte figurativo por las abstracciones de la arquitectura y se dedicó principalmente a la construcción de la obra de San Pedro, proyecto en el que no cobró salario alguno. En la intimidad de su estudio trabajó intermitentemente en la escultura, y plasmó postreras melancolías en las últimas Piedades, una de las cuales deseaba fuese para su tumba. Palestrina fue apartado de su condición de jefe del coro Sixtino pues rechazó el voto del celibato y alejarse de su esposa; más tarde fue instalado de nuevo en su puesto y se le encomendó una reforma de la música eclesiástica. Juan Lorenzo Bemini, el escultor arquitecto más activo y que mayor éxito alcanzó en el barroco de la Contrarreforma tuvo lazos íntimos con los jesuitas y practicaba regularmente los ejercicios espirituales de San Ignacio. Andrés Pozzo, que pintó el techo pleno de efectos ilusionistas de la Iglesia de San Ignacio, fue miembro de la orden jesuita. El Greco, el más grande representante del arte español de la Contrarreforma, fue un místico religioso en cuyos últimos lienzos visionarios deja de existir prácticamente la materia física; sus figuras son más espíritu que carne, y sus ambientes más celestiales que terrenos. Como tomaron forma las cosas, el estilo barroco de la Contrarreforma vio la luz en Roma, en donde alcanzó su apogeo en un periodo de 50 años, entre 1620 a 1670; sus destellos fueron captados simultáneamente en España, el brazo fuerte secular de la milicia eclesiástica. De ahí en adelante, se extendió a todos los países católicos romanos de Europa, y fue llevado con las órdenes misioneras a las Américas y a las distantes colonias de España y Portugal.

2. El arte de la contrarreforma romana

ARQUITECTURA. Como monumento central de la orden jesuita la iglesia de El Jesús (II Gesú) en Roma se transformó en el prototipo de muchas iglesias de la Contrarreforma. Por esta causa, aparecieron diferentes versiones y variaciones de ella, y justificadamente ha sido calificada como el diseño religioso que más influyó en los últimos cuatro siglos. Encargado en 1564, El Jesús combina motivos clásicos de la herencia renacentista con algunos de los nuevos elementos que se identificaron con la arquitectura de la Contrarreforma. La iglesia, de una sola nave es ante todo una sala espaciosa que se extiende en sentido longitudinal con capillas laterales envueltas en la penumbra, un crucero apenas marcado y una inmensa cúpula fuente principal de iluminación, y su conjunto deriva de las plantas centralizadas de Miguel Ángel y Palladio. Pero la corta nave central que se extiende mas allá del crucero repite las concesiones hechas en San Pedro, cuando los planes de Bramante y Miguel Ángel fueron combinados con el añadido de la larga nave central de Carlos Mademo. El diseño de la fachada, obra de Giacomo Vignola, poco modificado después de su muerte por su sucesor Giacomo della Porta, recuerda un arco triunfal romano en la planta baja, pero el techo colgadizo sobre las capillas laterales está oculto por una voluta a cada lado, que terminan en las puntas laterales del frontón triangular. San Carlos de las Cuatro Fuentes, iglesia hecha por Borromini, es una de las más talentosas expresiones del periodo. Aprovechando al máximo el pequeño sitio en el cruce de dos calles, con una fuente en cada una de las cuatro esquinas, el arquitecto creó un plan que incluyera un juego complejo de formas geométricas. La planta está formada por dos triángulos equiláteros unidos en la base para hacer un romboide en forma de diamante, que después fue suavizado con líneas curvas. A semejanza del telón ondulante de un teatro, las undosas paredes ascienden hasta llegar a la cúpula oval, cuya superficie interior está incrustada con un artesonado de octágonos entremezclados con hexágonos alargados que se unen para producir cruces griegas en los huecos entre unos y otros. Estos elementos disminuyen de tamaño hacia la cúspide, para sugerir mayor altura. Las claraboyas parcialmente ocultas permiten que la luz entre y dé a la trama en panal una claridad resplandeciente. La fachada está animada de movimiento por la alternación de paredes cóncavas y convexas y la corriente de formas curvilíneas que permite un juego máximo de luces y sombras sobre la superficie irregular. PINTURA Y ESCULTURA. De todos los pintores y escultores activos en la Roma posrenacentista, dos sobresalen por méritos indiscutibles: Caravaggio y Bernini. Caravaggio, lllamado así en honor de su poblado nativo, llevó con él a Roma la tradición lombarda y veneciana del manierismo libre, en tanto que Bernini, escultor, arquitecto, diseñador y pintor sintetizó los elementos del Renacimiento, los de Miguel Ángel, del manierismo y del barroco, y llevó a este último a su climax expresivo en la Ciudad Eterna. Inquieto y rebelde, Caravaggio siempre estuvo en pleito con la sociedad y con sus patronos. Bernini, a pesar de su temperamento apasionado, fue empero, un cortesano de suaves modales. "Tenéis suerte", dijo a Bernini el recién elegido Papa Urbano VIII, "en ver a Maffeo Barberini Papa; pero es mucho mayor fortuna que el caballero Bernini viva en la época de nuestro pontificado". Ambos artistas estaban destinados a lograr efectos de alcances vastísimos en los progresos futuros de su arte, Caravaggio con su sorprendente claroscuro, en los pintores ulteriores del barroco italiano y francés, al igual que en Rubens y Rembrandt; Bernini, con sus columnas salomónicas y los revolucionarios efectos de ilusionismo, en la escultura y arquitectura barrocas. Caravaggio, que pintó en Roma entre 1590 y 1606, despreciaba el decoro, la dignidad y la elegancia del Renacimiento y trató pictóricamente una serie de temas religiosos en una forma vivida terrenal. Su Vocación de San Mateo muestra al futuro evangelista entre un grupo en una taberna. Una densa obscuridad se cierne sobre la mesa en que están siendo contadas las monedas del impuesto y al entrar Jesús, una gran franja de luz ilumina la cara barbada de San Mateo y los semblantes de los jóvenes del centro. Al bañar la luz cada figura y objeto con diversos grados de intensidad, se transforma en el medio por el cual Caravaggio penetra la superficie de los hechos y revela el espíritu interior de los sujetos y los temas que muestra. Su Vocación de San Mateo en el comienzo fue rechazado por la iglesia para la cual fue pintado, pues mostraba al santo en una situación demasiado mundana, si bien el suceso fue narrado por el propio evangelista. En la Conversión de San Pablo, Caravaggio crea un destello cegador, propio de un relámpago, para dar relieve a la iluminación interior del santo. El pasaje del Nuevo Testamento reza: "Y de repente se vio rodeado de una luz del cielo y cayendo a tierra oyó una voz que decía: Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues?" (Hechos, 0:4-5). Al observar con detenimiento el cuerpo yacente de San Pablo, desde un ángulo extraordinariamente escorzado, con los brazos en alto como si tratara de abrazar la nueva luz, el espectador es arrastrado por la fuerza del hecho y comparte el asombro e interés del ayudante y del enorme caballo que sujeta. Los esfuerzos de Caravaggio para crear un arte religioso verdaderamente popular, como lo viesen los ojos del hombre del pueblo, tuvieron una acogida diversa, y, paradójicamente, sólo un círculo reducido de conocedores captaron su originalidad e importancia. Los sacerdotes romanos y el público prefirieron la elegancia y el ilusionismo más convencionales, y la obra de Pozzo y Bernini fue más del gusto y agrado de las mayorías de la época. En Juan Lorenzo Bernini, el impetuoso y polifacético escultor y pintor, el barroco de la Contrarreforma romana halló su exponente más representativo y proli-fico. Bernini, como diseñador de la gran plaza de la basílica de San Pedro que comienza con la piazza obliqua trapezoide por delante de la fachada para abrirse en la imponente zona elíptica rodeada por la majestuosa columnata a base de cuatro columnas dóricas; como escultor de muchas de las capillas importantes de la Basílica, en especial la del ábside con la cátedra de San Pedro; como diseñador de monumentos, verbigracia, la fuente de los Cuatro Ríos de la Piazza Navona, es el responsable directo de haber dado una nueva faz a la Roma moderna, labor en la que sobrepasa incluso la de Miguel Ángel. De todas sus obras, la capilla Cornaro dedicada a la Doctora Mística Santa Teresa, es la obra más típica de esta fase del barroco. En el grupo escultórico central sobre el altar, Bernini muestra a la Santa en éxtasis, y para hacerla se basó en los escritos de las visiones que ella dejó. Describe la aparición de un ángel brillante con un venablo dorado con el que le penetró el corazón. "El dardo con que me hirió estaba lleno de amor, y mi espíritu se unió y volvió uno con su Hacedor" El cuerpo de la Santa, como lo denotan los pliegues ondulantes de su drapeado de hondas franjas, parece ascender y caer en éxtasis voluptuoso, y el ángel (muy parecido a Cupido con su flecha) está a punto de atravesarle el corazón. El refinado y pulido grupo en mármol blanco está enmarcado por columnas de mármol negro y resplandece en un nicho de mármoles de tonos diversos, que van desde el pardo, al rojo, rosa, verde y ámbar. De lo alto descienden rayos de bronce dorado, y el conjunto está iluminado mágicamente por una ventanilla oculta, cubierta por un cristal amarillo. En uno y otros lados están grupos en relieve, retratos de la familia Cornaro y donantes de la capilla, como si fuesen espectadores de los hechos milagrosos, desde un palco teatral. La capilla es una respuesta a la pregunta: "¿Es la arquitectura un conjunto de escultura, pintura y escenografía? ¿Es ella escultura de bulto, en relieve? "La respuesta en cada caso debe ser "sí", pero combinadas y no separadas, fusionadas, y no aisladas. El grupo escultórico del centro está rodeado por arquitectura real y simulada; el cielo falso y la luz teatral son parte de la concepción unificada en que los elementos reales e ilusorios están amalgamados por completo, en que el mármol, el metal, las formas, "los colores y la luz están armonizados en un concierto de las artes.

3. Arte de la contrarreforma en España

Los gustos personales del áspero monarca Felipe II, sucesor de su padre Carlos V, fueron austeros hasta el punto de la dureza y la severidad. Su posición y ambiciones mundanas, empero, le exigieron rodearse de la magnificencia necesaria para despertar temor y reverencia. Para unificar su reino, disputar la autoridad local de sus señores feudales e investirse con todo el poder de un monarca absoluto, Felipe eligió como capital la villa de Madrid, entonces un poblado obscuro, pero en estratégica situación central. En él hubo que poner en marcha un enorme programa de construcción para albergar la corte, y contar con palacios para la aristocracia. Con las riquezas del Viejo Mundo y los inagotables tesoros d4 Nuevo Mundo en sus arcas, Felipe llamó a los mejores artistas de Europa para que construyeran y embellecieran su capital, y sus embajadores recibieron instrucciones de comprar toda obra maestra de pintura y escultura. A pesar de que permanecieron en sus ciudades nativas, Ticiano y otros artistas italianos continuaron pintando para el rey Felipe como lo habían hecho para su padre. Pero Domenicos Theotocopoulos, artista griego que había sido educado en el estilo manierista veneciano y estudiado la obra de Miguel Ángel y Rafael en Roma, se estableció en España en donde fue conocido como el Greco. El compositor español Victoria, a pesar de residir en Roma, dedicó un libro de misas a Felipe con la esperanza de recibir un encargo real. Atraído por el brillo del oro español, otros artistas de diversas partes de Europa, conocidos y desconocidos, acudieron a Madrid en busca de fama y fortuna. En esta forma, a pesar que el poder y prestigio españoles declinarían en el siglo XVII, la tradición establecida por Carlos V y Felipe II como protectores y patrones de las artes, fue continuada por Felipe III y Felipe IV para redondear todo un siglo de brillante actividad artística.

ARQUITECTURA. Felipe II, presionado por las cláusulas del testamento de su padre Carlos V para construirle una tumba regia, obligado por su juramento solemne de fundar un monasterio dedicado al mártir español San Lorenzo, al ganar la mayor victoria militar sobre los franceses precisamente en el día de su fiesta, e impulsado también por su intenso fervor religioso y la conciencia de sus prerrogativas reales, concibió un vasto proyecto arquitectónico en que se satisfarían estos objetivos y resolverían algunos de sus conflictos internos. Al madurar el plan en su mente, este monumento sería un templo a Dios, un mausoleo de sus antepasados y para sus descendientes, un archivo nacional de artes y letras, un monasterio para los monjes Jerónimos, un colegio y un seminario, un sitio de peregrinación con un hospicio para recibir visitantes de otras latitudes, una residencia real y en general, un símbolo de la gloria de la monarquía española. Para erigir tal obra, se escogió un sitio en las desnudas columnas al pie de las montanas del Guadarrama, a unas 30 millas de Madrid, y obtuvo su nombre del villorrio cercano del Escorial. Los planos originales fueron trazados por Juan Bautista de Toledo, que había estudiado con Jacobo Sansovino y con Palladio y trabajado en la Basílica de San Pedro en Roma bajo la dirección de Miguel Ángel. Más tarde la obra fue terminada por su colaborador, Juan de Herrera. Según las instrucciones de Felipe, el monumento tendría que plasmar los ideales de "nobleza sin arrogancia, majestad sin ostentación". Como lo admiramos hoy día, el Escorial es un vasto cuadrángulo de casi 46 000 metros cuadrados de extensión, subdividido en un sistema simétrico de patios y claustros. Su forma simbólicamente es la de la parrilla de San Lorenzo, instrumento de su martirio. Cabe decir que los torreones de las esquinas representan las patas de la parrilla, en tanto que el palacio que se destaca desde el extremo oriental forma su mango. En todas partes de la construcción el símbolo de la parrilla se emplea bastante como motivo decorativo. El Escorial aporta una nota de grandeza resplandeciente y asombrosa magnificencia, acordes de inmediato con el espíritu español y también con la hosca personalidad de Felipe II. Cada lado presenta un largo tramo de pared totalmente desnuda, y su monotonía es rota sólo por las hileras interminables de ventanas. La entrada principal, en el frente occidental, está hecha en estricto orden dórico, y la austeridad general es suavizada sólo por el escudo real de armas y la estatua colosal de San Lorenzo sosteniendo su parrilla. El portal conduce al Patio de los Reyes, llamado así por las estatuas de David, Salomón y otros Reyes de Israel sobre la entrada de la imponente iglesia situada en el eje central. Gran parte del área del Escorial está dedicada al monasterio y al seminario de la orden de San Jerónimo. El núcleo de esta sección es el bello claustro conocido como el Patio de los Evangelistas, rodeado por una doble planta de columnas, enfrente de un ala de la iglesia. La hilera inferior está hecha en orden dórico, con su sencillo friso adornado con rítmicos triglifos. La galería jónica brinda mayor espacio para meditaciones monásticas, la que a su vez está coronada por una balaustrada a la manera de Palladio. En el centro del claustro está un pequeño templete de mármol policromo como una reproducción en miniatura del gran domo de la iglesia que se yergue al lado majestuosamente. Las estatuas de Monegro de los cuatro evangelistas colocadas en sus nichos, miran hacia sendos estanques, en los que llega el agua por gárgolas en forma de las tres bestias y el ángel simbólico de los Evangelios. En la sección del palacio del Escorial están las salas de recepción, los impresionantes corredores, los fastuosos salones comedores acordes con la grandeza de la altiva monarquía española. La única nota no acorde con el aire de esplendor que prevalece es la severidad monástica de la alcoba de Felipe. La gran fábrica incluye las habitaciones de los mayordomos, secretarios de estado, recamareros reales, alojamiento para embajadores, y estancias para miembros de la familia real. Para despertar la admiración de propios y advertir a los extraños, las paredes de las salas de espera para embajadores están tapizadas con cuadros de las victorias españolas en tierra y mar. En otras salas cuelga rica tapicería flamenca con temas bíblicos, mitológicos y literarios. Las galerías de pinturas contienen una colección extraordinaria de obras adquiridas con prodigalidad en el curso de los siglos, por los Reyes españoles. El Escorial aún es albergue de gran parte de la colección privada de Felipe de los maestros venecianos a quienes tanto admiraba. También descuellan obras maestras de otras escuelas italianas, al igual que la producción flamenca y artistas nacionales. El Escorial, al lograr con éxito integrar todas las funciones de un monarca absoluto dentro de una sola estructura, es barroco en la grandeza de su concepción. Empero, el gusto mesurado de Felipe, al igual que la disciplina de sus arquitectos, refrenaron la exuberancia decorativa para contenerla dentro de límites académicos. Al ejercer las prerrogativas de un monarca absoluto, Felipe insistió en el derecho de decidir acerca de la adecuación y el estilo de todo edificio público que fuese hecho durante su reinado. Herrera, como arquitecto de la corte, fue comisionado para inspeccionar todos los planos, y como consecuencia, se convirtió en un dictador artístico que hacía cumplir en la práctica, sin concesiones, las preferencias severas de su soberano. Sólo después de la muerte de Felipe pudo en España desarrollarse el estilo florido que es ahora rasgo prominente en el semblante de sus grandes ciudades, y algunas de las exuberancias y excesos emocionales del barroco florido fueron una reacción directa formal de la época de Felipe. Las fachadas severas y los órdenes clásicos impuestos por Herrera cedieron el paso a diseños osados, a formas fantásticas, a líneas curvas, y a las espirales ascendentes de las columnas salomónicas. Las realizaciones arquitectónicas de Salamanca y Madrid subrayan con dramatismo esta situación. La Casa de .las Conchas es una estructura renacentista construida en 1514, antes de la época de Felipe. Empero, muestra la tendencia a la decoración aplicada que fue conocida ampliamente como estilo plateresco, nombre que provino de platero. Cruzando la calle está la iglesia del colegio de Jesús llamada popularmente la Clerecía, que fue comenzada después del periodo de Felipe y su arquitecto Herrera. La parte inferior data del comienzo del siglo XVII y fue proyectada por Juan Gómez de Mora. Aunque parece seguir nominalmente los órdenes clásicos, el ímpetu decorativo se expresa claramente en las columnas compuestas adosadas y en los triglifos barrocos sobre ellas, al igual que en otros detalles. Las torres y el hastial pertenecen a los finales del siglo XVII y fueron hechas por Churriguera cuyo nombre guarda relación con los aspectos más floridos del barroco español, plasmados en el estilo churrigueresco. La decoración del altar mayor, obra de Churriguera para la iglesia de San Esteban es una extravagancia arquitectónico- escultórico-pictórica. De más de 17 m de altura, combina el orden compuesto con columnas salomónicas llenas de guirnaldas y dorados, colocadas a diversas profundidades, que se retuercen y ascienden en profusión rítmica. PINTURA. Apenas en construcción el Escorial, Felipe II encargó al Greco pintar un retablo de altar para la capilla de San Mauricio. El tema de una de las primeras obras maestras del Greco, el Martirio de San Mauricio es típico de la Contrarreforma en cuanto se ocupa del dilema entre la lealtad a dos amos en que se ve atrapado un individuo. San Mauricio, la figura del primer plano en la parte derecha, era el comandante de la legión tebana, una unidad de cristianos que servían en el ejército imperial romano. El cuadro muestra el instante preciso en que ha llegado la orden a todos los miembros de la unidad de reconocer a las deidades ortodoxas romanas, o morir. En los expresivos ademanes de las manos. San Mauricio y sus principales oficiales revelan sus actitudes ante el hecho. Cristo, en verdad, con su propio ejemplo había aprobado dar al César lo que fuese del César, pero adorar ídolos falsos era harina de otro costal. Así, pues, la línea había sido trazada de manera tajante y había que elegir entre la lealtad al estado y la lealtad hacia la Iglesia, entre la ciudad del hombre y la ciudad de Dios. San Mauricio levanta el dedo hacia lo alto indicando su decisión. La composición en espiral se adapta estupendamente para comunicar la tensión entre los reinos material y espiritual, lo natural y lo sobrenatural, lo terrenal y lo celestial, tensión que puede sentirse en los músculos tirantes, dedos como llamas, caras tensas y en el propio movimiento en espiral ascendente de la composición. Como una gran voluta serpentina se desplaza al plano medio izquierdo, en donde vemos de nuevo a San Mauricio, esta vez confortando a sus soldados que esperan su tumo para ser decapitados. El ritmo se acelera hacia el plano de fondo, en donde las figuras desnudas de los soldados parecen estar recién despojadas de su corporeidad, y ser arrastradas hacia lo alto en un vórtice espiritual, que las eleva en un torbellino dantesco. La mirada es llevada hacia arriba por la luz que aumenta progresivamente y la transición de colores desde los tonos sombríos a ras de suelo, hasta las nubes vaporosas rosas y blancas en el cielo. En el firmamento se extiende una visión, en la que algunas de las figuras angélicas revolotean y sostienen coronas para los que sufren y mueren en el martirio, en tanto que otros desgranan armonías celestiales. A pesar de lo sombrío del tema, la rica paleta de colores luminosos y transparentes que usa el Greco da a la obra un tono casi festivo en que destacan las banderas de tonos rosa, y los trajes de color azul acerado y amarillo limón, contra un fondo gris plateado. La originalidad del trabajo con sus audaces disonancias cromáticas y el pródigo empleo del costoso azul ultramarino, hicieron que el Greco perdiera el favor del rey Felipe, cuyos gustos se situaban del lado del estilo italiano más conservador. El Greco sólo hizo otro intento para ganarse de nuevo el mecenazgo real: un estudio para un cuadro llamado más tarde el Sueño de Felipe II; empero, el encargo nunca llegó. Si las puertas del Escorial le fueron cerradas, las de Toledo, sede del arzobispo primado, siempre estuvieron abiertas para el Greco. Su reputación en esa ciudad había quedado firmemente cimentada por la serie de pinturas que había hecho para la iglesia de Santo Domingo el Antiguo. La más famosa fue la Asunción de la Virgen para el altar mayor. El modelo en que se inspiró el Greco fue el cuadro que Ticiano había pintado sobre el mismo tema, unos 60 años antes. Empero, la versión del Greco denota la preferencia barroca por el espacio libre, en tanto que Ticiano incluye toda la acción dentro de su cuadro. Al dividir su composición en tres planos, Ticiano inicia un movimiento ascendente vertical en los dos planos inferiores, pero lo detiene valiéndose de la figura descendente de Dios en lo alto. Al combinar las líneas diagonales que en ángulo agudo retroceden al fondo en las figuras de los apóstoles, el Greco en su Asunción forma una base cónica de la que asciende la Virgen animada por un movimiento espiral que lleva la mirada hacia arriba, por fuera del cuadro, para continuar en los cielos abiertos. El Greco también pintó para Toledo su obra maestra, el Entierro del Conde de Orgaz, destinada a su parroquia de Santo Tomé. El conde, que reconstruyó y dotó a la iglesia, fue honrado según la leyenda, en 1323, por la aparición milagrosa de los santos Esteban y Agustín que con ternura lo colocan en su tumba, en la parte inferior del cuadro. Las vividas esferas terrestres y de visiones celestiales están separadas por las parpadeantes antorchas y rebuscados pliegues de las vestiduras al ser recibida el alma del conde, llevada por alas angélicas, ante la radiante figura de Cristo en su corte celestial. La fila de dolientes incluye retratos de clérigos y nobles de Toledo, entre ellos un autorretrato del artista directamente por encima de la cabeza de San Esteban. El Greco añade una nota de fino humor al incluir en la obra el retrato de su hijo Jorge Manuel, de ocho anos de edad, como acólito, en la esquina inferior izquierda. El niño señala la rosa blanca y oro incluida en un círculo, bordada en la riquísima casulla de San Esteban; el círculo es el símbolo de la inmortalidad, y la rosa, del amor. En el pañuelo que asoma del bolsillo del pequeño, el Greco con caracteres griegos firmó su cuadro: "Soy obra de Dómemeos Theotocopoulos, 1578", pero la fecha no es la del cuadro, sino del nacimiento de su hijo. La expulsión de los prestamistas y mercaderes del templo es el único incidente en las Sagradas Escrituras en donde Cristo asume una actitud de ira justa y el único momento en que recurrió a la acción física y al castigo corporal. En consecuencia, el tema había sido poco tratado en la iconografía cristiana, pero fue tomado de nuevo durante la Contrarreforma romana en que la Iglesia Católica emprendió una verdadera expurgación. El Greco pintó no menos de seis versiones de este tema. En la Expulsión del templo, Cristo aparece con el atributo del fuego purificador como profetizó Isaías, y su espíritu de ira arrasadora se refleja en los disonantes colores rojo carmesí, rosa, naranja y verde amarillento. Si bien el ademán de Cristo entraña violencia, su cara es serena, a sabiendas de que lo que hace es por el bien de quienes El castiga. La atmósfera recuerda la del Juicio Final, con la figura de Cristo separando los corderos de los cabritos. El lado hacia el que dirige su látigo está lleno de turbulencia y confusión, al apartarse y gritar los mercaderes bajo el ojo acusador y tratar, a pesar de todo, de salvar sus pertenencias. Por el otro lado, todo es calma, al sopesar los discípulos el significado del hecho. Las cuatro cabezas en la esquina inferior derecha son el tributo que el Greco rindió a sus mentores artísticos, Ticiano, Miguel Ángel, Julio Clovio y Rafael. Otro genio español del barroco fue Diego Velázquez, que dedicó sus anos mozos en su nativa Sevilla a pintar cuadros "de género" o costumbristas como el conocido Aguador de Sevilla. El nuevo monarca Felipe IV, antes de que transcurrieran 10 años de la muerte del Greco, nombró a Velázquez su pintor de cámara. El arte de Velázquez, en consecuencia, cae dentro de la categoría del barroco aristócrata del cual nos ocupamos en el siguiente capítulo, pero en contraste total con el Greco y como contribución de igual grandeza al extraordinario periodo español, preferimos comentarlo en este capítulo. Si bien el Greco se interesó casi exclusivamente por temas religiosos, Velázquez, con pocas excepciones, pintó escenas de la vida cortesana. A diferencia del compromiso personal del Greco con su contenido pictórico, Velázquez contempla su mundo fríamente, alejado, y con mirada objetiva. Su obra está resumida admirablemente en su magistral Las Meninas, esto es las Damas de Honor. En ella el pintor combina la formalidad de un retrato en grupo con la informalidad de una escena "costumbrista" en su estudio. La atención está distribuida uniformemente entre los diversos grupos. En primer plano vemos a la infanta Margarita con un suntuoso vestido de satín blanco, de pie en el centro. A la izquierda, una dama de honor le ofrece una bebida en una jarrilla roja sobre una bandeja dorada. A la derecha, el grupo incluye una segunda dama de honor y dos de las enanas de la corte, una de las cuales apoya un pie sobre el soñoliento mastín. En el plano medio, a la izquierda, está Velázquez luciendo la cruz de la Orden de Santiago que le fue conferida por su amigo y patrón el Rey; está de pie frente a un lienzo que por sus grandes dimensiones parece ser nada menos que Las Meninas. Mira al Rey Felipe IV y la Reina Mariana cuyas caras están reflejadas en él espejo en el fondo de la estancia. Como un equilibrio para su propia imagen Velázquez pinta a una dama de honor y a un cortesano en plática, en el plano medio a la derecha. Al fondo de la estancia un cortesano se detiene en las gradas y a través de la puerta abierta se le ve llevando hacia atrás una cortina, tal vez para ajustar la luz. Velázquez es un virtuoso en el manejo del espacio y la luz. Con una precisión asombrosa, ha organizado el cuadro en una serie de planos que se dirigen al fondo, y al hacerlo da a las figuras su relación espacial. El primer plano está en realidad fuera del cuadro, por delante del mismo, en donde están el Rey y la Reina, y por deducción, el observador. En seguida está el plano en que se localiza el grupo principal, con la luz de la ventana a la derecha, que de nuevo queda fuera del cuadro pero por la cual llega la brillantez que baña el rubio cabello de la princesa. La luz, en este caso, está equilibrada por la de la puerta trasera, que define el plano en el fondo. En el espacio intermedio están las figuras de Velázquez y demás personajes, con una luz más tenue. Por lo demás, el espacio está fragmentado geométricamente en un conjunto de rectángulos, como el piso, el techo, el caballete del pintor, los cuadros que cuelgan de los muros, el espejo y la puerta al fondo. Es precisamente en el exactísimo estudio analítico del espacio y la luz, que carece del misticismo espiritual del Greco y de la grandiosidad mundana de los pintores venecianos, en que residen las virtudes del barroco, aunque no se nos den de inmediato. El autor empero, es un virtuoso de la visión extema más que de la interna, y en consecuencia, sus virtudes barrocas están en elementos como el juego intrincado de luces y sombras, las disposiciones complejas espaciales, el hecho de que gran parte del contenido esté por fuera del espacio del propio cuadro, y las sutiles relaciones de los personajes entre sí. Prueba de esto último es que incluso los expertos en la pintura de Velázquez aún no concuerdan en lo que sucede realmente en ella. Velázquez ¿pinta al Rey y a la Reina y tiene a la infanta y a sus damas dispuestas a su alrededor simplemente para contemplar la escena, o el pintor mira al espejo en tanto pinta a la infanta y tiene presentes a sus padres para observar la forma en que realiza su obra?. En la misma forma que la arquitectura española reaccionó cuando le fueron quitadas las cadenas del periodo previo, la pintura se alejó de la austeridad e intensidad del siglo anterior. Ningún pintor pudo repetir la gran compenetración espiritual y fuerza emocional del Greco. La relajación, que llegó al sentimentalismo, se advierte claramente en la Inmaculada Concepción de Murillo. El tema de la Concepción gozaba del favor particular de la Iglesia española, y se sabe que Murillo y los miembros de su taller produjeron unas veinte versiones del mismo. Según el dogma católico romano, María fue concebida milagrosamente sin pecado original. En las obras de arte está representada según la visión de San Juan: "Apareció en el cielo una señal grande, una mujer envuelta en el sol, y la luna debajo de sus pies y sobre la cabeza una corona de doce estrellas". En este caso, la rodean querubines que en la mano tienen una azucena, una rama de olivo y la palma, símbolos de pureza, paz y martirio. MÚSICA. El celo romano por la Reforma religiosa inclinó a la música litúrgica a mirar más al pasado que al futuro, en retornar a la tradición y no recurrir a formas experimentales. La bula papal que autorizaba a Giovanni da Palestrina a emprender la Reforma de la música eclesiástica siguiendo las normas sentadas por el Concilio de Tremo, reza: "Antífonas, graduales y salmodias han estado llenos hasta la saciedad de barbarismos, obscuridad, contradicciones y superfluidades como resultado de chabacanerías o negligencias, o incluso impiedades de compositores, copistas e impresores". Palestrina, partidario apasionado del estilo contrapuntístico flamenco de Josquin des Prez y Heinrich Isaac, junto con sus grandes contemporáneos Orlando di Lasso y Tomás Luis de Victoria, llevó esta forma de arte a su perfeccionamiento definitivo. Las plegarias de Palestrina expresadas en música lograron una fluidez y transparencia de contextura, un equilibrio entre la melodía y la armonía y una unidad espiritual y orgánica, dignas de los anos finales del ars perfecta, o arte perfecto. La música de su colega más joven. Victoria, empero, tiene un espíritu más sombrío, un fervor emocional melancólico, y un interés mucho mayor en el significado dramático de sus textos. Después de servir 30 arios como capellán, cantor y compositor en el Colgeio Alemán de Roma, institución fundada por su paisano Ignacio de Loyola, Victoria regresó a su tierra natal como maestro de coro en los círculos cortesanos. La música en la corte de Felipe II, a semejanza de la arquitectura, la pintura y la escultura, tenía orientación religiosa, y los documentos de esa época, al igual que la disposición del monasterio del Escorial, nos señalan el sitio importante concedido al arte sonoro. El coro en el Escorial se fundó incluso antes de terminar todo el edificio y en 1586 incluía en sus filas 150 monjes. La zona del coro de la iglesia está dividida en dos partes, pues las preferencias musicales del Rey se orientaban al estilo de doble coro veneciano que había escuchado en su juventud. Además de los dos órganos en el coro, hay otros dos en cada lado de la nave central, ambos instrumentos de tipo gran concierto con doble manual, de factura flamenca, de 15 m de ancho por 12 m de altura. El mismo organero también construyó tres órganos portátiles para las procesiones, que eran colocados en los corredores, y en los días de fiesta solemne era posible escuchar las notas lanzadas por siete órganos a la vez. La ejecución de la música que Victoria escribió para los Oficios de Semana Santa se ha vuelto tradición en la Capilla Sixtina, desde hace siglos. Prueba de ello es el motete a cuatro voces O vos omnes, cuyo texto fue tomado de Jeremías, y cuyo tono es todo de lamentación. El pasaje que mostramos tiene el motivo característico de tristeza en la voz descendente del tenor, en el compás número 4, al igual que la disonancia creada por el intervalo de segunda menor por la misma voz en el compás 5, los cuales intensifican la palabra dolor. Victoria no escribió una sola nota de música profana. Como afirma en una de sus dedicatorias, siempre estuvo animado por un impulso interior a dedicarse únicamente a la música litúrgica. En sus motetes y misas incluso evitó utilizar los temas profanos del cantus fvmus que sus contemporáneos por costumbre empleaban. En vez de ello eligió sus motivos y melodías de sus propias obras religiosas o del canto gregoriano tradicional. En sus últimas composiciones después de regresar a España, su obra muestra un fervor religioso y una intensidad mucho mayores. Su música, por su ascetismo, religiosidad y espíritu de devoción, asciende, en su campo, a las mismas cumbres de grandeza mística que los escritos de Santa Teresa de Avila, la arquitectura de Herrera y las pinturas del Greco.

Ideas: misticismo militante La Contrarreforma se acompañó de una reafirmación vigorosa de la visión mística del mundo. En concordancia con el espíritu de la época, empero, hubo un misticismo práctico de este mundo, al igual que del otro, una mezcla realista de vida activa y vida contemplativa, una experiencia religiosa no limitada a los santos futuros, sino ensanchada para incluir a todos aquellos fieles a la iglesia como cuerpo místico de Cristo. El nuevo misticismo se orientó socialmente a atraer a sus filas a legos y clérigos, y a personas que participaran activamente en asuntos del mundo, al igual que aquellos que vivían entre las paredes de los conventos. Se avivó la llama de la fe en el momento en que los descubrimientos científicos ponían en peligro sus cimientos; fue un llamado a las armas a quienes deseaban luchar por sus convicciones en una guerra sin cuartel contra doctrinas que la Iglesia Católica Romana consideraba heréticas, y un misticismo militar de una iglesia militante en marcha. El enemigo fue fabricado juntando los diversos movimientos protestantes en Europa, las religiones paganas de África, Asia y las Américas, el criterio materialista que iba de la mano con el nacionalismo creciente y la expansión colonial y las fuerzas del inquieto racionalismo, desencadenado por la libre investigación y curiosidad científica. La Contrarreforma fue tanto un resurgimiento de los valores espirituales y morales para hacer frente a un materialismo científico cada vez mayor, como un movimiento antiprotestante. La iglesia con toda sagacidad advirtió que si era aceptada ampliamente la imagen mecanística del mundo como una "materia en movimiento", la creencia en los milagros sería socavada en sus cimientos, se destruiría la noción de la intervención divina en los asuntos del mundo y quedaría fuera del cosmos la noción del misterio. El nuevo criterio psicológico se interesó no tanto en las especulaciones teológicas abstractas, como en la experiencia religiosa concreta a través de imágenes vivas. El misticismo de Santa Teresa y San Juan de la Cruz difirió del medieval en su control racional y documentación escrita en-cada etapa del ascenso del alma desde los abismos del pecado hasta el éxtasis de la unión con la divinidad. La expresión más típica de la iglesia militante fue la Sociedad de Jesús, fundada por San Ignacio de Loyola, soldado y hombre de acción. Los jesuitas llegaron a adaptar la doctrina cristiana a las circunstancias de su época, se enfrentaron a las realidades morales y políticas de su siglo, y tomaron parte activa en la educación, asuntos públicos y obras misionarías. Bajo su director general, un jesuita se consideraba a sí mismo como "soldado de Dios bajo la bandera de la cruz", listo para luchar por la "propagación de la fe a los turcos o a infieles incluso en India, o a los heréticos, cismáticos y algunos de los gentiles". Todo el mundo, para fines misioneros, fue dividido en provincias jesuitas, y el ejército sacerdotal de ocupación siguió los caminos trazados por navegantes y conquistadores. El lado espiritual de la organización militar jesuita se refleja en los Ejercicios Espirituales de San Ignacio, una exploración precisa y disciplinada de los misterios de la fe por medio de los sentidos. Como parte del sistema jesuita de educación. San Ignacio elaboró una serie de cuatro semanas de meditaciones que llevan a la limpieza y purificación del alma. Este proceso se aplica a todos los sentidos y facultades, de modo que la experiencia se torna personal y viva. El pecado es el sujeto o tema de la primera semana y la persona siente sus consecuencias a través de cada uno de los sentidos, sucesivamente. En la "Mortificación de la vista" el estudiante se imagina las terribles palabras inscritas en las puertas del infierno: siempre, nunca, y visualiza las llamas que brotan a su alrededor. En la "Mortificación del oído" escucha los lamentos de millones de condenados, las imprecaciones de los demonios, el crujir de las llamas que devoran las víctimas. En la "Mortificación del olfato" se le recuerda que los cuerpos de los condenados conservan en el infierno la fetidez insoportable del sepulcro. "Exhalarán los cadáveres un hedor fétido y por los montes correrá en arroyos la sangre", profetizó Isaías (Isaías 34:3). En la "Mortificación del gusto" los condenados sufrirán hambre como los perros; "cada cual devora a su prójimo y nadie se apiada de su hermano" (Isaías 9:20) y "veneno de dragones es su vino, veneno mortal de áspides" (Deuteronomio 32:33). En la "Mortificación del tacto" los condenados estarán abrasados por llamas que harán hervir la sangre en sus venas y la médula de sus huesos pero que no consumirán a la víctima. Llamas y carne por siempre se renovarán pues el dolor es eterno. En las fases finales de los ejercicios se considera el sufrimiento, la resurrección y la ascensión de Cristo, y todo termina con la contemplación de la bienaventuranza celestial. Al proclamar que el hombre puede influir en su propio destino espiritual el optimismo jesuíta tuvo gran atractivo para los hombres de acción. El énfasis decidido en la experiencia de los sentidos como medio para avivar el sentimiento religioso, indudablemente tuvo repercusiones en las artes. A través de ilusiones y espejismos arquitectónicos, escultóricos, pictóricos, literarios y musicales pudo hacerse que los milagros e ideas trascendentales pareciesen reales a los sentidos, y el criterio místico del mundo pudo reafirmarse a través de la imaginería estética. La complejidad cada vez mayor de la vida, la proliferación de nuevos conocimientos y la profundización de la compenetración psicológica, todos dieron forma al curso del arte barroco. Al intensificarse las presiones religiosas, sociales y económicas, las gentes cada vez se inclinaron más por resolver sus inseguridades volviendo los ojos al culto de santos visionarios o al poder del estado absoluto. Los artistas fueron llamados con entusiasmo a reforzar el poder y la gloria de la iglesia y el estado. Las iglesias de la Contrarreforma son espaciosas, iluminadas y alegres y los pintores, escultores, arquitectos, dramaturgos y compositores sumaron sus fuerzas para hacerlas a manera de teatros en que un concierto de las artes hacía sonar un preludio de las delicias de la bienaventuranza celestial futura. La claridad renacentista de la definición y la delimitación del espacio en marcos y patrones claramente percibidos, cedieron el paso a una intrincada geometría barroca que tomó en consideración la fluidez del movimiento. Las líneas, los círculos, los triángulos y los rectángulos límpidos y netos del Renacimiento se volvieron las espirales, las parábolas, los óvalos, los alargados rombos, la romboides y los polígonos irregulares, todos entrelazados, del barroco. Con Borromini, las superficies horizontales y verticales fueron lanzadas en ondas de ritmos pulsátiles y sinuosos; el equilibrio y la simetría cedieron ante el movimiento inquieto y vertiginoso; las paredes fueron moldeadas escultóricamente, y las superficies tratadas con un rico juego de colores, luces y sombras. Las pinturas escaparon de sus paredes verticales y se refugiaron en pechinas y enjutas esféricas triangulare s, molduras cóncavas y convexas, y superficies interiores de techos, bóvedas y cúpulas. En las pinturas de Pozzo, las paredes sólidas, los techos de las bóvedas y las cúpulas se disolvieron en visiones nebulosas ilusionistas de la grandeza del más allá. En el caso de Bernini, santos y ángeles en mármol flotaban libremente en el espacio; en el del Greco, lo corporal prácticamente deja de existir y sus figuras son más espíritu que carne, sus paisajes más celestiales que terrenales. Santa Teresa dejó escritas y publicadas sus visiones de éxtasis en una prosa y poesía española castiza, para que grandes masas pudieran experimentarla a través de sus páginas. Palestrina y Victoria iluminaron los himnos del año litúrgico con la claridad de sus contrapuntos, y sus melodías los hicieron brillar con un nuevo significado. Los jesuitas, al adoptar como propio el estilo barroco y ayudar a modelar el vocabulario artístico de la época, no sólo lo hicieron alcanzar un nivel aristocrático exclusivo, sino que llevaron los nuevos idiomas con ellos a todos los sitios en que fueron por su labor evangelizante y de este modo, hicieron que el barroco fuese un estilo internacional. Las iglesias barrocas de la Contrarreforma podemos admirarlas en sitios tan distantes como México, América del Sur y Filipinas. El vigor extraordinario de la milicia eclesiástica de este modo halló con fortuna nuevas fuentes espirituales y vigorizó el catolicismo romano en grado tal, que una vez más emergió como un movimiento religioso popular.

4. El estilo barroco aristocrático

Francia En La Época De Luis XI Todo en relación con Luis XIV sugiere grandeza. Su concepto de la realeza le aseguró el calificativo de le grand roí (el gran Rey). Su código de etiquetas creó modales "a la gran manera" y fue en todos sentidos el gran señor; una espléndida avenida en París se llama Rue Louis le Grand (Avenida Luis el Grande) y su reinado dio a su siglo el nombre del gran siglo. En la época en la que Jacinto Rigaud (1701) pintó su retrato, Luis había sido Rey, de nombre, por más de medio siglo y, de hecho, por 40 años completos de esa media centuria. Con sus reales vestiduras de coronación forradas de armiño y en el real cuello el collar de gran maestro de la Orden del Espíritu Santo, Luis XIV es la personificación absoluta de las palabras que lo hicieron famoso: L'Etat c'est moi (el estado soy yo). Era, de hecho, la personificación de Francia y su retrato, bastante adecuado, fue el de una institución; su figura fue un pilar en que descansaba el estado, como lo es la columna que soporta el edificio, en el fondo del cuadro. A pesar de todo lo pomposo que nos parezca el retrato, fue parte integral del ilusionismo del periodo que se esforzó por hacer que abstracciones trascendentales como el derecho divino de los reyes, el absolutismo y el estado centralizado políticamente, pareciesen reales a los sentidos. El éxito de este sistema de centralización se advierte en la lista de realizaciones positivas de un reinado en que el poder feudal de los nobles provincianos fue abolido, la iglesia formó parte de un estado en vez del estado parte de la iglesia, París se volvió la capital intelectual y artística del mundo, y Francia alcanzó preeminencia entre las naciones europeas. Respecto a las artes, su alianza con el absolutismo significó que eran útiles como instrumentos de propaganda, factores en la reafirmación del poder y prestigio nacional y medios de reforzar la gloria de la corte, impresionar a los dignatarios visitantes y estimular la exportación. Todo, por supuesto, condujo al concepto del arte como complemento para el culto de la majestad y como perpetuador del mito. Con el Rey como patrono principal, el arte inevitablemente se volvió un departamento gubernamental y Luis se rodeó de un sistema de satélites culturales, cada uno supremo en su especialidad. La fundación de la Academia de la Lengua y la Literatura en 1635, de la Real Academia de Pintura y Escultura en 1648 y de otras ulteriormente, permitió a Boileau dominar el campo de las letras, a Lebrun el de las artes visuales y Lully el de la música. El absolutismo en este sentido significó estandarización, pues un artista podía recibir un encargo o empleo únicamente por las vías oficiales. Luis, empero, se percató claramente de lo que hacía, y en memorial a la Academia subrayó: "Caballeros, vuestras manos dejo lo más preciado sobre la tierra: fama." Conocedor de todo ello, defendió a sus escritores y artistas, los apoyó generosamente y por sobre todo ejerció el más noble atributo que cualquier mece pudiese tener: buen gusto. El signo externo y visible de este absolutismo advertiría en la dramatización de la vida personal y social de este roí du soleil, o Rey Sol. La adaptación del sol como su símbolo fue natural, y motivos como el dorado y el bronceado fueron empleados con generosidad en el decorado de sus palacios. Como patrón de las artes, Luis pudo identificarse ampliamente con Apolo, el dios solar, quien también fue el protector olímpico de las musas. En la mañana, en que el Rey Sol se asomaba por el horizonte y brillaba, lever du roi (el despertar y levantarse del Rey), era un ritual tan deslumbrante, a su manera, como un segundo orto. Este levantar solemne incluía una nube de ayudantes que afluían a la recámara real exactamente a las 8 de la mañana para colocar al Rey las diversas partes de su regio atuendo. Una ceremonia igualmente colorida era le coucher du roí (el acostarse del Rey), cuando el Rey Sol, bajo los dorados resplandores de miles de velas, se acostaba a las 10 de la noche. La vida de Luis era de pompa continua en que cada hora tenía su actividad, traje, elenco y auditorio adecuados. Acontecimientos menos frecuentes como bautizo, boda o alguna coronación, tenían sus ceremonias especiales; incluso los nacimientos reales exigían espectadores para asegurar al reino la legitimidad de cualquier soberano futuro. En nuestros días de prosaicos empleados de oficina y monótonos cuerpos parlamentarios, nos es difícil imaginar el efecto abrumador de toda la pompa y circunstancias formales que rodeaban la corte de un monarca absoluto. Si sus pares y súbditos contemplaban un espectáculo lo suficientemente majestuoso o una procesión grandiosa, el Rey podía hacer lo que le viniese en gana. A lo largo de un reinado de 72 anos, Luis XIV desempeñó el papel principal en este drama cortesano ininterrumpido con toda la técnica espontánea y el aplomo consumado de un actor perfecto y magistral. Un gran actor de esta talla necesitó, por supuesto, un gran público, y un espectáculo dramático de tal magnitud exigió un escenario adecuado. En consecuencia, fueron llamados arquitectos para planear las series interminables de salones, uno tras otro, como telones de fondo impresionantes para las entradas triunfales; alarifes y jardineros, para diseñar las grandes avenidas para los fastuosos desfiles al aire libre; pintores, para decorar los techos con nubes rosas y deidades clásicas para que el monarca al descender los largos tramos de escalera lo hiciese como si viniese de los cielos olímpicos, y músicos para acompañar las majestuosas entradas con grandes fanfarrias y redobles de tambores. Por ello, no cabe considerar como accidental que los palacios del Louvre y de Versalles se asemejaran a vastos teatros, que las pinturas y tapicerías de Lebrun semejaran cortinajes y telones de fondo, que los adornos escultóricos de Bernini, Puget y Coysevox tuvieran el aspecto de utilería teatral, que las expresiones literarias más importantes fuesen las tragedias de Racine y las comedias de Molière, y que las formas más características de la música fuesen los ballets y óperas de Lully para la corte.

Arquitectura En 1665, por insistencia de su ministro Colbert, Luis XIV pidió al Papa permiso para que su principal arquitecto Juan Lorenzo Bernini fuese a París a supervisar la reconstrucción del palacio del Louvre. Al llegar a tierra francesa, Bernini fue recibido con todo el honor que correspondía a su altísimo rango de primer artista de la época. El diseño que hizo para el Louvre fue radical en muchas formas. De haberse llevado a cabo, habría sido necesario substituir las partes existentes del edificio por un grandioso palacio urbano barroco de tipo italiano. Colbert aceptó que el palacio de Bernini con sus salas de baile y escaleras monumentales estaba concebido en estilo grande y majestuoso, pero no dejaba al Rey mejor alojado que el que tenía. Después de un ciclo de festividades, Bernini regresó a Roma y su plan fue desechado; para terminar la tarea se designó a un arquitecto francés, Claude Perrault. Este pequeño episodio señalaría un punto decisivo en la historia cultural: señaló el debilitamiento de la influencia artística italiana en Francia y también indicó que Luis XIV tenía sus propios planes. La fachada de Perrault aprovecha algunas partes del proyecto de Bernini, como el techo plano oculto detrás de una balaustrada de estilo palladiano, y el largo y recto frente con sus alas extendiéndose hacia los lados, en vez de proyectarse hacia adelante para rodear un patio, a la manera tradicional francesa. Las propias contribuciones de Perrault pueden advertirse en el sólido piso de base, que solamente es suavizado por una serie de ventanas. Este piso funciona como una plataforma para la columnata corintia, de proporciones clásicas, con su hilera rítmica de columnas en pares que marchan majestuosamente en todo lo ancho de la fachada. El espacio entre la columnata y la pared del edificio permite el rico juego de luces y sombras, elemento que constituyó parte tan activa del ideal barroco. El friso de guirnaldas añade un toque florido, en tanto que el frontón central y los órdenes clásicos de las columnas y pilastras actúan como un elemento moderador. Luis XIV, mucho antes de que Bernini llegase a París y antes de que fuese terminado el Louvre, concibió la idea de una residencia real fuera de la ciudad en donde pudiera escapar de las restricciones de la urbe, estar en íntimo contacto con la Naturaleza, y crear una nueva forma de vida. Colbert que pensaba que el asiento real del poder debía estar en la capital, estuvo en contra del proyecto y Luis permitió que se completase el Louvre como una concesión a la ciudad de París. Pero su capital real estaba destinada a ser Versalles. Este proyecto fue lo bastante impresionante y grandioso para servir como símbolo de la supremacía del joven monarca absoluto en la afirmación de su poderío sobre naciones rivales, la aristocracia terrateniente de su propio país, el parlamento, los gobiernos de provincia, los cabildos de los poblados y los mercaderes de clase media. Lejos de París habría un mínimo de distracción y un máximo de concentración en su real persona. En un bosque cuyo tamaño era casi la mitad del de París y que pertenecía por completo a la corona, todo podía ser planeado desde el comienzo, nada dejado al azar, y organizarse una forma totalmente nueva de vida. El gran eje del palacio de Versalles comienza con la Avenue de París que divide en dos partes el propio edificio y cruza el gran canal hacia el horizonte, en donde se pierde en el infinito. Al llegar la avenida a los terrenos del palacio, en uno y otro lados encontramos los cuarteles de la guardia de honor, las cocheras, los establos, las perreras y los naranjales. Este edificio hizo que un embajador de un país extranjero dijese que Luis XIV debía ser el ser más magnífico de todos, pues tenía un palacio para sus naranjos más bello que la residencia de otros monarcas. La amplia avenida se angosta poco a poco, al dirigirse los campos para desfiles hacia el patio de honor, todo en mármol, por arriba del cual estaba el núcleo central del proyecto, esto es, la fastuosa alcoba de Luis XIV. Todo el enorme conjunto es tan lógico y tan simétrico, que se transforma en un estudio de la composición del espacio absoluto y hace de Versalles una estructura universal integral que engloba un vasto segmento del espacio interno y del externo, Ningún edificio o parte de él existe por derecho propio, y juntos serían inconcebibles sin su medio natural. Los jardines, parques, avenidas y senderos radiados son parte integral del conjunto, de tanta importancia como las salas, salones y corredores del propio palacio. Julio Hardouin-Mansart fue el arquitecto de las dos alas que se extienden del cuerpo principal del edificio, a una anchura de casi 400 metros. Su diseño es notable por el predominio horizontal logrado por el nivel uniforme del techo, interrumpido sólo por el techo de la capilla que fue añadida en los comienzos del siglo XVIII. La sencillez y elegancia de estas líneas largas, rectas, en contraste con el perfil irregular de un edificio medieval, proclaman la nueva idea del espacio. Desde cualquier ángulo del jardín en que sean vistas, son parte del diseño interior y nos hablan de una nueva concepción y visión de la Naturaleza. Un detalle de la fachada del jardín nos muestra el grado de libertad con que Mansart manejó los órdenes clásicos y la forma en que los niveles tienen mayor ornamentación desde la base a manera de podio, pasando por debajo del ático, hasta la balaustrada con su sucesión de estatuas de fuertes perfiles. En su conjunto, el edificio es un ejemplo supremo de la exuberancia barroca, atemperada por la moderación palladiana. Algunas de las estancias interiores han sido conservadas o restauradas en el estilo de Luis XIV. La más grande sala del palacio es la famosa Sala de los Espejos, que se extiende cruzando el eje principal del edificio y se orienta a los espaciosos jardines. Proyectada por Mansart y decorada por Lebrun, fue escenario de las más importantes ceremonias oficiales, y una especie de apoteosis de la monarquía absoluta. Pilastras corintias de mármol verde sostienen la bóveda adornada, cubierta con pinturas de Lebrun e inscripciones de Boileau y Racine, todo para la mayor gloria del Rey Sol. Los jardines, obra de Andrés Le Nôtre, son más bien elemento incorporado en el conjunto espacial, que un marco para los edificios. Su formalismo y organización geométrica simbolizaron el predominio del hombre sobre la Naturaleza, más con la idea de incluirla que excluirla. Los estanques rectangulares a lo largo de los jardines, sitio en que abundaban los peces dorados y los cisnes, reflejaban los contornos de los edificios como un eco externo de las salas pictóricas de espejos del interior. Las estatuas de los dioses y ninfas fluviales, en cada ángulo, fueron tomadas de dibujos de Lebrun y personifican los ríos y arroyos de Francia. Los jardines y el parque forman un sistema lógico de terrazas, amplias avenidas y callecitas que irradian desde los espacios libres claros, todas embellecidas con profusión de fuentes, estanques, canales, pabellones y grutas ricamente decorados con estatuas. Los ingenieros expertos en mentes y surtidores instalaron más de 1,200 fuentes cuyos surtidores lanzaban agua en chorros de diversas formas, verdaderas maravillas de su arte. Cada una tenía su nombre y estaba adornada con un grupo escultórico adecuado. El palacio de Versalles, por todo lo señalado, no fue tanto un monumento a la vanidad de Luis XIV como un símbolo de la monarquía absoluta y el ejemplo sobresaliente de la arquitectura barroca aristocrática. Representó un movimiento que se apartó del gobierno descentralizado feudal, y se orientó al estado moderno centralizado. Como un vasto plan propagandístico, constituyó el factor de mayor influencia en la diplomacia internacional de la época. Al urbanizar la aristocracia provinciana y estimular las actividades de la corte, Versalles obtuvo para las artes un público mayor y más exigente. Aseguró el desplazamiento del centro artístico de gravedad de Italia a Francia. La corte también sirvió como un centro del estilo y de la moda en los trajes; como escuela en que se adiestraron hábiles artífices, aseguró virtualmente la preeminencia de Francia como centro permanente de artesanía y moda elegante, para su época. Al combinar las actividades de la corte en un solo edificio, Versalles señaló el camino para el concepto de arquitectura como medio para crear un solo patrón o forma de vida. En Versalles fue construido un gran palacio del tamaño de una población, más para incluir que para excluir a la Naturaleza. Los detalles del plan de los jardines de Le Nótre, verbigracia, los senderos radiados, fueron las bases aceptadas para el planeamiento de nuevas secciones de París, y el plano urbano de Washington, D.C., por ejemplo, es descendiente directo de los parques de Versalles. Los modernos proyectistas y constructores urbanos han saludado a Versalles como prototipo del ideal contemporáneo de colocar grandes unidades residenciales en íntimo contacto con la Naturaleza. Por último, al arrancar como un gran proyecto, Versalles señaló el camino para el planeamiento de ciudades integrales desde el comienzo, sin las vicisitudes del crecimiento y cambios al azar. En este aspecto Versalles es considerado como uno de los primeros ejemplos del urbanismo moderno y planeamiento de ciudades en gran escala.

Escultura Mientras Juan Lorenzo Bemini trabajaba en los planos del Louvre, fue abrumado por peticiones de supuestos mecenas para diseñar todo, desde puentes para sus jardines hasta tumbas para sus antepasados. El primero en esas peticiones, por supuesto, fue el Rey, y Bernini recibió el encargo de Luis XIV de hacer su busto. Este producto menor de la estadía del artista en París resultó a la postre tener mucho mayor éxito que su misión principal. Bemini, al prescindir de los formulismos rigurosos de la etiqueta, hizo rápidos bocetos en tanto el Rey jugaba tenis o presidía las juntas del gabinete, de modo que pudo observar a su sujeto en acción. Estaba convencido de que el movimiento era el medio que mejor definía la personalidad y hacía aflorar las características únicas de sus personajes, y los esbozos informales fueron hechos, al decir del artista, "para impregnarme e imbuirme de los rasgos del Rey". Después que captó la individualidad que retrataría, el paso siguiente fue decidir acerca de las ideas generales que le imbuiría, esto es, nobleza, majestad, y el orgullo optimista de la juventud. En este aspecto participarían factores accesorios como el traje, el drapeado, la posición de la cabeza, y otros. Después de completar los elementos preparatorios y afirmar los aspectos particulares y generales, el Rey posó trece veces, en tanto Bemini trabajando directamente en el mármol, daba los toques finales. A semejanza de muchas de las obras de este periodo, el busto tiene alusiones alegóricas. Bernini advirtió en sus conversaciones con Luis XIV su semejanza con Alejandro el Grande cuya fisonomía conoció de monedas antiguas. Por supuesto, en ello intervino la lisonja cortesana, pero según los convencionalismos de la época, si el Rey tenía que aparecer como un héroe militar debía ser como un emperador romano a caballo, o si sería representado como el Rey Sol, lo haría a la manera de Apolo. La intención de Bernini en este caso me dar idea de la grandeza y majestad, y por ello eligió en forma lógica a Alejandro como personificación del carácter real. Además de estos retratos, la fama de Bernini como escultor descansó más ampliamente en las estatuas religiosas como la de Santa Teresa en Éxtasis, en las muchas fuentes que diseñó para Roma, y en los grupos mitológicos, como Apolo y Dafne, para embellecer residencias aristocráticas. Esa obra de juventud está llena de movimiento y tensa excitación. Según la leyenda, Apolo, protector de las musas, estaba en busca de la belleza ideal, simbolizada por la ninfa Dafne. El escultor eligió plasmar por siempre el momento culminante en que la acción previa y venidera puede ser deducida. Al escapar Dafne del abrazo apasionado de Apolo, grita en auxilio de los dioses, quienes escuchan su gemido y la transforman en laurel. A pesar de sus pies arraigados en la tierra y con la corteza a punto de rodearle el cuerpo, parece estar en un movimiento trémulo. La línea diagonal de la mano de Apolo a dedos de Dafne que han sido tornados en hojas lleva la mirada en espiral hacia arriba y hacia afuera. Las superficies complicadas son manejadas en forma tal que se logra el máximo juego entre luces y sombras. El escultor con todo cuidado ha delineado la contextura de diversos materiales como los mórbidos músculos, las flotantes vestiduras, la cabellera suelta, la corteza, las hojas y las ramas, en concordancia con su objetivo de pintura en mármol. Pero, por sobre todo, Bernini cristalizó su intención expresa, que fue lograr emoción y movimiento a toda costa y hacer que el mármol pareciera flotar en el espacio. Los jardines de Versalles dieron a los escultores franceses la oportunidad de contar con un escaparate casi inextinguible para sus obras. Muchos fueron a Italia a copiar las admiradas estatuas de la antigüedad como el grupo de Laocoonte; estas réplicas fueron enviadas y colocadas en pedestales a lo largo de las avenidas de Versalles. Otros escultores como Girardon hicieron variantes de las fuentes de Bernini e incorporaron el movimiento del agua en sus diseños, como el italiano lo había hecho. La mayor parte de la estatuaria de Versalles, empero, es eficaz más bien como parte del medio y el conjunto general, y pocas obras han resistido el paso del tiempo para surgir como obras maestras individuales. Entre estas esculturas notables están obras de Puget como su Milón de Crotona, estatua que representa el antiguo campeón olímpico de lucha que había retado al propio Apolo en una contienda, y a quien se le aplica el inevitable castigo reservado a todo mortal que compitiera con el inmortal dios. Coysevox, que vivió y trabajó en Versalles, de modo semejante, fue influido por Bernini.

Pintura El mecenazgo de las artes a escala pródiga e internacional había sido una prerrogativa real, incluso desde la época de Francisco I, y no se interrumpió la sucesión de distinguidas figuras que dieron luz y esplendor a la corte francesa, que en el siglo XIV había incluido a Benvenuto Cellini y a Leonardo da Vinci. Entre los recién llegados destacan el gran cosmopolita flamenco Pedro Pablo Rubens. Sin perder sus leales lazos con Flandes y Amberes, en donde conservó su estudio, Rubens había estudiado las obras de Ticiano y Tintoretto en Venecia y las de Miguel Ángel y Rafael en Roma. Siempre con el favor aristocrático pasó largos periodos en España y especialmente en Mantúa, Italia. Durante el reinado de Luis XIII, cuando fue terminado el palacio de Luxemburgo para la reina madre María de Médicis ella expresó su deseo de que Rubens decorara los muros de su corredor de fiestas a la manera del estilo barroco italiano de su arquitectura. La carrera de María como esposa de Enrique IV y como regente y madre de Luis XIII fue tan gris y deslucida como mediocres fueron sus atributos personales. Empero, como descendiente directa de Lorenzo el Magnifico, pareció percatarse que las reputaciones póstumas de los príncipes suelen depender más de su sabia elección de poetas y pintores, que de su habilidad en el arte de gobernar. El ciclo de 21 grandes lienzos que Rubens pintó, constituyen la necesaria y supuesta apoteosis de la poco imaginativa vida de María, y el éxito de esta biografía visual perteneció con mayor justicia al hombre que la pintó que al personaje que la vivió. El hecho notable fue la forma en que Rubens pudo ejercitar tanta libertad individual dentro de las limitaciones de la oficialidad cortesana y quedar él satisfecho y agradar a su real patrona. En su concepción grandiosa los antiguos dioses han desertado de las enrarecidas regiones del Olimpo y para establecer su morada en la atmósfera de París, mucho más jubilosa y alegre. Incluso antes del nacimiento de María, Juno y Júpiter habían halagado y adulado a las Tres Parcas para hilar una tela brillante como destino para ella. La institutriz que la enseñó a leer fue nada menos que Minerva, en tanto que su preceptor de música fue el mismo Apolo. Su mítica elocuencia vino de los labios de Mercurio y toda fascinación posible femenina le fue impartida por las Tres Gracias. Cuando este parangón de brillantez y virtud llegó a su máximo de gracia y belleza, el Trío Capitolino mismo presidió la escena de Enrique IV recibiendo el retrato de María de Medias. Minerva como diosa de la paz y la guerra susurra palabras de sabiduría en los oídos del Rey, en tanto que los cupidos dan un toque juguetón y simpático al tratar de levantar en sus juegos el pesado casco y el escudo de la armadura del Rey La escena celestial asegura a todos los participantes que los matrimonios son obra del cielo, en donde Júpiter con su águila y Juno con su pavo real dirigen a la pareja sus bendiciones olímpicas. En un cuadro de los últimos años de Rubens, El Jardín del Amor, volvemos a encontrar el ideal barroco de riqueza y suntuosidad. El verdadero escenario de esta alegoría fue el jardín de su casa palaciega en Amberes, y aún existen el vestíbulo con la columna adornada y su arco en el fondo. El tema a la manera de bacanal se desarrolla en una línea diagonal que comienza con los regordetes querubines en la parte inferior izquierda. El mismo Rubens está en la composición, instando a su segunda esposa Helena Fourment, que aparece en otros muchos cuadros suyos, a unirse a los demás en el jardín del amor. El resto del cuadro se desenvuelve en una serie de espirales que culminan en la figura de Venus, quien, como parte de la fuente, preside las festividades. El empleo de grandes manchas de colores primarios fuertes como rojos, amarillos y azules, da vida a la escena y refuerza la estructura pictórica. Rubens con éxito combinó el rico colorido de Ticiano y la tensión dramática de Tintoretto, con una energía ilimitada y exuberancia física personales. Sus composiciones tienen algo de la majestad heroica de Miguel Ángel, si bien carecen de la introspección y contención de este último. Su organización compleja de espacio y libertad de movimiento nos recuerda al Greco, pero sus figuras son tan redondas y robustas, como altas y enflaquecidas fueron las del maestro griego. Sus felices resultados en la pintura religiosa, escenas de caza y paisajes, al igual que en las pinturas mitológicas tan acordes a su temperamento, muestran la enorme envergadura de su potencia pictórica. En lo que respecta a invención imaginativa audaz y bravura con un pincel, rara vez ha sido igualado, si es que alguna vez lo ha sido. Mientras Rubens ejecutaba sus murales para la sala de festivales, un obscuro pintor francés llamado Nicolás Poussin que había trabajado en decoraciones menores, dejó el palacio de Luxemburgo por la atmósfera menos opresiva de Roma. Pronto se fabricó una sólida reputación que atrajo la atención del cardenal Richelieu, que adquirió muchas de las pinturas de Poussin y decidió hacer retornar al artista a París. En 1640, Poussin volvió para decorar la gran galería del Louvre, y recibió de Luis XIII innumerables favores y el aspirado título de primer pintor del Rey. Las inevitables intrigas de la corte fueron consecuencia de la marcada preferencia por Poussin y lo hicieron tan desgraciado, que después de dos años regresó a Roma. Ahí actuó como el embajador artístico de Francia y supervisó el trabajo de los pintores franceses enviados con subsidios oficiales para estudiar y copiar las obras maestras italianas, y para la decoración del Louvre. En Roma por el resto de su vida, Poussin gozó de la libertad para continuar sus estudios clásicos, tener la independencia suficiente para desarrollar sus propios principios e ideales, y el tiempo para pintar cuadros cuyos temas abarcaron desde los mitológicos y religiosos hasta grandes lienzos pictóricos y paisajes arquitectónicos. Típico de un aspecto de la obra de Poussin es el Rapto de las Sabinas. El tema es la legendaria fundación de Roma, según los historiadores Tito Livio y Plutarco. Rómulo, después de haber fracasado en la negociación de esponsales para sus guerreros, dispuso una celebración religiosa con juegos y festividades como una estratagema para atraer al foro romano a las familias del cercano poblado de Sabina. En la interpretación del tema, Poussin intentó recrear el pasado clásico y recurrió a museos romanos en busca de modelos de muchas de sus figuras y a Vitruvio por su decorado arquitectónico. Desde su posición prominente en el pórtico del templo, a la izquierda, Rómulo da la señal convenida al abrir los pliegues de su manto, instante en que todos los romanos caen sobre las sabinas para hacerlas sus cautivas. A pesar de que el tema es de pasión y violencia, Poussin se las arregla para atemperar su composición con una yuxtaposición juiciosa de puntos antagónicos. La ira y desesperación de las víctimas ultrajadas contrasta con la calma impasible de Rómulo y sus acompañantes. Como gobernante, Rómulo sabe que el futuro de la ciudad depende de la fundación de familias y que en este caso el fin justifica los medios. La turbulenta acción humana es equilibrada también por el tranquilo reposo del fondo arquitectónico y el paisaje. Las suaves formas marmóreas de las mujeres contrastan con la potente musculatura de los romanos debajo de la piel bronceada, y los perfiles de las figuras suelen estar netamente definidos como si hubiesen sido esculpidos en piedra. La preocupación ininterrumpida de Poussin por la escultura antigua se advierte fácilmente cuando se compara el grupo del primer plano en la derecha con el Gálata y su Esposa helenístico. A pesar de que estas derivaciones directas son bastante raras, este grupo indica el consumado estudio que el artista hizo de la estatuaria antigua en los museos de Roma. El edificio de la derecha, una reconstrucción que Poussin hizo de una basílica romana descrita por Vitruvio, es otra prueba del amor que sintió por la exactitud del detalle. Et in Arcadia Ego es una obra que muestra a Poussin con su vena más tranquila y lírica. Las figuras rústicas de los pastores parecen salidas de uno de los poemas pastorales de Virgilio, en tanto que la pastora podría ser la musa trágica de uno de los dramas de Corneille. Al trazar con el dedo las letras de la inscripción latina sobre el sarcófago, "Et in Arcadia Ego", su ánimo se toma pensativo. La idea de que el pastor enterrado en la tumba alguna vez vivió y amó como ellos impregna al grupo de una suave melancolía. En este estudio meditativo de la composición espacial la figura femenina es paralela al tronco del árbol, para definir el eje vertical, en tanto que el brazo del pastor a la izquierda descansa sobre el sarcófago para lograr el equilibrio horizontal. Cada ademán, cada línea, sigue inevitablemente esta premisa inicial, con toda la fría lógica de un teorema geométrico. El tema, sin duda, es el caro a Poussin, quien había fundado su propia Arcadia en Italia y que durante toda su vida gustó apasionadamente de los monumentos de la antigüedad y de las voces del pasado que hablaban a través de dichas inscripciones. A semejanza de los antiguos, trató de orientar su propia busca de la verdad y la belleza en un ritmo majestuoso y con un ademán lleno de gracia. A semejanza de ellos también buscó lo permanente en lo transitorio, lo general en lo individual, lo universal en lo particular y la unidad en la diversidad. Claudio Gelée, conocido mejor como Claude Lorrain (Claudio el Lorénés), a semejanza de su paisano Poussin, también prefirió vivir en Italia antes que en su Francia nativa. Toda su vida se interesó en el paisaje pero los convencionalismos de su tiempo exigían que las pinturas incluyeran personajes, al igual que tuvieran un título. Claude resolvió el problema al pintar sus paisajes, dejar a sus ayudantes incluir algunos personajes incidentales y dar a los cuadros nombres obscuros como Embarco de la Reina de Saba, Expulsión de Agar, o David en la Cueva de Engadi. Socarronamente alguna vez dijo que vendía sus figuras y obsequiaba sus paisajes. Las escenas de desembarco como la llamada Desembarco de Cleopatra en Tarso fueron muy del gusto del pintor. En ellas, pudo concentrarse en el espacio ilimitado y el suave efecto atmosférico de la luz del sol en el aire brumoso. Su método preferido era equilibrar sus composiciones en uno y otro lados del primer plano con edificios o árboles, que trataba con detalle considerable. En esta forma, la mirada es llevada al fondo en el espacio intermedio, con largas perspectivas sobre la tierra o el mar hacia el horizonte indefinido. Predominan los valores formales y nada arbitrario o accidental interrumpe la serena majestad del conjunto. Las diferencias estilísticas de Rubens y Poussin ilustran admirablemente las dos caras, libre y académica, del barroco. Ambos pintores conocieron a fondo a los clásicos, ambos reflejaron el espíritu de la Contrarreforma y ambos, a su manera, representaron la tradición aristocrática. Pero, en tanto que la impetuosidad de Rubens no conoció límites, Poussin permaneció distante y reservado; en tanto que Rubens lanzó a los vientos las ataduras formales y llenó sus cuadros de movimiento violento, Poussin por ningún momento se apartó de sus caros valores formales, en la medida en que los personajes de Rubens tienen mórbidas carnes, blandas y vivas, los de Poussin son duros y estatuarios, y en tanto que Rubens arrastra a sus espectadores en la marejada de su energía volcánica, las obras de Poussin conducen más bien a la meditación tranquila. La defensa y preferencia de lo académico por parte de Poussin estableció con toda nitidez el límite entre el barroco académico y el libre. A fines del siglo XVII y comienzos del XVIII los pintores estuvieron divididos en bandos y ellos mismos se calificaron de poussinistas o rubenscistas y entrado el siglo XIX perduraban aún ecos en la controversia entre lo clásico y lo romántico

Música Las producciones musicales y dramáticas en la corte de Luis XIV fueron tan pródigas, que rayaron a la misma altura que las demás artes. El rey mantenía tres grupos de músicos: el primero fue llamado grupo de cámara, que incluyó los famosos Vingt-quatre Violons, o Veinticuatro violines, la primera orquesta de cuerdas permanente en Europa; este conjunto de cuerdas tocaba en bailes, banquetes, conciertos y la ópera. En este grupo también estaban laudistas y clavecinistas. Después estaba la llamada chapelle (capilla), el coro para los servicios religiosos, y los organistas. La Grande Ecurie (la gran banda) formaba la tercera categoría que consistía en su mayor parte de un conjunto de instrumentos de aliento para procesiones militares, fiestas al aire libre y partidas de caza. Durante los años mozos de Luis, aún bajo la regencia de la reina madre, la popularidad del ballet de la corte había sido empañada por la ópera italiana, el "espectáculo de príncipes", que el cardenal Mazarino trajo de su tierra natal. En 1660, Cavalli, que había llevado el drama lírico veneciano a su punto máximo de desarrollo, fue invitado a París a escribir y producir una ópera; tuvo una acogida mixta, aunque dos años más tarde regresaba para escribir otra ópera, esta vez para las bodas de Luis. Otro reto al ballet de la corte provino de Moliere, quien reunió los elementos de comedia, música y danza en una forma que llamó la comedia-ballet. La obra más conocida de este tipo es la siempre popular Le Bourgeois Gentilhomme (El burgués gentilhombre), representada por primera vez en la corte en 1670.

Juan Bautista Lully, artista pleno de recursos, en esa época luchaba en las filas de los segundos por sobresalir, hasta que pudo hacerlo provocando sorpresas justificadas. Florentino por nacimiento y francés por educación, desde los 17 años tocaba como violinista en los Vingt-Quatre Violons. Cuando Cavalli produjo sus dos óperas, Lully fue quien escribió las partes de ballets que entre paréntesis, fueron más populares que las propias óperas. De nuevo, Lully colaboró con Moliere al escribir la música de la comédie-ballets, y cuando llegó el momento propicio fue Lully quien plasmó en definitiva una forma francesa de ópera que llamó tragedle lyrique (tragedia lírica). Una de las primeras fue Alceste, cuya ejecución en el Patio de Mármol de Versalles se hizo el 4 de julio de 1674. Genio de la organización, Lully empleó los Vingt-quatre Violons como núcleo de su orquesta añadiéndoles instrumentos de aliento de la Grande Ecurie para las fanfarrias, al igual que para las escenas de caza, batallas y transformaciones en momentos culminantes. La chapelle también fue puesta al servicio de la ópera y las abundantes partes de danza que Lully incluyó, aseguraron al grupo de ballet una actividad constante. Lully pudo haber contado con la colaboración del gran dramaturgo Racine para los textos, pero deliberadamente eligió a Quinault, un poeta menor pero más flexible a sus demandas quien, para tranquilidad del compositor, tenía la seguridad que no exigiría demasiado crédito. La forma de estas tragedias líricas cristalizó bien pronto y sufrió pocos cambios en los arios siguientes. Cada una comienza con un número orquestal del tipo conocido como obertura francesa. La primera parte es una solemne y grave marcha con gallardos ritmos marciales, sonoridades masivas y cadenas de disonancias resueltas, como en el Ritornelo. La segunda mitad tiene ritmo y tiempo más vivos y elaboración más contrapuntística. En seguida llega el prólogo, y el de Alceste es típico. El escenario es el jardín de las Tullerías, el palacio en París que aún era la residencia real en esa época, en donde es descubierta la ninfa del Sena. Al decir sus versos en estilo recitativo, la ninfa hace algunas alusiones locales a la guerra del día, adornada en floridos términos mitológicos. Después entra la Gloria, con la melodía de una marcha triunfal y siguen un dueto y un aria del solista. Por último, a las dos voces se une un coro de náyades y divinidades pastorales cuyas canciones y danzas dan la seguridad de que Francia será siempre victoriosa bajo el manto de un gran héroe cuya identidad nunca es puesta en duda por un momento. Se repite la obertura y siguen los cinco actos de una tragedia clásica, con el mismo molde formal del prólogo. Los dos fragmentos tomados del acto III, escena 5 de Alceste, son ejemplos del estilo de Lully. Después de la muerte de Alceste, un largo ritornelo instrumental aporta la atmósfera pomposa elegiaca requerida para la entrada del coro fúnebre. Una de las mujeres, embargada por la pena, se adelanta en primer plano y su pena la expresa por ademanes y expresiones faciales. Su aria es en el estilo recitativo que, según J. J. Rousseau podía ser considerada como la joya más esplendida de la corona de Lully. El compositor siempre insistió en que la música y los otros elementos de la ópera estuviesen al servicio del drama y la poesía y siempre aconsejó a sus cantantes emular las nobles y resonantes modulaciones de las voces de los actores enseñados por Racine. En consecuencia, un aria de Lully nunca es tan fija como un aria italiana sino en vez de ello sigue los elásticos ritmos del lenguaje y la declamación natural de la poesía y la prosa barrocas francesas. El coro fúnebre interviene en el punto en que el aria comienza una variante del ritornelo de entrada, y la escena cierra con un gran pasaje de cadencias en que alternan la orquesta y el coro, basado en una continuación del ritornelo. Dado que el héroe estaba identificado tan íntimamente con el monarca, era imposible que ahora tuviese un final trágico. En consecuencia, un deus ex machina aparecía invariablemente en el cuarto acto, exactamente cuando todo parecía más sombrío, y en el quinto acto siempre la tragedia lírica tenía una conclusión triunfal y gloriosa. Lully, gracias al aprovechamiento sagaz del éxito de sus óperas y por una hábil estrategia diplomática, por decreto real fue el fundador y jefe de la Académie Royale de Musique. Por la simple substitución de la palabra Royale (Real) por Nacional, aún es el título oficial de la gran compañía de ópera de París. Con energía increíble este monopolista musical del régimen produjo una ópera cada año y además de escribir la partitura, dirigía la orquesta, ensayaba el coro, orientaba y dirigía a cantantes y bailarines en sus partes y se encargaba de la producción y dirección escénica. A sus huestes y elementos musicales y dramáticos los gobernó con la férrea mano del absolutista y no dejó nada al capricho o al azar. Como consecuencia, Lully creó el grupo mejor disciplinado de cantantes, bailarines y músicos de Europa. Su fama se extendió a todos los países y por relatos de esa época sabemos que su orquesta fue famosa por la pureza de su afinación, arcadas uniformes en los instrumentos de cuerda, exactitud del tiempo y compás, la elegancia de sus trinos y ornamentos melódicos, que fueron comparados con el "refulgir de piedras preciosas" Prácticamente solo y sin ayuda, Lully unificó el ballet y fundó la ópera francesa. Su unificación de la sucesión de danzas llegó a ser conocida como la suite francesa; su forma de la obertura, la obertura francesa y su organización de la ópera perduró como una norma casi por dos siglos. A pesar de que Quinault escribió los textos, las óperas de Lully pueden ser consideradas como la versión musical de las tragedias de Racine. En ellas se encuentra la misma observancia de los valores clásicos, la misma declamación digna, la misma pulida corrección. Sus limitaciones fueron las inevitables consecuencias de las circunstancias de su creación. Al ser dirigido exclusivamente a un solo grupo social descuidó la inclusión de resonancias más humanas necesarias para que sobreviviese en el repertorio de la ópera. A semejanza de Poussin, las sentimos distantes, contenidas y aristocráticas. La ópera, empero, por su combinación de lenguaje grandilocuente, atractivo emocional, esplendor sonoro movimiento majestuoso y elegancia visual, emerge como una de las creaciones de mayor magnificencia de la era barroca.

Ideas Las muchas manifestaciones del barroco aristocrático cristalizaron principalmente en torno de dos ideas diferentes pero interrelacionadas: absolutismo y academicismo. ABSOLUTISMO. El concepto del estado moderno unificado que apareció por primera vez en la España de Felipe II, fue adaptado a los fines políticos de Francia por el cardenal Richelieu y llegó a su perfeccionamiento absoluto y triunfal bajo Luis XIV. En su drama heroico El Cid, Corneille afirmaba en 1637, estos lineamientos doctrinarios: "Es el respeto que exige el poder absoluto, que nadie debe poner en tela de juicio cuando un Rey ordena". Como exponente principal del absolutismo monárquico y el estado centralizado, Luis XIV, el Rey Sol, asumió la autoridad para sustituir el desorden natural y humano con una copia razonable del orden y la ley cósmica. Todas las actividades humanas y sociales quedaron bajo su patronazgo, y al hacer que las artes quedaran bajo su protección paternal procuró que sirviesen como complemento para el culto de la majestad. Versalles se tornó el símbolo del absolutismo, la sede de la monarquía absoluta y la apoteosis personal del Rey. Al igual que el absolutismo político significó la unificación de todas las instituciones sociales y gubernamentales bajo una cabeza, su equivalente en el arte entrañó la reunión de todas las artes separadas en un solo plan racional. A pesar que el gran siglo produjo algunos edificios, estatuas, piezas de literatura y música que llaman la atención y tienen vida por derecho propio, impresionan mucho más cuando están en forma combinada. Es imposible pensar en Versalles excepto como combinación de todas las formas del arte entretejidas en un conjunto unificado y como reflejo de la vida e instituciones de la monarquía absoluta. Parques, jardines, fuentes, estatuas, edificios, patios, salas, murales, tapicería, muebles y formas de recreo son partes de un solo plan coordinado. Versalles, en su forma original, representa la proeza asombrosa de unificar todo el espacio visible y las unidades de tiempo en un escenario espacial y temporal para la forma aristocrática de vida. Los espacios del interior y del exterior son inseparables e incluso la música y el teatro salieron al aire libre. La escultura fue el ornato del paisaje, la pintura se puso al servicio del diseño interior, la comedia se alió con el ballet, y la tragedia fue refundida en la ópera. Todas las artes de hecho se integraron en el crisol de la forma operática, con su lirismo literario, retórica orquestal, declamación dramática interludios instrumentales, danzas estatuarias, decorados arquitectónicos, artilugios mecánicos y actitudes históricas pintorescas. En manos de Lully, la ópera se volvió una especie de microcosmos de la vida cortesana, una forma de arte absoluta en que todas las partes guardaban relación íntima con el conjunto. No se permitió que predominara elemento alguno, nada estaba desproporcionado. El espíritu de absolutismo también se reveló directamente en el drama que rodeaba la vida del monarca. Todas las artes siguieron la corriente, se volvieron teatrales y buscaron sorprender y deslumbrar. El elemento humano puro fue sepultado bajo una avalancha de decorados teatrales, pelucas pomposas, utilería y protocolo. Sólo en las sátiras de Moliere, las fábulas de La Fontaine y las memorias secretas del periodo es posible obtener imágenes de una versión más fidedigna de la realidad detrás de las bambalinas de la vida cortesana. Por lo demás, la arquitectura de Versalles, las estatuas de Bernini y Coysevox, los triunfales murales de Lebrun, las tragedias de Racine y las óperas de Lully fueron creadas para dar la ilusión que Luis XIV y sus cortesanos eran seres de estatura heroica, poderosa voluntad y posición grandiosa. ACADEMICISMO. A pesar de que el movimiento académico comenzó formalmente con la primera academia francesa establecida durante el reinado de Luis XIII, sólo en épocas ulteriores del siglo las implicaciones del academicismo llegaron a sus últimas consecuencias y su fuerza se manifestó en toda su magnitud. Luis XIV y su ministro Coibert pensaban que el arte era demasiado importante para ser dejado exclusivamente en manos de los artistas. En consecuencia, las diversas academias se volvieron ramas del gobierno y las artes parte del servicio civil. Se instituyó una organización administrativa, en cuya cúspide estaba el Rey y director, cuyo poder se ejercía a través de profesores, miembros y asociados, a los estudiantes. Se enseñaron los principios aprobados, y el conocimiento teórico y práctico se comunicó por conferencias, demostraciones y comentarios. Boileau como jefe de la Academia de la Lengua y la Literatura, Lebrun de la Academia de Pintura y Escultura, Mansart de la Academia de Arquitectura y Lully de la de Música, estaban sometidos directamente al Rey y eran dictadores absolutos en sus respectivas especialidades. Fueron, en la forma en que ejercieron sus funciones, los principales consejeros del Rey y sus ministros, y a su vez responsables de cumplir en la práctica la voluntad real. El control del patronazgo estaba en sus manos, y ellos decían la palabra final al decidir quién debía recibir encargos, títulos, cargos, licencias, grados, pensiones, premios, ingreso a escuelas de arte, y el privilegio de exhibir en los salones. Por lo señalado, las academias fueron los medios de transmitir la idea de absolutismo a la esfera del arte. El academicismo de modo invariable entrañó un principio patriarcal en que los árbitros oficialmente constituidos del gusto dejaron su huella de aprobación en los productos hechos con los diversos materiales artísticos. Estos intérpretes del criterio oficial invariablemente tendieron a ser eminentemente conservadores. El arte del barroco aristocrático fue la expresión personalísima de una clase cuyo código de conducta se basó en la etiqueta, la corrección y el cultivo del buen gusto. Todo sentimiento íntimo personal, capricho y excentricidad debió ceder ante la autodisciplina, urbanidad, corrección y normas aceptadas de buenos modales y formas. Las academias, por todo lo señalado, fueron las encargadas de establecer las definiciones estéticas, códigos artísticos y fórmulas técnicas válidas en sus campos respectivos. Actuaban como una especie de junta de directores que decidía lo que era mejor para los accionistas. Aún más, contaron con la fuerza necesaria para imponer y llevar a la práctica sus decisiones, lo que significó que en el mejor de los casos, el academicismo pudo establecer y conservar un nivel alto de calidad creadora y en el peor, degenerar en convencionalismos y reglamentación absoluta con diversos grados de estandarización entre ambos polos. Daremos un ejemplo para mostrar la forma en que actuó el academicismo. Bajo la dirección de Lebrun, la Academia de Pintura y Escultura favoreció el contenido estilo de Poussin sobre la exuberancia apasionada de Rubens. Al hacerlo, estableció una subdivisión académica del estilo barroco, en oposición a la expresión del barroco libre. Podemos sugerir muchas razones, por supuesto, para dicha elección. El "pinturismo" de Poussin, por ejemplo, puede reducirse de manera fácil y demostrable a un sistema de valores formales basados en principios geométricos, en tanto que el estilo de Rubens es tan personal, impetuoso, voluptuoso y con tanta violencia emocional, que casi siempre queda fuera del alcance del encajonamiento. El academicismo en este caso fue tratar de domeñar la exuberancia barroca y reducirla a fórmulas y reglas. No se permitió que surgiera cosa excéntrica o impredecible que destruyera la impresión general de orden. Siempre en la academia hubo escepticismo y desdén por la emoción, al igual que por el color, pues uno y otro no estaban sujetos a leyes científicas. Las normas pictóricas de la academia, en consecuencia, se basaron en la pureza formal, relaciones matemáticas demostrables, definición lógica y análisis racional, características que hicieron que el arte académico fuese calificado de clásico, término que fue definido en esa época como "perteneciente a la clase más alta" y, en consecuencia, aprobado como modelo. En la antigüedad romana a menudo se encuentran normas semejantes, por lo que el arte clásico y el romano se asociaron inevitablemente. La adaptación del siglo XVII a los modelos grecorromanos, empero, fue muy del espíritu de la época, y en estos términos no debe ser confundida con la exactitud arqueológica que fue establecida como la norma del neoclasicismo a finales del siglo XVIII y en el periodo napoleónico. El academicismo francés tuvo desde sus comienzos un éxito práctico descomunal. Bajo las academias, la hegemonía artística de Europa cambió de Italia a Francia, en donde perduró con eficacia hasta fecha reciente. Los cientos de artistas y artesanos hábiles que fueron preparados para satisfacer los vastos proyectos de Luis XIV, con el tiempo fueron los fundadores y maestros de una tradición de altísima excelencia técnica. Para emplear el ejemplo más a la mano, la pintura francesa continuó su supremacía ininterrumpida desde la fundación de la Academia hasta el siglo XX. En España, a manera de contraste, el único sucesor del Greco, de Velázquez y Murillo fue la solitaria figura de Goya; en Flandes no hubo continuadores sobresalientes de Rubens ni de van Dyck, excepto Watteau, cuyos intereses y fines fueron eminentemente franceses; en Holanda no hubo alguien que ocupara el vacío dejado por Rembrandt y Vermeer. En Francia, empero, la pintura continuó sosteniendo un alto nivel a través de los siglos XVIII y XIX, y al establecer altas normas técnicas, el academicismo fue un factor determinante incluso en círculos no académicos. La obra de Perrault y Mansart en arquitectura, Boileau en crítica, Moliere en la comedia, Racine en la tragedia y Lully en la ópera quedó amalgamada en una tradición que con fortuna estableció patrones y modelos de simetría, orden, regularidad, dignidad, reserva y claridad, que aún en nuestros días tienen alguna validez aunque sólo como punto de partida.

5. El estilo barroco burgués

Amsterdam, siglo XVII Si alguien que visitase la Amsterdam del siglo XVII o cualquiera de los otros rollizos poblados holandeses hubiese buscado arcos triunfales, palacios suntuosos o monumentos militares, se hubiese llevado una decepción. De hecho, si hubo algo grande en la vida de los Países Bajos, fue su absoluta sencillez y rusticidad. Después que lograron su anhelada independencia al sacudir a su país, poblado por poblado y provincia por provincia, del yugo de los déspotas españoles, los pueblos se organizaron a sí mismos y a su gobierno con un mínimo de unidad y un máximo de diversidad. Los holandeses no tuvieron intención alguna de substituir un tipo de tiranía por otra, mucho menos de una variedad doméstica, y por ello todas esas tierras se organizaron como provincias unidas bajo un estatúder o gobernador. Qué importa que sus rivales ingleses los llamaran los "pantanos unidos"; sus ciénegas y marismas eran poca cosa, pero al menos, eran de su propiedad absoluta. Sus guerras de independencia, aislamiento geográfico, lucha constante contra las inundaciones del mar, clima riguroso, economía marítima, protestantismo calvinista y temperamentos individualistas, todo se conjuntó con otras circunstancias de la vida holandesa, para hacer que el centro del interés fuese el hogar. La morada de un holandés, incluso, no era su castillo, sino una casa sólida, cómoda, sencilla, de ladrillo. En vez del culto de la majestad, el holandés veneró lo doméstico. Cuando Jacobo van Ruisdael pintó su Muelle de Amsterdam, pintaba algo más que una imagen de la vieja pescadería en el extremo del amplio canal conocido como el Damrak. En esta variante local del estilo académico internacional, Ruisdael de hecho plasmaba en pintura la forma burguesa de vida, en una escena en donde ahorrativas amas de casa acudían en busca de provisiones para sus mesas, en el muelle donde estaba anclada parte de la flota pesquera que dio a Holanda el monopolio de la industria del salmón en salmuera y salado, y en donde anclados en la distancia, cabe observar algunos de los barcos mercantes que ayudaron a los holandeses a formar un comercio moderno y eficaz al surcar los siete mares llevando sus pipas de arcilla, azulejos vidriados y alfarería de Delft. En esa situación, algunas familias inevitablemente acumularon más que otras, y por medio de la riqueza concentrada en sus manos se transformaron en una oligarquía gobernante. De estas familias llamadas "regentes" se seleccionaban entre sus miembros a aquellos que constituirían los cabildos y alcaldías. Empero, fueron un grupo de clase media superior y no una aristocracia, y su número no entrañaba peligro. Su fuerza, aunada con la de las agrupaciones profesionales y mercantiles conocidas como gremios, dependió de la retención de un máximo de autoridad local. Esta descentralización permitió el desarrollo de las universidades, como las de Leyden y Utrecht que se volvieron las más distinguidas de Europa, y estimuló las carreras de eminentes humanistas nativos como Constantijn Huygens, amigo y mecenas de Rembrandt, y Hugo Grocio, fundador de la nueva disciplina del derecho internacional. La libertad de pensamiento y obra atrajo a extranjeros como el filósofo francés René Descartes, quien residió en Holanda por casi 20 años y los padres de Benito (Baruch) de Espinoza, uno de los intelectos humanos más profundos de todas las épocas, quienes hallaron refugio en Amsterdam cuando la persecución de los judíos hizo imposible vivir en su nativa Portugal. La expresión arquitectónica de esta forma burguesa de vida se advierte en las diversas salas de cabildos, en edificios mercantiles como almacenes, oficinas, y mercados, que se advierten en la parte derecha de la figura 223, y por encima de todo, en las largas filas de casas de ladrillo con sus piñones a la calle, como las que se aprecian en ambos lados del canal en el mismo cuadro, De épocas anteriores fueron las iglesias como la Oudekerk o la Iglesia Antigua, cuya torre gótica se recorta contra el cielo en la parte derecha del plano de fondo; originalmente católica romana, después de la Reforma pasó a ser parte de la iglesia holandesa reformada. Organizada bajo los preceptos de Juan Calvino, la iglesia reformada sostuvo que la verdad religiosa no era monopolio de individuo o grupo alguno, y que la palabra de Dios pertenecía a todos, sin la mediación de la autoridad eclesiástica. Por el desarrollo de las artes gráficas y la imprenta, toda familia pudo tener su propia Biblia, y por el gran índice de alfabetismo que prevaleció, prácticamente todos podían leerla. Al igual que en el gobierno, los holandeses tomaron con reservas la autoridad en religión, y como protestantes convencidos tomaron literalmente las palabras de Cristo de "ir a sus habitaciones y rezar". De este modo, por medio de los rezos en familia, el canto de himnos y la lectura de la Biblia, gran parte de la actividad religiosa importante se hizo en el hogar. Según la enseñanza de Calvino, la razón para acudir a una iglesia era escuchar un sermón y cantar alabanzas a Dios. Ningún ornato escultórico, estatuas, pinturas y coros y orquestas profesionales, debía distraer la atención de los fieles. Los encargos de obras artísticas dejaron de provenir de la Iglesia y las clases aristocráticas, y por ello el artista tuvo cada vez más que concebir su obra en términos de lo doméstico. Las prósperas familias holandesas, por fortuna, sintieron la necesidad de un arte que reflejase su materialismo sano y mostrase su imagen, sus instituciones y su país exactamente como eran: sólidos, reales, y sin aires de ninguna especie. En este feliz estado de cosas, el patronazgo se extendió con bases lo bastante amplias para que casi en todos los hogares holandeses hubiese cuando menos una pequeña colección de pinturas. A pesar de las épocas turbulentas, el arte holandés evitó escenas heroicas de batalla, al igual que las grandiosas alegorías mitológicas y el simbolismo complejo. Los holandeses se sintieron atraídos por el paisaje, pues habían luchado por cada pulgada de su suelo y las pinturas de sus campos, molinos y casas de campos halagaron su sentido de la propiedad. Por esa causa fueron muy populares las escenas de "género" o costumbristas, pues la informalidad y lo eventual armonizaban con su medio doméstico. Bajo la austeridad calvinista los únicos músicos profesionales que sobrevivieron fueron los organistas de iglesias, los grupos profesionales de cantantes e instrumentistas que tocaban en bodas, banquetes y desfiles, y los maestros de música que enseñaban a los miembros jóvenes de la familia a cantar y a tocar el laúd, la viola da gamba y los instrumentos de teclado como los virginales y la espineta. Por todo lo dicho, la música, a semejanza de los demás aspectos de la vida holandesa, se concentró predominantemente en el hogar. Durante el Renacimiento los Países Bajos habían dominado la escena musical europea con las glorias polifónicas de sus distinguidos compositores. En Amsterdam en los comienzos del siglo XVII sólo quedaba un genio musical de estatua universal: Jan Pieterszoon Sweelinck, cuya carrera cerró con broche de oro el capítulo radiante de la música holandesa que había imperado en el Renacimiento. Por lo señalado, todas las artes tuvieron su centro en el hogar. La sencilla y modesta morada holandesa con sus pulidos pisos de azulejos, albeantes interiores y jardineras para los tulipanes, fue el modesto escenario para esta forma burguesa de vida. Salvo que incluyamos la cerámica, toda la escultura se reducía a algunas figurillas en la repisa, y alguna estatuilla ocasional. Las principales concesiones estéticas que se hacía el holandés fueron sus cuadros y sesiones domésticas de música, en tanto que objetos como la cerámica de Delft, manteles, encajes y cortinajes, enriquecieron su mundo de valiosos bienes. La realidad de la vida diaria estaba hecha del transitar cotidiano entre los edificios de la lonja, el mercado y el hogar. Fue una realidad de sencillas verdades en que nada era tan pequeño como para concederle poca importancia. Todas las cosas, incluso las más insignificantes, eran consideradas dones de Dios, y como tales, fueron estudiadas en la Holanda del siglo XVII en su detalle más minucioso.

Pintura Por sobre todos los demás pintores holandeses, por el aliento y amplitud de su visión, la fuerza con que representó sus personajes, y la integridad cabal y libérrima de sus ideales, destaca el genio solitario de Rembrandt van Rijn. A semejanza de sus contemporáneos, Rembrandt pintó retratos, escenas costumbristas, temas históricos y paisajes, pero, a diferencia de ellos, rechazó especializarse y logró diversificarse de modo magnífico en todas. Aun más, dio una nueva profundidad psicológica al retrato, una animación inusitada a sus escenas de género, una mayor intensidad dramática a sus cuadros religiosos, y un alcance más amplio a sus paisajes, de lo que se había logrado en la tradición septentrional. Sus descubrimientos de la capacidad de la luz, en todos sus grados, para iluminar el carácter del personaje desde afuera y desde dentro, para definir el espacio por la compenetración de la luz y animarlo por el movimiento cambiante de sombras, lo identifican como uno de los paladines indiscutibles en el establecimiento del estilo pictórico barroco del norte de Europa. El arte de Rembrandt, de manera global, revela un perfeccionamiento implacable e ininterrumpido desde sus años mozos hasta su vejez en la capacidad de penetrar el mundo de las apariencias, para damos al desnudo las fuerzas espirituales que se mueven por debajo de la superficie. Poco después de establecerse en Amsterdam, el pintor de 26 años de edad recibió su primer encargo importante del gremio local de cirujanos y médicos. El resultado fue la Lección de Anatomía del Dr. Tulp, una composición que combina el retrato en grupo del llamado "tipo corporación", con los cuadros de anatomía inscritos en la mejor tradición medieval y renacentista. En este caso Rembrandt plasmó a los más prominentes miembros del gremio y a otros ciudadanos también importantes, cuyos nombres con cuidado están escritos en la hoja de papel que sostiene la figura del centro. En su pintura, el agrupamiento especial de sus figuras y la colocación de las cabezas en distintos niveles, Rembrandt imparte cierta libertad e informalidad a la composición. Por medio de la luz el artista crea y revela el drama inherente de la situación, y por la expresión de cada cara, muestra las reacciones que varían desde la concentración intensa hasta la indiferencia casual. La luz más intensa está enfocada en el cadáver y en las manos del Dr. Nicolás Tulp, profesor de anatomía que da la clase. El gran libro abierto a los pies del cadáver es tal vez una edición reciente de la Anatomía de Vesalio, nombre latino del científico holandés Andries van Wesel (1514 a 1564), autoridad reconocida universalmente que había enseñado y efectuado dichas demostraciones en la Universidad de Padua. El Dr. Tulp se autotitulaba Vesalius redivivus (Vesalio redivivo), y por ello la alusión es adecuada. En suma, la dramatización que Rembrandt hizo del espíritu de libre investigación es producto vivido de un periodo que ha sido calificado como la época de la Observación. Una década exactamente transcurre entre la Lección de Anatomía y la Partida de la Compañía del Capitán Banning Cocq, otra obra maestra de Rembrandt del tipo de retrato de corporación. Los retratos de dichas unidades militares que habían luchado contra los españoles fueron bastante comunes en esa época y justificaron el título de "cuadro de mosqueteros". Una vez lograda la finalidad en su lucha por la independencia, muchas de estas compañías continuaron como parte de la guardia cívica y como agrupaciones militares, disponibles cuando la ocasión lo exigía, desde su participación en un estado de urgencia, hasta un desfile. Por 1642, muchos de sus miembros se habían vuelto prósperos mercaderes que gustaban enormemente de lucir sus vistosos uniformes, pulir los hierros de sus armas y posar como guerreros en desfiles o celebraciones cívicas. En los "cuadros de mosqueteros" solían ser representados en situaciones de convivialidad, por ejemplo, reunidos alrededor de una mesa en un banquete, pero para dar vida y movimiento a su composición, Rembrandt desechó esta pose bastante convencional y pomposa y prefirió mostrar a la compañía del capitán Cocq en acción, como si respondiese a un llamado a las armas. Las figuras de tamaño natural son mostradas saliendo de las puertas de la ciudad antes de comenzar la formación militar. Conocido popularmente como La Ronda Nocturna, el cuadro, gracias a su restauración reciente, ha mostrado que en realidad se trata de una "ronda diurna". Ahora sabemos que lo oscuro de la obra se debe al barniz que se obscureció con el paso del tiempo, y al hecho de haber estado originalmente cerca de una gran chimenea. Cabe admirar ahora el libre juego de luz que baña de manera rítmica toda la composición y que llega hasta la más apartada esquina con gradaciones dinámicas que van desde lo oscuro hasta lo brillante. La luz es más intensa en el centro, en donde el capitán Cocq explica sus planes a su lugarteniente, cuyo uniforme capta los primeros rayos del sol matinal. Como equilibrio, Rembrandt coloca a la derecha del capitán la figura extravagante de una jovencita en un esplendente traje de satín crema. De su cintura cuelgan un cuerno para pólvora y un gallo blanco, tal vez una alegoría irónica del nombre del capitán. La sombra de la mano del capitán Cocq que se proyecta cruzando la rica casaca del uniforme del lugarteniente define el origen de la luz, que a su vez los conjunta, y establece la relación precisa de las demás figuras con la pareja central, por el grado de iluminación que los baña desde lo alto. Dicho virtuosismo en el manejo de luces y sombras es uno de los triunfos absolutos del arte de Rembrandt. El aguafuerte Cristo curando a los enfermos es un ejemplo de los cientos de obras en una expresión artística bastante extendida en esa época. Desde el punto de vista económico, el costo bastante modesto de un aguafuerte aseguró a Rembrandt cierto ingreso y una distribución bastante amplia de su obra en épocas en que sus pinturas se apilaban sin vender en su estudio (el precio pagado por este aguafuerte fue la excepción y no la regla). En el aspecto técnico, el aguafuerte brindó a Rembrandt la oportunidad de explorar las características de la luz en trazos bastante sencillos, independientes de pigmentos y colores. Al grabar con un punzón una placa preparada de metal, el artista hace un trazo lineal que perdura en la placa después de sumergirla en una solución acida. Después se quita la capa y se entinta la placa, y se hace la copia al pasar la impresión entintada de la placa metálica, al papel. En este ejemplo, las gradaciones de luces y sombras van desde zonas totalmente obscuras a la tinta, como la que está por detrás de la figura de Cristo, hasta la blancura del papel intacto como el de la roca en la extrema izquierda. La estatura artística gigantesca de Rembrandt se revela en la forma en que su arte escala las alturas de la grandeza moral, dentro de limitaciones severas. El poder expresivo de este aguafuerte es tan grande como modesto es el material. Rembrandt creció en el seno de una familia de anabaptistas que trataban de vivir según los estrictos preceptos bíblicos. Sus temas religiosos son vistos con ojos protestantes, y de esta forma, muestran un conocimiento íntimo personal de las Sagradas Escrituras. No pintó para las iglesias, y por ello no estuvo bajo la presión de adaptarse a la tradición iconográfica de vírgenes y niños, crucifixiones y otros temas, y por esa razón tuvo la libertad suficiente para desarrollar nuevos temas y nuevos puntos de vista. Gran parte de la intimidad y eficacia de este trabajo irrestricto se debe al hecho de que no fue concebido como pieza para exhibir. Rembrandt también gustó de explorar el "ghetto" de Amsterdam y encontró temas y sujetos para sus pinturas entre los descendientes del pueblo forjador del Viejo Testamento. Se sabe que Rembrandt pintó por lo menos 62 autorretratos, un número único en los anales de la pintura. El motivo para ello, empero, provino más de una tendencia a la introspección profunda, que de vanidad personal. Además no contaba fácilmente con modelos. Desde los comienzos de su juventud hasta el último año de su vida, sus autorretratos son algo así como una autobiografía pictórica. Después de establecerse con fortuna en Amsterdam y casar con Saskia van Uyienburch, hija de una próspera familia, Rembrandt gozó de un periodo de prosperidad material. En traje de caballero y exuberante ánimo, se pinta con su joven y atractiva esposa sentada en sus rodillas, en tanto hace un brindis. De 1640 en adelante, Rembrandt sufrió una serie de tragedias que comenzaron con la muerte de su madre, a la que dos años después siguió Saskia poco después de nacer su hijo Tito. Por 1650, los gustos artísticos habían cambiado, pero Rembrandt inquebrantablemente siguió los dictados de su propio genio sin hacer concesión alguna a las modas veleidosas. La mirada penetrante en que brilla una luz interior, penetra en las profundidades de su propio carácter y parece preguntar "¿A donde?" De esa etapa en adelante, Rembrandt advirtió cada vez con mayor nitidez que su misión era explorar el mundo de la imaginación y dejar a otros el de las apariencias. En consecuencia, su semblante refleja la serenidad de un hombre que después de elegir su camino sabe que no puede dar marcha atrás. Los problemas económicos se intensificaron al acumularse las deudas, y de 1656 a 1660 el artista estuvo en bancarrota. Su valiosa casa con sus muebles, su colección personal de pinturas, grabados, armaduras y material para su arte, fueron subastados para pagar a los acreedores. En este punto, la expresión inquisitiva de los ojos luminosos comienza a dirigirse hacia adentro en una autovaloración al enjuiciar sin concesiones y en forma implacable, su evolución moral y artística. Los últimos años fueron entristecidos por las muertes de su fiel amiga y ama de llaves Hendrickje Stoeffeis (1662) y de su hijo Tito (1668). Sin abandonar su actividad por un solo momento, Rembrandt en su último autorretrato nos muestra el conocido semblante en que han dejado su huella las enfermedades y la resignación, pero aún lleno de la honda compasión humana que marcó su vida y su arte. Entre los polos del introspectivo Rembrandt y el ajeno Vermeer se extiende toda una gama de temas, sujetos y estados de ánimo expresados por sus contemporáneos. En tanto Rembrandt buscaba retratar el espíritu del hombre en todo su complejo conjunto, Frans Hals se contentó con aprehender la individualidad humana en una efímera mirada o en un ademán casual. En sus primeras obras se interesó más por las apariencias que por las esencias. Más tarde, bajo la influencia del enfoque rembrandtiano de la búsqueda del alma, sus colores vividos y su toque ligero se trocaron en tonos sombríos y temas serios. La alegría contagiosa de su Laudista alegre es típica del fresco y alborozado periodo temprano. Con desgreñada cabellera y gorro ladeado en airoso ángulo, su personaje podría ser un músico que entretiene en una taberna. La forma en que sostiene el vaso de burbujeante vino revela la fuente de la luz, que baria su cara y su instrumento. En cuadros semejantes, las gentes de Haarlem, poblado nativo de Hals, pendencieras pescaderas, parranderos funcionarios y achispados fiesteros, viven de nuevo con toda su exuberante vitalidad y capacidad para vivir. La Madre e hija de Pedro de Hooch es un tranquilo estudio de la vida doméstica en un pacífico hogar. A semejanza de sus colegas, de Hooch supo que la luz era el imán que atraía la mirada, y que sus vibraciones comunicaban a los interiores su dádiva de vida y movimiento. Empero, de Hooch maneja una luz atemperada, acorde con la tranquilidad de su tema y sus personajes. La luz del sol penetra desde la abierta puerta de estilo holandés, en la parte trasera y la ventana en el ángulo superior derecho. Valiéndose de estos medios, el artista separa sin ambigüedades sus tres planos que se escalonan sucesivamente hasta el fondo; explora el contraste de contexturas entre el suelo de azulejos, el cristal transparente, las barnizadas superficies de madera, las telas suaves y el brillo metálico del calentador de cobre detrás de la cabeza de la mujer sentada al igual que nos muestra las figuras de la madre, la hija y el perro. El mundo de de Hooch es más estático que el de Rembrandt, sus figuras menos animadas que las de Hals, y su geometría pictórica más imprevisible que la de Vermeer. Sin embargo, cada interior suyo tiene la tranquilidad intemporal de una naturaleza muerta, en que las figuras y los objetos se juntan en su medio doméstico holandés para integrar un conjunto coherente. El sombrío estudio que Jacobo van Ruisdael hizo de un cementerio, pertenece a la categoría de los paisajes de enorme significado para los holandeses que habían luchado incansablemente por su país contra los opresores españoles. Su Muelle en Amsterdam es un paisaje realista de una cara de la ciudad, exacto en su detalle descriptivo, en tanto que Ruisdael en el Cementerio judío, parece estar buscando valores simbólicos más hondos. El escenario fue el cementerio judío en la Oudekerk de Amsterdam, pero para realzar el tono y la atmósfera del cuadro, el pintor inventa muchos detalles imaginarios pintorescos. Las ruinas abandonadas del viejo castillo y los esqueléticos troncos de los dos árboles muertos que no estaban en el escenario real, se unen con las blancas lápidas de las tumbas para impregnar la composición con ideas de muerte. Las inscripciones de las lápidas, de las cuales algunas todavía existen, recuerdan al observador que la tolerancia religiosa en los Países Bajos hizo de esa tierra el refugio de los judíos acosados por la Inquisición de España y Portugal. Ruisdael vuelca una profundidad de sentimientos, al igual que de espacio, en este paisaje. En la caída de agua y los árboles retorcidos que abren sus ramajes al cielo amenazante, capta algo de la sublimidad de la Naturaleza, pasmo del hombre y ante la cual palidece su obra. Su incansable mirada, amante de lo pintoresco anticipa en forma notable algunos aspectos del romanticismo del siglo XIX.En su Panorama de Delft, Jan Vermeer de Delft pintó el perfil de su ciudad nativa. Desde los paseantes que están en la parte izquierda del primer plano, el artista conduce la mirada por el canal y la hace seguir la línea de los edificios mercantiles y casas por detrás del muro de la ciudad, a la izquierda, pasar el puente de piedra en el centro, detrás del cual sobresale la torre de la iglesia en el fondo, hasta los botes anclados y el puente levadizo, en la extrema derecha. La forma en que Vermeer trata el espacio se advierte en el recorrido de la composición horizontal que no intenta arrastrar la mirada hacia el espacio en el fondo del paisaje. La eficacia de la representación es reforzada notablemente por el sutil tratamiento de la luz y el color. Al filtrarse los rayos del sol por las nubes dispersas, la luz se difunde de modo desigual sobre el paisaje, y sus tonos van desde el primer plano sombreado y los rojos apagados de los edificios de ladrillo, pasando por los tonos flamígeros y naranjas en la distancia soleada, hasta la brillantez enhiesta de la torre de la iglesia. Más de la mitad del cuadro lo ocupa el cambiante cielo holandés, en que manchas azules alternan con los grises plateados y plúmbeos de las nubes, mientras las aguas tranquilas del canal reflejan la imagen de la ciudad. Con meticulosidad y economía de medios, Jan Vermeer también pintó un grupo de escenas en interiores como Oficial y muchacha sonriente. En esta obra, la organización lógica que de los rectángulos y superficies que se intersectan hizo Vermeer, es suavizada un poco por la importancia concedida a las figuras que conversan. La audaz perspectiva casi fotográfica hace que resalte hacia adelante la figura del oficial y da tamaño mayor a su sombrero gacho y a su cabeza, en comparación con la de la joven. Su roja casaca y su cinturón también contrastan notablemente con los colores más fríos de la toca blanca de la joven, el corpino en negro y amarillo y el delantal, que hacen a la figura retroceder hacia el fondo. El mapa en la pared está limitado con el mayor cuidado, en relación con la luz y el ángulo del muro. Su inscripción latina es nítida y dice: "Nuevo y exacto mapa de Holanda y Frisia occidental". La cálida y rica luz natural que penetra por la hoja entreabierta de la ventana imparte unidad y vida a la severa división de planos; baña cada objeto y penetra en todos los rincones de la estancia, comenzando con máxima intensidad en la zona junto a la ventana, de donde nace, apagándose poco a poco con los tonos fríos azulosos de las sombras de la esquina inferior derecha. Vermeer, casi siempre satisfecho con dejar hablar por sí mismos a objetos y situaciones, en raras ocasiones se aventuró en los dominios del simbolismo. El pintor en su estudio, es indudablemente un autorretrato y el estudio mostrado es el suyo. La dama, empero, personifica la Fama y el artista comienza su cuadro con la corona de laurel, como para indicar su búsqueda de belleza e inmortalidad. La trompeta, como si de ella saliese una fanfarria para un famoso personaje, es uno de los atributos de la Fama y el libro bajo su brazo y los volúmenes y la mascarilla en la mesa añaden una dimensión literaria y escultórica a esta alegoría de las artes. El contraste entre el espíritu de búsqueda incesante de Rembrandt y la sobria objetividad distante e impávida de Vermeer es tan grande como la diferencia que existe entre El Greco y Velázquez, o entre Rubens y Poussin. La luz de Rembrandt es el resplandor del espíritu humano en llamas, en tanto que la de Vermeer es la luz que se filtra por la puertaventana entreabierta. Rembrandt trata de penetrar el mundo de las apariencias y Vermeer se contenta con la imagen visual. Con su cálido impulso personal, Rembrandt en un abrazo gigante trata de abarcar toda la humanidad, de manera tan completa como la fría impersonalidad de Vermeer abarca el espacio. Rembrandt en todo momento se preocupa por la belleza moral, y Vermeer por la perfección física. Los dramas interiores de Rembrandt necesitan sólo el crescendo monocromático de un solo color, que va desde el pardo obscuro hasta el amarillo dorado, o bien, en un aguafuerte, del negro al blanco, en tanto que la ausencia de drama en Vermeer exige todo el espectro de colores. A semejanza de un filósofo, Rembrandt desnuda el alma en sus retratos vividos, en tanto que Vermeer como un joyero, deleita al ojo con su percepción única de las características y contextura de las cosas. Por lo señalado, en Holanda, como en España y Francia, el siglo XVII, a manera de un turbulento marzo, había tenido como arranque la fiera ráfaga del barroco libre, para terminar en una mansa y suave brisa académica.

Música El único gran músico en la Holanda del siglo XVII fue Jan Pieterszoon Sweelinck, quien sucedió a su padre como organista de la Oudekerk, que a su vez sería sucedido por su hijo en el cargo, y la familia por casi un siglo se encargaría de la música en ese sitio. Bajo las estrictas normas del calvinismo la música litúrgica consistió principalmente en cantos de salmos e himnos por la asamblea de fieles, de preferencia "a cappella", sin acompañamiento. Por esa causa, el desarrollo de la música como arte irremisiblemente se hubiese extinguido si no hubiera sido porque la tradición holandesa favoreció el empleo del órgano, y se permitía al organista ejecutar preludios y posludios sobre temas sacros antes y después de los servicios religiosos. En ocasiones especiales se ejecutaba música coral para los salmos, con cierto grado de elaboración. La visión y el criterio de Sweelinck, a semejanza de los de otros compositores holandeses de ese siglo, tuvo alcances internacionales. Había estudiado en Venecia con Zarlino y Andrés Gabrieli y había sido colega del famoso sobrino Giovanni. También había visitado Inglaterra y estaba ampliamente familiarizado con la escuela inglesa de instrumentos de teclado, y su tradición coral. Su título oficial era de organista de Amsterdam, y entre sus deberes incluía dar conciertos en público. La Oudekerk, según relatos contemporáneos, siempre estaba pictórica en esas ocasiones y los enormes auditorios siempre se deleitaban con las improvisaciones y variaciones sobre temas sacros y profanos que hacia Sweelinck, los floreos barrocos de las tocatas venecianas, sus fantasías "a la manera de eco", la adaptación al órgano del estilo veneciano de doble coro, y los preludios y fugas corales que desarrollaba sobre temas de himnos protestantes. La otra música holandesa pública era de tipo ocasional, ejecutada por grupos corales y conjuntos instrumentales que por una paga modesta complacían al auditorio ejecutando desde los madrigales cantados en las fiestas nupciales, hasta las danzas en las recepciones. Las pruebas existentes señalan al hogar como el centro de la mayor parte de la vida musical de la época. Muchas de las composiciones que han sobrevivido de ese periodo, están en las numerosas copias manuscritas que se hicieron para uso doméstico. Las partituras impresas, empero, podían obtenerse de Venecia y Londres, y en el comienzo del siglo XVII la impresión de partituras musicales comenzó a tomar auge en Amberes, Leyden y Amsterdam. Holanda también se hizo famosa como centro constructor de instrumentos musicales. Las prácticas musicales de la época pueden reconstruirse vividamente al combinar las partituras que han sobrevivido y los instrumentos musicales, con los riquísimos documentos visuales que son las pinturas de ese periodo.

La costumbre difundida de hacer música en casa dio por resultado un acúmulo enorme de literatura destinada a la ejecución privada y no en público. Dicha música tuvo una base amistosa, para fomentar lazos sociales, y por ello fue hecha para dos o más participantes. Incluso las piezas "a solo" fueron escritas para aficionados, y en ellas se evitó deliberadamente incluir toda complejidad que entrañara lucimiento personal. La actitud es resumida adecuadamente en el The Compleat Gentleman (El perfecto caballero), publicado en Londres en 1622 por Henry Peacham, maestro de escuela inglés: "Sólo deseo de vosotros", escribió, "que cantéis vuestra parte a primera vista, podéis, además, tocar lo mismo con vuestra viola o hacer el ejercicio con laúd, absolutamente para vosotros mismos y nadie más". Un ejemplo del tipo de música que los caballeros a quienes aludía Mr. Peacham estaban preparados a ejecutar es "Now Peep, Boe Peep" de Francis Pükington, pieza que estaba entre el Fírst Booke of Ayres del compositor, publicado en 1605. La partitura estaba dispuesta e impresa de modo que los participantes pudieran estar sentados cómodamente alrededor de una mesa. En el lado izquierdo las palabras y la melodía del canto, en este caso la parte de soprano, aparecen sobre la cifra del laúd. A la derecha está el tenor, frente a él la contralto, y entre ellos el bajo. En esta página mostramos una trascripción del comienzo de la pieza. Uno de los aspectos interesantes acerca de una obra como la que señalamos, es el gran número de formas en que podría ser ejecutada. En su forma completa es un cuarteto vocal con un acompañamiento de laúd que duplica las tres voces inferiores. También puede ser ejecutada como un solo de soprano con acompañamiento de laúd; "a cappella", esto es, para cuatro voces sin laúd; como dueto para la soprano y cualquiera de las otras voces; como solo de laúd y como una pieza instrumental con viola en vez de voces, como una combinación de voces y viola, como una pieza instrumental duplicando las partes, o con instrumentos de aliento en substitución a las voces y violas, y así hasta el infinito. Esta música tenía que ser adaptable al tamaño y pericia de los grupos que se pudieran reunir para pasar una agradable velada musical en el hogar. La música de teclado, esto es, para órgano, virginales, espinetas, clavicordio o clavicémbalo, tuvo carácter netamente septentrional. Sweelinck había asimilado las tradiciones veneciana e inglesa y su técnica organística atrajo a Amsterdam a estudiantes de toda la parte norte de Europa. Por sus discípulos se extendió ampliamente su influencia, especialmente en las zonas protestantes de Alemania. Su discípulo más notable fue Samuel Scheidt, de Halle, cuya Tablatura Nova, publicada en 1624, tuvo una importancia decisiva en la cristalización del estilo protestante alemán en la música organística y coral. En esta obra, recopila todas las técnicas aprendidas de Sweelinck y las desarrolla de manera concienzuda, característica del espíritu germano. Por fortuna, empero, lo hizo con un grado considerable de imaginación creadora, así como de invención técnica. En sus páginas hallamos composiciones para ejecutar en el hogar, principalmente en forma de variaciones. Aparecen canciones profanas francesas y flamencas, al igual que las danzas como allemande, paduan, courant y gaillard (alemanda, padua-na, corranda y gallarda) con variantes llenas de complejidades que tanto fascinaron al espíritu barroco. Las dos primeras partes del libro de Scheidt también contienen fugas, fantasías "a manera de eco", y corales, en tanto que la tercera se ocupa de armonizaciones de himnos luteranos y corales protestantes, con comentarios ornamentales en forma de variación. La obra de Scheidt constituyó una piedra miliar en la literatura organística, pues asimiló y sistematizó el adornado estilo veneciano, el estilo inglés de variaciones para instrumentos de teclado, y el ingenio contrapuntístico de Sweelinck. Por primera vez conjuntó una colección de piezas admirablemente adaptadas para los fines de la iglesia protestante y diversos modelos musicales que otros compositores emularían. En esta forma podemos trazar una linea directa que nace de Sweelinck, quien amalgamó las escuelas veneciana e inglesa, a través de discípulos como Scheidt, quien transmitió la tradición a la zona norte de Alemania, hasta llegar a la época de Juan Sebastian Bach y Jorge Federico Handel, que nacieron en el año de 1685.

Ideas: Culto Del Hogar Los diversos aspectos del barroco burgués tuvieron un denominador común en el concepto del culto del hogar. Muchas ideas afines como el mercantilismo, el protestantismo, el antiautoritarismo, el nacionalismo, el individualismo, la defensa ardiente de los derechos y libertades individuales y la aplicación práctica de los descubrimientos científicos convergen a ese concepto central, pero la unidad reside en el culto al hogar. Las comodidades de la casa burguesa, por ejemplo, nunca fueron cultivadas con tanta devoción en el sur de Europa, de clima más cálido y propicio a los fáciles lazos sociales, en donde puede desarrollarse en alto grado el recreo y la distracción al aire libre, en tanto que el clima de la zona norte obligaba más bien a la concentración de los placeres comunales en el hogar. El espíritu de comercio condujo a la aventura marítima en los océanos y la exploración de tierras distantes. Las conquistas del holandés, empero, fueron principalmente las del negociante; su imperio se basó en una compañía comercial y sus reinos personales fueron los de los bancos y compañías tenedoras de acciones. El trabajo tesonero y la industria, aunados a la frugalidad, produjeron la amplísima acumulación de riqueza en manos de la clase media. No fue posible la vida disoluta ni la ostentación del lujo, cuando la misma Iglesia no permitía ornato en sus templos ni elaboración musical en sus servicios litúrgicos. Los movimientos reformistas anglicano y luterano conservaron gran parte de la belleza de la liturgia católica romana tradicional, en forma modificada, pero el protestantismo calvinista se caracterizó por su austeridad extraordinaria. Una interpretación estricta del calvinismo conduciría directamente a una forma sombría del ascetismo, pero el buen sentido innato y el disfrute honesto de los placeres materiales salvaron al holandés de los aspectos más áridos de su doctrina. Empero, el foco principal en el que volcó su prosperidad y que fue el centro del goce estético, fue el hogar.

El burgués acomodado no construyó un palacio aunque tenía los medios para hacerlo. Se contentó con una casa cómoda, funcionalmente adecuada a sus necesidades. Luchar contra la corona española por su independencia y resistir la amenaza creciente del absolutismo de Luis XIV hicieron al holandés mirar con aversión cualquier forma de pompa y ostentación cortesanas. El movimiento protestante también reforzó su hostilidad hacia la autoridad e intensificó su conciencia nacionalista. Los mercaderes de clase media, especialmente, resintieron la sangría de las riquezas de su provincia hacia Roma, y el resentimiento tuvo igual fuerza contra el brazo secular de la Iglesia Católica Romana: el Sacro Romano Imperio. Por lo señalado, el protestantismo arraigó y se identificó en el espíritu holandés, con el patriotismo. La protección de sus derechos nacionales y provinciales junto con las libertades individuales, hizo que se concediera importancia aún mayor al hogar, en donde el holandés era amo y señor. En las universidades holandesas florecieron la filosofía, la filología, la teoría social y las ciencias naturales. Estas disciplinas intelectuales especulaban respecto a la existencia de un universo ordenado y regulado, en el que todo pudiese ser medido y comprendido. El ciudadano con una cultura sólida, de manera instintiva desconfiaba de las fuerzas físicas y emocionales que pudiesen hacer de su mundo algo caótico, desordenado e impredecible. En consecuencia, un universo ideal despertaría enorme atractivo entre la burguesía, cuya seguridad y comodidades podían ser perpetuadas en ese orden de cosas. La cosmología y la psicología racionalistas de Descartes y el sistema ético, matemáticamente demostrable, de Espinoza, tuvieron como equivalente un concepto del arte como forma de organización razonada, si bien correspondería a Rembrandt la gloria de iluminar esta época de la razón con un resplandor interior y vivificar este mundo racional con el fuego del sentimiento humano. La anatomía humana despertó interés absorbente y con la Anatomía de Vesalio como punto de partida, se emprendieron las disecciones sistemáticas, de manera análoga a como se hacía en otros campos. Aparecieron libros con títulos como: Anatomía de la Melancolía, Anatomía del Ingenio, Anatomía de los Abusos y Anatomía del Mundo. En esta época de observación, el incansable ojo humano ayudado por las lentes pudo explorar diversidad de mundos, y pudieron verse en cielo y tierra muchas más cosas de las soñadas. Los habilísimos pulidores de lentes holandeses, entre cuyas filas estuvo Espinoza, perfeccionaron instrumentos ópticos. En la Universidad de Leyden se construyó un observatorio astronómico en donde se escudriñaron los cielos. En el otro campo, el microscopio abrió un nuevo mundo en miniatura. A pesar de tener la mirada en los cielos, los sabios holandeses no menospreciaron las aplicaciones prácticas de sus descubrimientos. Los cálculos astronómicos condujeron al descubrimiento de la triangulación y la compensación o balance espiral, de inmensa utilidad en la navegación. Se aplicó el principio del péndulo para marcar el tiempo, y el reloj de bolsillo dio puntualidad a la vida diaria. Las circunstancias espirituales y la prosperidad material de los holandeses hicieron que el patronazgo artístico pasase a manos de la acomodada clase media. La arquitectura holandesa, fuera de edificios públicos necesarios como las salas de cabildo, iglesias y construcciones mercantiles, fue en realidad arquitectura doméstica. Las casas fueron más o menos del mismo tamaño que los hogares de la clase media en nuestros días, y por ello en ese orden de cosas no hubo sitio para escultura monumental. Las más altas expresiones estéticas domésticas, en consecuencia, fueron la pintura y la música, junto con todas las artes decorativas menores que se sumaron a la comodidad y belleza del hogar. Las pinturas se destinaron a adornar las salas de recibo en las casas, y por ello su tamaño fue, de manera correspondiente, menor que las pintadas para palacios y salas públicas. Las obras de caballete y no los murales se volvieron la norma en la pintura holandesa. Hubo una demanda aparentemente insaciable por cuadros, y la producción fue prodigiosa. El número de artistas profesionales se multiplicó en razón directa a la demanda, y condujo a un grado correspondiente de especialización. En el retrato hubo pintores dedicados a las decorosas obras del tipo pater familias, y también pintores de bebedores en mesones y tabernas, y otros especializados en cuadros de grupo o corporaciones. Florecieron paisajistas, marinistas, "firmamentistas", e incluso pintores cuya especialidad eran las vacas. Los pintores también dieron preferencia a determinadas clases sociales, y Jan Steen se dedicó a pintar alegres y despreocupadas escenas de figón, Frans Hals encontró sus personajes entre pescaderas y vendedores de fruta; de Hooch y Vermeer pintaron escenas en los dignos y decentes hogares de la clase media, y Terborch se complació en retratar las expresiones refinadas de la clase alta y de la sociedad elegante. El tipo de música, de manera semejante, fue moldeado por la protección burguesa. En las ciudades libres el organista y otros músicos municipales eran escogidos por las juntas de los ayuntamientos que supervisaban la vida musical de la comunidad con tanta diligencia como la que mostraban en otros aspectos. Se celebraban conciertos y se estimulaba la competencia. Un cargo público, desde el punto de vista del músico, significó liberarse de los caprichos arbitrarios de un solo mecenas aristocrático, y fue preferido por la seguridad que entrañaba. Cuando los gustos de muchos tenían que ser tomados en consideración, empero, hubo una tendencia a suprimir la experimentación y recurrir a la estandarización. Ello fue equilibrado en grado considerable por las enormes oportunidades de hacer música en el hogar, en donde la expresión musical adquirió un toque doméstico característico. El hogar, por todo lo señalado, fue el factor que determinó las formas típicas de arte y les impartió un carácter y calidad íntimos. La arquitectura doméstica, la pintura y la música holandesas fueron creadas para ser vividas y gozadas por gentes de la clase media que realmente obtenían deleite de todos los medios materiales de comodidad y de las artes que alegraban su vida. Los grandes lienzos para altares o para cubrir el cielo raso de los palacios, las colosales composiciones corales para ejecutar en catedrales y las ejecuciones de ópera en palacios generaron una expresión grandilocuente y retórica, pero no tenían acomodo en el hogar. Las dimensiones más modestas de una pintura o de un aguafuerte concebidos para la pared de una estancia, o de una sonata de cámara o una pieza para instrumentos de teclado para ser ejecutadas en la misma sala pequeña, produjeron una forma más íntima y personal de comunicación. La elección del material y del medio es análoga a la selección que un compositor hace al preferir la orquesta sinfónica moderna para sus composiciones épicas, y un grupo más pequeño de música de cámara o una sonata para piano, para expresar su mensaje más íntimo y confidencial. El hogar fue la forma arquitectónica predominante, al igual que el sitio en donde se colgaban los cuadros, se leían los libros y se tocaba la música. En Holanda y los países del norte de Europa el estilo barroco se adaptó sin escollos al protestantismo y a los gustos de la clase media. La faceta burguesa del arte barroco encontró su unidad en el culto al hogar y en él encontramos la clave para comprenderlo.

Autor:

Iván Torres