La economía y la TV de los 90
Trabajo práctico final
- Historia de la comedia en la TV argentina
- La tira semanal
- El pasaje a la tira diaria
- La tira diaria
- Conclusión
- Referencias
- Anexo
La Televisión, como todo objeto que se adentra en el transcurso del tiempo, fue construyendo, forjando su propia historia. En el caso de nuestro país, esa historia comenzó allá por el año 1951, más precisamente el 17 de octubre, impulsada por Jaime Yankelevich quien acordó transmitir los discursos del Acto de Conmemoración del Día de la lealtad desde Plaza de Mayo. ¿Quién podría haber imaginado que casi 50 años después y para las "Bodas de Oro" de nuestra querida "caja boba" el mismísimo Presidente de la nación sería ridiculizado en un programa ante millones de personas?. Lógicamente nadie. ¿Acaso podría haberse pensado que casi cinco décadas después de aquel famoso "…Con seguridad…" de Cacho Fontana por 100.000 pesos, nuestra TV transmitiría, durante las 24 horas del día, la vida de un grupo de jóvenes encerrados en una casa compitiendo por el mismo premio? Por supuesto que no. Es que parecería que nada tuvieran que ver aquellas primeras transmisiones y programas con la televisión actual; daría la sensación de que sus raíces estuvieran separadas y sin embargo son parte de una misma evolución: porque no cabe duda, al menos no a nosotros, de que sin aquellas primeras experimentaciones e intentos iniciales la TV de nuestro presente no sería posible. Del debut con Juan Domingo Perón y su esposa Eva Duarte vitoreados por una multitud al desconcertado Fernando De la Rua en "EL SHOW DE VIDEOMATCH". De "ODOL PREGUNTA" a "GRAN HERMANO". Ha pasado el tiempo. Por supuesto. Como siempre. Decir que la televisión de ahora es mejor que la de antes o viceversa sería entrar en un traicionero y hasta diríamos inconducente juego de juicios de valor, a la búsqueda de volcarnos por una u otra conclusión, nos llevaría a hacernos un sinfín de preguntas condicionales, sujetas a un sinnúmero de comparaciones, abarcando incontables aspectos, lo cual nos desviaría del propósito de este trabajo.
Ha pasado el tiempo, sí. Han cambiado nombres, caras, lugares. Se han ido algunos y han llegado otros. Han habido grandes avances tecnológicos y los modos de producción han cambiado de manera sustancial y determinante. Sin embargo todos estos avatares, estos factores que no hacen sino hablar de la evanescencia o heterogeneidad tan propias de la TV y que afectan a los actores guionistas, productores, directores y técnicos, se ven reflejados siempre y en última instancia en una síntesis: los programas. Ha pasado el tiempo entonces para los programas de noticias, los periodísticos, los de entretenimientos, los deportivos, los educativos, los musicales y principalmente, en este caso para la ficción, los programas más prolíficos de nuestro medio televisivo y aquí encontramos los primeros teleteatros y las posteriores telenovelas bajo la forma del melodrama, los policiales, el terror, el drama y la comedia. Cabe destacar entre estos a los dos géneros más destacados, con mayores exponentes y con el mayor éxito de la historia de nuestra televisión: la telenovela y la comedia, y aunque nosotros vamos a centrarnos en este último y ya para ir definiendo el terreno de nuestro interés, debemos decir que se encuentran estrechamente conectados y que en el transcurso de nuestro trabajo ahondaremos en dicha relación.
Los estudiosos de la TV, los directores, guionistas, actores -cómicos o no-, humoristas, suelen decir que el género de la comedia –en realidad un sub-género dentro del género ficcional- es el que reviste mayor dificultad a la hora de su realización ya que su dinámica se basa en hacer reír a la gente, base sobre la cual no se tiene un parámetro establecido como podríamos encontrar en el caso del drama con una escena acerca de la muerte de un niño, el hijo de un matrimonio, por ejemplo, a causa de una penos enfermedad. Es decir, aunque parezca, ciertamente, arbitrario, y recaigamos en un estereotipo histórico, está considerado que es más difícil hacer reír que llorar. Más difícil sería, para el caso, hacer reír y llorar alternadamente, es decir manejar las emociones del espectador entre la alegría y la tristeza como lograba a la perfección el inolvidable Luis Sandrini con sus características interpretaciones – cabe destacar que, aunque parezca igualmente inexacto y arbitrario, suele asociarse, históricamente, la alegría con la comedia y la tristeza con el drama-. Comedias, comedias dramáticas, blancas, de enredos, de situaciones, familiares, juveniles, costumbristas, dicho género viene aportando varios matices a nuestra televisión desde sus comienzos. Matices que se van repitiendo, reciclando o reinventando de acuerdo a cada época. Un ejemplo claro de esto es la comedia familiar, comenzando con "LA FAMILIA FALCON" (1962, Canal13), pasando por "LOS CAMPANELLI" (1969, Canal13) o más acá en el tiempo con "LOS BENVENUTTO" (1995, TELEFE), llegando finalmente a la actualidad con "LOS FELIPE" (2004, TELEFE). También podemos referirnos a las comedias juveniles de tono escolar: "QUINTO AÑO NACIONAL" (1965, Canal 11), "JACINTA PICHIMAHUIDA" (1966, Canal 9), "SOCORRO QUINTO AÑO" (1990, Canal 9), "CHIQUITITAS" (1995, TELEFE) – si bien no transcurre en un colegio, el hogar "Rincón de luz" para niñas huérfanas enmarca su educación- hasta llegar al sofisticado "REBELDE WAY" (2002, Canal 9; 2003, AMERICA). O en un tono más alternativo: "PELITO" (1984, Canal 13), "CLAVE DE SOL" (1988, Canal 13) o "LABANDA DEL GOLDEN ROCKET" (1991, Canal 13). Si bien estos ejemplos pueden parecer excesivos, nos son útiles para mostrar como cada actualidad va forjando sus propios reflejos en la TV y va haciendo variar a los géneros, no sólo en su realización o su parte artística sino también en su formato y frecuencia: programas de media hora, una hora, semanales, diarios. Y si de cambios en el género de la comedia se trata, nos parece que la década del 90 es un gran campo de investigación y para dicho fin hemos tomado como paradigma a la comedia costumbrista., esa comedia característica de la cotidianeidad argentina y los personajes populares que pareció haberse perdido en el tiempo allá por el año 1984 con "BUSCAVIDAS" (Canal 13) o años antes y, aunque hablamos de una telenovela, se constituyó como el gran exponente del costumbrismo argentino, con "ROLANDO RIVAS, TAXISTA" (1972, Canal 13), de Alberto Migré, que merecerá nuestra especial atención, pero que recuperada y reinventada –ya veremos por qué- por Adrián Suar y su productora Pol-ka, en el año 1998 con "GASOLEROS" (Canal 13). Ese año y esa tira marcan, para nosotros, el comienzo de una nueva etapa en la TV argentina: la de las tiras diarias en horario central, ya no como una decisión audaz tomada por el dueño de un canal como la de Alejandro Romay y su hijo, Omar, con "MAS ALLA DEL HORIZONTE" (1995, Canal 9), sino como una tendencia firme y concreta cuyo éxito garantizaría inmediatos sucesores, no sólo en Canal 13, sino también en los demás canales como por ejemplo TELEFE con Marcelo Tinelli y su productora Ideas del Sur.
Es decir, pereciera que para culminar la década del 90, protagonista de varias y sustanciales transformaciones en nuestra T.V., llegara la tira diaria en horario central bajo la forma de comedia costumbrista. Cabe decir (y como veremos en el trabajo) que dicho cambio no solo se redujo a cambios en la prgramación, sino que también produjo modificaciones a nivel del género en sí, autorales, actorales, operativas, tecnológicas, y de producción, ya que marca el afianzamiento de las productoras independientes en su relación con los canales. Tampoco debe olvidarse que maraca el comienzo de una encarnizada y caníbal batalla por el rating, que tanto lugar ha ganado en nuestra T.V. de hoy y que no parece que vaya a detenerse.
Ahora bien. Como ya dijimos este fenómeno marca una sustancial en la T.V. argentina. Pero, ¿por qué? ¿Por qué ocurrió? ¿Por qué en la década del 90? Y así llegamos a la razón de este trabajo que es intentar explicar o razones de este boom de la tira costumbrista diaria que tanto rédito ha dado a Canal 13 y a Telefé. Tratar de ahondar en los factores que propiciaron dicho cambio con la aparición de Pol-ka y Gasoleros como puntapié inicial. Para esto es necesario separar dos aspectos muy importantes para nuestro fin, que se encuentran relacionados pero que son distintos: la tira diaria y la tira costumbrista. Es decir, por un lado explicar las razones de la adopción de la tira diaria por parte de los canales como base de la programación nocturna. Y por el otro, explicar los factores que llevan a la aparición de la comedia costumbrista como programa ideal para adecuarlo a dicho formato. Una vez hecha esta distinción, cabe decir que para nosotros son dos caras de la misma moneda: la crisis económica, introduciendo de esta manera nuestra hipótesis de trabajo: "este pasaje de la tira semanal a la tira costumbrista diaria es producto de importantes cambios a nivel social como consecuencia de fenómenos de índole político-económica". De esta manera, nuestro análisis se avocará a tratar de asociar la actualidad económica de la década del 90 a los modos de producción de los canales (surgimiento de las productoras independientes), en especial de Canal 13, y ver de qué manera se vieron afectados por la crisis que comenzó a declararse por el año 1996 luego de la reelección de Carlos Menem y que atravesó de manera progresiva la segunda mitad de la década, hasta desembocar en el famoso default en los albores del s. XXI. De esta manera buscará a asociarse a la tira semanal o unitario con el auge del modelo neo-liberal de Menem y a la tira diaria a la crisis de dicho modelo. Esta asociación de conceptos puede parecer demasiado simplista y hasta arbitraria pero tiene como objetivo clarificar la metodología de trabajo con respecto a la relación establecida en nuestra hipótesis. Y, como se verá, éstas generalidades van acompañadas y son enriquecidas desde el punto de vista analítico por una serie de factores que hacen a dicho encadenamiento. Es decir, no hay lugares para fanatismos o afirmaciones radicales. Debe tenerse en claro que bajo ningún punto de vista se está reduciendo dicha transformaciones a razones económicas, sino que hay una serie de factores que propiciaron dicha situación, entre los cuales, a nuestro entender, prevalecen los de índole económica.
Cabe señalar que la primera parte de nuestro trabajo estará dedicada a realizar una breve reseña de la historia de la comedia en la T.V., recorriendo los principales exponentes de cada década hasta llegar a la del 90, eje temporal del tema de análisis. Nos parece que esto aporta a nuestro fin en el sentido que va mostrando las idas y venidas del género, sus modificaciones y su evolución para llegar a ser lo que es en la actualidad. La segunda parte, está enmarcada en tres ejes. Primero, la tira semana: allí se analiza el auge del modelo económico de Carlos Menem durante la primera mitad de la década del 90 y se lo asocia al dominio de los unitarios durante esos años. Luego, el pasaje a la tira diaria, donde se analiza la crisis del modelo de Menem en el segundo lustro de la década y se lo relaciona con el surgimiento de las productoras independientes. En tercer lugar, hablaremos acerca del formato impuesto por dichas productoras: la tira diaria. Finalmente, una conclusión resume los puntos centrales del trabajo.
Historia de la comedia en la TV argentina
En este capítulo presentaremos una breve reseña de los momentos atravesados por la televisión desde sus inicios hasta fines de la década del 90. Se mencionarán características de cada década de la televisión, modificaciones, adelantos, retrocesos, pasando revista también a las principales comedias de cada una de las décadas.
Década del 50
Es la década que marcó el inicio de la T.V. en Argentina allá por el año 1951. Es la época de la experimentación inicial, de la exploración del nuevo medio, del descubrimiento de sus posibilidades. A la búsqueda de su propio lenguaje, la T.V. incorpora metodologías de producción, patrones y gente de expresiones artísticas como el teatro, el cine y en especial la radio. Cabe decir que las estrellas de esta primera década son los locutores. Prima una gran precariedad tecnológica que obliga a realizar todos los programas en vivo, lo que requiere un gran esfuerzo y precisión. Se produce el comienzo de los géneros en la T.V., que es completamente estatal.
Comedias destacadas
1953
¡Cómo te quiero, Ana!
Canal 7. De Abel Santa Cruz. Elenco: Ana María Campoy, José Cibrián y la participación de Raúl Rossi. Dirección: Juan Manuel "Globo" Fontanals. Junto con "Ana y Pepe" y "¡Cómo te odio, Pepe!", forma una trilogía de la primera televisión interpretadas por la pareja Cibrián-Campoy. El ciclo, auspiciado por la marca de televisores Admiral, tuvo su origen en un viaje del presidente de la empresa a los Estados Unidos, donde quedó deslumbrado con "Yo quiero a Lucy". Aunque la prensa gráfica casi ignora la nueva tecnología, sale la primera revista de T.V., Teleteatros, que solo edita dos números.
1957
Todo el año es Navidad
Canal 7. De Horacio S. Meyrialle. Protagonizada por Raúl Rossi y dirigida por Roberto Herraiz. Es una comedia de tono liviano y final feliz en la que Rossi encarna a Santa Claus, que baja a la tierra para socorrer a quien necesite ayuda con sus problemas cotidianos. Una historia con tintes de realismo mágico en la que Nicolás (Rossi), en su irrenunciable afán benefactor, tanto puede corporeizarse en un policía como en un colectivero. Es el primer impacto de audiencia de la primera década de la televisión y marcará definitivamente la trayectoria televisiva de Raúl Rossi.
Década del 60
Con esta década se produce el comienzo de la televisión comercial y de la competencia entre canales. Ya por estos tiempos se hablaba de lealtad y deslealtad a la hora de definir los productos de cada emisora. También se produce la aparición del famoso y tan nombrado rating que tanto espacio ha ganado en la actualidad. De esta manera la T.V. va perdiendo su inocencia, es decir, deja de verse como un medio de mero entretenimiento para empezar a considerarse su poder de alcance e influencia sobre el público, más cerca ya de una función ideológica.
El mapa televisivo queda conformado de acuerdo a aportes técnicos, financieros y de enlatados que brindan las tres grandes cadenas de los Estados Unidos a los nuevos canales privados (a partir de 1960, 13, 11 y 9).
Los géneros continúan su desarrollo y se produce la aparición de las primeras estrellas genuinamente televisivas.
Comedias destacadas
1960
Felipe
Canal 9. Escrita por Miguel Coronado Paz, protagonizada por Luis Sandrini y dirigida por Edgardo Borda. Luis Sandrini, consagrado ya en el teatro, el cine y la radio, deja su marca en la televisión de la mano de Felipe, personaje de origen radial en el que Sandrini vuelca lo que fue y habría de ser su sello inconfundible: su prverbial mezcla de humor blanco, ternura y emoción. Su fórmula de una lágrima y una sonrisa recorrerá completa esta segunda década de la televisión.
1961
Dr. Cándido Pérez, Señoras
Canal 13. Comedia blanca de final feliz firmada por Abel Santa Cruz. El formato es heredero de un género cinematográfico que tantos títulos dio en los años 40 y 50. Juan Carlos Torry, en un personaje que ya había interpretado en el cine, y Julia Sandoval son la pareja protagónica, que junto a Teresa Blasco (la mucama) y Cristina Gaymar (la suegra) viven los avatares propios de cualquier matrimonio, con una dosis de picardía y toneladas de ingenuidad. La televisión consagra a la inocencia como un molde de hierro de un género televisivo tan prolífico como inalterable a lo largo de los años.
1962
Yo soy porteño
Canal 13. Escrita por Gius (Augusto Giustozzi) y dirigida por David Stivel con David Tonelli en el papel del el Relator. El ciclo, que estuvo cinco años en el aire, pone en escena verdaderas aguafuertes porteñas con música de tango, estampas típicas del Buenos Aires del ayer. Son emisiones de estructura unitaria, sin continuidad de personajes, en las que se recrean con mucho humor viñetas sociales y perfiles con fondos de conventillo, patio y empedrados. Integran el elenco: Selva Alemán, Marilina Ross, Beto Pianola, Carlos Carella, Nya Quesada, Jorge Sobral, Julio De Grazia, Hilda Suárez y Hugo Caprera, entre otros.
La Familia Falcón
Canal 13. De Hugo Moser. Semanalmente mostraba el hogar de una típica familia argentina de clase media de la época. Una madre abnegada (Elina Colomer), un padre trabajador (Pedro Quartucci), cuatro hijos propios y dos políticos (Emilio Comte, Silvia Merlino, José Luis Mazza, Alberto Fernández de Rosa, Ovidio Fuentes y Stella Maria Closas) más buenos que Lassie y hasta un tío solterón (Roberto Escalada). Esa pintura naturalista y cotidiana de una idiosincrasia reconocible por todos es una de las bases de su éxito y perduración hasta finales de la década. Su primera emisión, con dirección de David Stivel, consolida el formato argumental televisivo familiar, que aun rudimentariamente había aparecido en la década anterior con Telefamilia (1953) y ¡Qué familia! (1954). El formato, heredero directo de las familias radiales, tendrá larga y frondosa descendencia con apellidos tales como los Campanelli, los Torterolo, Los Manfredi o los Benvenutto.
1964
Mis hijos y yo.
Canal 13. De Hugo Moser. La vida cotidiana de una padre viudo (Ubaldo Martínez) con una hija (Marta González), el novio de ésta (Rudy Carrié) y un par de mellizos rubios y rebeldes (Oscar y Carlos Dúo). Carmen Vallejo y Aldo Bigatti completan el elenco estable. Costumbrismo con cadencia de tango y golpes de sensiblería. La promoción gráfica de la tira se inclina por lo Taif: "Mis hijos y yo pueden ser sus hijos y usted. Pueden ser usted y los hijos de alguien…De todos modos, siempre son seres humanos en un mundo posible."
1965
Su comedia favorita
Canal 9. Ciclo de comedia protagonizadas por Guillermo Bredeston, escritas por Alberto Migré y dirigidas por Martín Clutet. El programa, que permanece siete años en el aire, tiene en sus primeras cinco temporadas formato de unitarios semanales en los que los roles protagónicos femeninos van rotando. Selva Alemán, María Aurelia Bisutti, Fernanda Mistral y Nora Cárpena, entre otras, se alternarían en esa función. Los últimos dos años se estructurarían sobre la base de historias anuales como Adorable profesor Aldao, protagonizado por Guillermo Bredeston y Beatriz Taibo, e inconquistable Viviana Hormiguera, con Alberto Martín y Beatriz Taibo.
Quinto Año Nacional
Canal 11. De Abel Santa Cruz. Apogeo del período "escolar" del autor, que venía de hacer dos años antes Señoritas Alumnas y que haría uno después Jacinta Pichimahuida. Elenco: Marcos Zucker (en el rol del portero), Javier Portales, Alfonso y Julio De Grazia, Juan Carlos Altavista y Rudy Carrié, entre otros. Cuando los actores jóvenes no tenían libre acceso a la televisión como hoy, una suerte de Juvenilia de este tipo bien podía estar interpretada por actores con edades más propias de rectores que de alumnos.
La Nena
Canal 13. Ciclo que lanza a la fama a una jovencísima Marilina Ross y ratifica los estupendos dotes de comediante de Osvaldo Miranda. Joe Rígoli, Amalia Bernabé y Lalo Hartich completan el elenco. Con libros de Salvador Martino y dirección de María Inés Andrés, la idea del programa le pertenece a Jorge Ignacio Vaillant, gerente de programación del canal 13. Así Reyes y Margarita (Miranda y Ross) terminarían conformando a lo largo de cinco temporadas, una dupla padre-hija insuperable. El sólido triángulo protagónico del programa se completaría con Joe Rígoli en el papel de Coquito, el novio de la Nena. Fuertemente influido por el formato de las comedias norteamericanas el género familiar busca su propia identidad. La Nena dispara la comedia brillante de situaciones.
1966
Jacinta Pichimahuida
Canal 9. De Abel Santa Cruz y Jorge Bellizi. Como Evangelina Salazar como "la maestra que no se olvida", los niños Mariquita Valenzuela, Daniel Lago y Pablo Codevilla, entre otros, y Vicente Ariño como Efraín, el portero de las "blancas palomitas". Muestrario de previsibles prototipos y situaciones escolares. La historia tiene un temprano origen radial (1937), dos versiones locales más: una con María de los Ángeles Medrano y otra con Cristina Lemercier, una mexicana (Carrusel) y una cinematográfica en 1976.
1968
Viernes de Pacheco
Canal 9. Ciclo unitario de comedias encabezado por Osvaldo Pacheco con elencos rotativos. Pone en escena títulos del repertorio nacional e internacional adaptados para televisión por los hermanos Guillermo y Horacio Pelay. Pacheco, con su característico atuendo de polichilena y desde un estudio vacío con algo de mágico, abre y cierra su programa dialogando con el espectador, leyendo cartas y proponiendo un plus en la relación con el público.
1969
Los Campanelli
Canal 13. Creación de Héctor Maselli con libros de Mesa, Basurto y Viale. El ciclo tuvo su origen en un sketch dentro de La Feria de la alegría, y con el tiempo se convertiría en un clásico de los domingos, de la televisión y de las comedias familiares. Mostraba a una familia italiana, patriarcal, conservadora y visceralmente sana. La escena final, todos gritando al mismo tiempo alrededor de la mesa de los ravioles del domingo y el patriarca pontificando: "No hay nada más lindo que la familia unida". Elenco: Adolfo Linvel, Menchu Quesada, Alberto Anchart (h), Claudio García Satur, María Cristina Láurenz, Edda Díaz, Gloria Montes, Tino Pascali, Zulma Grey, Carlos Scazziotta, Dorita Burgos, Tito Mendoza, Osvaldo Canónico y Santiago Bal.
Década del 70
La televisión argentina se encuentra ya oficialmente inventada como un medio con lenguaje propio con gente propia. Los géneros se encuentran consolidados y la competencia instalada. El público demanda de esta TV más afianzado y lejos de la experimentación inicial, muestra mayor calidad. Pero la restatización de los canales por parte del gobierno peronista genera todo lo contrario: se produce una marcada caída en la calidad y producción de los programas lo cual se verá acentuado por la dictadura militar. Ésta, a partir de 1976, instala la censura como método corriente. Es un período de gran involución y oscuridad para la TV argentina. El único adelanto es la llegada de la TV color para el mundial 78, pero esto pasa casi inadvertido en un país conmocionado por la situación social.
Comedias destacadas
1972
Gorosito y Señora
Canal 13. Protagonizada por Santiago Bal y Susan Brunetti. El formato argumental es el de una pareja de recién casados que tiene como vecinos a un matrimonio tan entrometido como simpático. Mabel Manzotti, Eduardo Muñoz y Boneco de Lolo, un perro que, por entonces, disfruta su warholiano minuto de fama, completan el elenco. Juan Carlos Mesa es el encargado de escribir los libros. Al retirarse Santiago Bal del ciclo, al término del primer año, el título pasa a ser La Cuñada de Gorosito.
1976
Mi Cuñado
Canal 13. Escrita por Oscar Viale y dirigida por Miguel Larrarte. En uno de los años más negros de la historia del país y, sin duda, en el peor de los veinticinco años de vida, la televisión alumbra un ciclo que habrá de tener un lugar asegurado en cualquier antología del medio. Osvaldo Miranda como el cuñado "sufrido", Ernesto Bianco como el cuñado "vividor" y Gabriela Acher son los principales referentes del elenco.
1979
Los Hijos de López
ATC. De Hugo Moser, protagonizada por Tincho Zabala (López), Alberto Martín, Emilio Disi y Gerardo Romano (los hijos). Saga familiar diaria que recrea la vida cotidiana de un padre empeñado en que sus hijos se hagan cargo de su empresa. Relaciones entrañables, conflictos domésticos y finales felices. Es el primer programa de una relativa repercusión del nuevo ATC.
Década del 80
La TV, al igual que el país, intenta lograr una recuperación. El gran protagonista de la década es Alejandro Romay, quien, en 1984, un año después del retorno de la democracia, consigue de manos del presidente Raúl Alfonsín y su gobierno radical la reprivatización de Canall 9 que es la pantalla más exitosa de esos años, alzándose con todo el rating y la torta publicitaria.
Se produce la aparición del cable, lo que obliga a los canales a replantearse sus estrategias de programación y a generar nuevas, sobre todo en materia de películas y deportes.
Comedias destacadas
1983
Mesa de Noticias
ATC. Comedia escrita y protagonizada por Juan Carlos Mesa. El marco de la redacción de un noticiero es la excusa argumental elegida para suscitar cientos de embrollos y corridas livianas. Juan Carlos Mesa, como el director, y Gianni Lunadei, como DE la Nata, el empleado servil con su célebre latiguillo "Señor, le pertenezco", habrán de conformar una recordada dupla que se repetirá años después con otra comedia de Mesa, El Gordo y el Flaco. El humor que caracteriza a su autor consolida el formato "comedia diaria y ligera de enredos" que, con posterioridad, tendrá numerosos émulos.
1984
Buscavidas
Canal 13. Escrita por Ismael Hase. Cuenta las andanzas de una pareja integrada por un estereotipo de porteño nostálgico (Luis Brandoni) y su amigo, un "roto" chileno (Patricio Contreras), que tratan, en tiempos difíciles, de ganarse la vida. El título define, en lenguaje popular, a la persona que se las rebusca laboral y económicamente como puede para sobrevivir. Éstos dos tipos mostraron la eficacia de la comedia costumbrista cuando esté bien escrita y mejor actuada.
1988
La Bonita Página
ATC. Ciclo de unitarios escrito por Ismael Hase con elencos protagónicos rotativos. A partir de reconocidas letras de temas musicales, el autor construye una historia semanal tan rica en apuntes costumbristas como en pinceladas sociales. Hase recupera para la televisión el mejor pintoresquismo ciudadano. Personajes prototípicos queribles aun en su debilidad, situaciones clásicas de la vida cotidiana, rescate del espíritu barrial no exento de matices del grotesco, desfilan en historias llenas de humor, emoción y nostalgia.
Década del 90
La irrupción del los holdings y multinacionales que intervienen en la reprivatización de los canales 11 y 13, efectuados por el gobierno de Carlos Menem en 1990, generó una creciente reactivación del sector, manifestada en el recambio de directorios y de las figuras en pantalla, Esto determina un cambio sustancial en la forma de producir televisión. Se pierde el modelo patriarcal de los canales, donde figuras como Alejandro Romay en Canal 9 o Goar Mestre en Canal 13 concentraban el poder de decisión.
La competencia y el rating ganan un lugar desmedido en el medio y se transforman en su única razón de ser. Se produce un gran aumento del componente publicitario. Es la década del auge de las productoras independientes (de 1995 en adelante). Con ellas se produce la aparición de los nuevos "caudillos" de la TV, como Adrián Suar con Pol-Ka o Marcelo Tinelli con Ideas del Sur, renovándose definitivamente los criterios conceptuales y la estética del medio.
Comedias destacadas
1990
Amigos son los Amigos
Telefé. Comedia de Gustavo Barrios y Ricardo Rodríguez. Historia de dos amigos, de edades distintas, envueltos en enredos ligeros y cotidianos. Carlos Calvo se alía con Pablo Rago, en un cruce generacional que será parte de su éxito. Enzo Viena, Menchu Quesada, Katja Aleman y Cris Morena integran un elenco que dirige Carlos Olivieri. El programa se convierte en el primer gran éxito de la televisión reprivatizada. Telefé define el perfil de su oferta popular-familiar y Amigos son los Amigos es una muestra representativa del sesgo que habrá de tomar la pantalla del viejo Canal 11 de aquí en adelante.
1991
La Banda del Golden Rocket
Canal 13. De Jorge Maestro y Sergio Vaiman. Historia juvenil de encuentros y desencuentros de tres primos reunidos por la herencia de un auto que da nombre al programa. Sus protagonistas son Adrián Suar, Diego Torres, Fabián Vena, Nelly Beltrán, Araceli González, Marisa Mondino, Gloria Carrá y Julián Weich.
Grande Pa
Telefe. Nueva versión del clásico Crecer con Papá (1982). Escrita por Gius, Gustavo Barrios y Ricardo Rodríguez. Protagonizada por Arturo Puig, María Leal y las "chancles" Nancy Anka, Julieta Fazzari y Gabriela Allegue. La fórmula del padre viudo con hijas muestra su eficaci para abrir un espectro de posibilidades argumentales, porque propone una situación de carencia que, en términos dramáticos (y televisivos), podría significar lisa y llanamente la extinción del conflicto y, por ende, de todo posible desarrollo. Pero la compasión hacia el viudo y sus huerfanitas se vuelve el componente emotivo central que motoriza todo el resto. Agréguese a esa fórmula lacrimógena el que la figura materna, esencialmente ausente, es suplantada por una empleada doméstica más buena que la misma madre, y entonces el círculo dramático se cierra con solidez. Al tope del rating durante sus cuatro años.
1993
Mi Cuñado
Telefé. Comedia de Oscar Viale protagonizda por Luis Brandoni y Ricardo Darín. Remake igualemnte exitosa del mismo título del año 1976. Patricia Viggiano, Nelly Prono, Cecilia Dopazo y Henny Trayles completan el elenco en esta nueva versión. Roberto Cantalapiedra y su cuñado Chiqui Fornari recrean con igual eficacia que sus antecesores los encuentros y desencuentros de un par de cuñados irreconciliablemente inseparables. Por cinco temporadas la química entre Brandoni y Darín funcionará a pleno.
1994
Los Benvenutto
Telefé. Típica comedia familiar que recupera el espíritu de "La Familia Falcón" o "Los Campanelli". Protagonizada por Guillermo Francella, marca el último trabajo de Orlando Marconi (un gran valor de la televisión). Completa el elenco Catalina Speroni, Alfonso Pícaro, Cacho Bustamante, Daniel Miglioranza, Horacio Erman y Fabián Gianola en el recordado papel de vecino gay.
1996
Mi Familia es un Dibujo
Telefé. Comedia con Germán Kraus, Stella Maris Closas, Alberto Anchart y Dibu, un personaje animado que convive con una clásica familia televisiva. Por primera vez la TV argentina incorpora, en un ciclo semanal, un personaje animado que interactúa con seres de carne y hueso. La innovación técnica supera largamente la propuesta argumental del ciclo, que no escapa a lo más rutinario del género de la telecomedia familiar.
1997
Naranja y Media
Telefé. Comedia de Rodolfo Ledo, con Guillermo Francella. Historia de un personaje simple, bombero voluntario, puestero de diario y con mujer cronista de noticiero que tiene la desgracia de sucumbir al amor de dos mujeres. Amor que lo llevará a padecer más de un sofocón del que siempre saldrá bien parado merced a su gracia y astucia. Francella, en un personaje pícaro, simpático, bonachón y familiero, logra en sociedad con Ledo un ritmo sostenido en la acción que termina divirtiendo y entreteniendo. Se ve envuelto en mil y una peripecias, de las que ha de emerger sano y salvo con el solo recurso de la inventiva y la repentización. Completan el elenco Claribel Medina (la hermana), Juan Manuel Tenuta (el padre), Millie Stegmann (la mujer), Verónica Vieyra (la tercera en discordia) y Marcelo Mazzarello (el Coco, amigo y socio del quiosco de diarios).
1998
Gasoleros
Canal 13. Tira diaria costumbrista en tono de comedia protagonizada por Juan Leyrado, Mercedes Morán, Pablo Rago, Dady Brieva, Cecili Milone, Héctor Calori y Rubén Rada.
Como dijimos en la introducción de este trabajo, nuestro marco temporal de investigación para analizar los cambios ocurridos en la T.V. con respecto a la comedia, es la década del 90. Y como ya también establecimos, estas transformaciones van a estar, según nuestra visión de abordaje, atravesadas por ambas presidencias de Carlos Menem y su modelo económico. Televisivamente, si nos referimos al comienzo de la década, debemos hablar del boom de los unitarios o programas semanales adoptados por los canales (en especial Canal 13 y Telefé) como el formato básico y clave de su programación en horario central: Amigos son los Amigos (Telefé, 1990), Grande Pa (Telefe, 1991), Son de Diez (Canal 13, 1991), La Banda del Golden Rocket (Canal 13, 1991) son sólo algunos de los ejemplos de comedias semanales sin dejar de lado otras pertenecientes a otros géneros como Peor es Nada (Canal 13, 1990), Zona de Riesgo (Canal 13, 1993), Good Show (Canal 13, 1993) o Ritmo de la Noche (Telefé, 1993). La programación estaba plagada de unitarios y apenas había lugar para algunos programas diarios como Videomatch (Telefé, 1990) o en las ficciones con Socorro Quinto Año (Canal 9, 1990), una comedia juvenil escolar en horario de la tarde y no en Prime Time, dominado por las tiras semanales.
Habiendo realizado un estado de situación en la programación central de la época y siguiendo nuestra hipótesis de trabajo, intentaremos encontrar en el modelo económico instaurado por Carlos Menem las causas que propiciaron dicha situación televisiva.
El auge económico del modelo de Carlos Menem
En 1989 Argentina sufría una situación económica marcada por la hiper inflación que había provocado una suba de precios al consumidor. Otras características de dicha situación: una disminución del stock de divisas, atrasos en los pagos externos, el incremento en el desequilibrio fiscal, la recesión y el desempleo, el aumento de la deuda interna y la fuga de capitales hacia el exterior. Además, los desórdenes sociales y económicos de las provincias, producto de la devastadora situación por la que atravesaba el país.
En este contexto asumió Carlos Menem, quien una vez electo obtuvo el apoyo de diversos grupos empresariales y corporaciones, dando comienzo así a un modelo económico neo-liberal que introducía profundos cambios en la economía. El Ministerio de Economía estuvo a cargo del Dr. Roig quien muere y es sucedido por el Dr. Néstor Rapanelli, quien no consiguió el aval empresario esperado. Luego, éste fu sucedido por el Dr. Antonio Erman González, responsable del Plan Bonex. Durante su gestión, en 1990 la Balanza Comercial obtuvo un superavit extraordinario, las exportaciones aumentaron mientras que las importaciones fueron menores. los rumores de corrupción y denuncias contra algunos sectores del gobierno provocaron una aceleración de la inflación y la posterior renuncia del Erman González y su equipo en enero de 1991. Asume entonces el Dr. Domingo Caballo. Para marzo de 1991, había aumentado el total de ingresos públicos de manera considerable y acelerada. Finalmente el 1de abril de 1991 se puso en marca el Plan de Convertibilidad entre cuyas medidas se destacan:
- convertibilidad del austral en dólar con paridad cambiaria fija y sin límites de tiempo en 10000 australes por dólar.
- modificación del Código Civil, autorizándose la firma de contratos en moneda extranjera.
El Plan de Convertibilidad basó su logro en la eliminación de las condiciones autónomas de emisión monetaria, ya que esto significaba atar la expansión de la moneda al crecimiento de reservas. Además, este plan, al estar avalado por una ley, conseguía contener las expectativas de devaluación. También se produjeron aumentos sobre determinados servicios públicos como en los ferrocarriles, obras sanitarias, teléfonos, gas, electricidad. Al mismo tiempo se redujeron otros, como el gas de uso industrial, electricidad para el uso fabril y la nafta, todos orientados a disminuir los costos industriales.
Sin embargo, el gobierno estaba obligado a obtener una mayor cantidad de ingresos que gastos. Es por eso que se llevaron a cabo reformas tributarias, se disminuyó la cantidad de empleados públicos y se aceleró el proceso de privatizaciones. El Plan de Convertibilidad había buscado terminar con la inflación y había logrado su cometido. No sólo eso: también había generado una gran reactivación de la economía, profundizando la apertura a inversiones de capitales extranjeros. Se inició un proceso de desregulación económica.
Pero quizá de los cambios que este plan introdujo, el más relevante para los intereses de este trabajo sea el de las privatizaciones. Éstas fueron iniciadas antes de que llegara Caballo al Ministerio de Economía y lo que él hizo fue continuar y acrecentar la venta de empresas públicas a manos privadas; Somisa fue vendida al grupo Techint. Como Entel , Segba fue dividida en dos: Edenor y Edesur, ambas compradas por capitales chilenos. En ferrocarriles se pudo avanzar más rápidamente en la privatización de los servicios de carga que en los de pasajeros. Como dijimos, el servicio telefónico había sido repartido en dos empresas: Telefónica y Telecom.. De esta manera, producto de gran cantidad de empresas públicas vendidas, habían ingresado al estado una gran cantidad de divisas.
Todo este período de privatizaciones se vio acompañado por un gran proceso de desregulación producto de la gestión de Cavallo. En noviembre de 1991 se dispone la eliminación de regulaciones en materia de salarios, servicios profesionales, puertos, transportes, comercio exterior e interior, etc.
Esta situación estuvo enmarcada en una época en la que la economía mundial creció. Argentina vivió un boom económico que atrajo inversiones externas que le dieron un ritmo de crecimiento elevado. Fue la época del boom del comercio y la toma de créditos indiscriminadamente que duró hasta 1993 y parte de 1994, ya que en ese momento sobrevino una seguidilla de crisis internacionales que amenazaron la estabilidad económica de nuestro país, pero eso lo desarrollaremos más tarde.
Esta breve reseña de la situación económica de nuestro país en los primeros años de la década del 90 nos sirve para retratar a un país en pleno crecimiento, con una visible reactivación económica en pleno progreso producto de una gran apertura. Esto generó una coyuntura favorable para el surgimiento y fortalecimiento de nuevas empresas o ya existentes que encontraron en este paraíso económico la posibilidad de un gran progreso económico. Y el sector televisivo no fue la excepción.
Las privatizaciones en la TV
Con la llegada de Menem al poder, en el proyecto de privatizaciones impulsado por su equipo económico se vieron incluidos los canales de televisión, en especial Canal 13 y Canal 11. Canal 11 fue adquirido por Telefónica (y pasó a llamarse Telefé) y Canal 13 pasó a manos del grupo Clarín.
Esto significó un gran cambio en los modos de producción de los canales y también una reestructuración casi completa de la organización de su personal. Pero también significó un gran aporte económico ya que las empresas inversoras aportaron parte de sus capitales en vistas de lograr un considerable rédito económico que le devolviera y acrecentara sus inversiones. Es decir que los canales de televisión dejaron de ser considerados como meras fuentes de entretenimiento que dejaban un rédito económico para pasar a ser vistos y manejados como empresas en pos de lograr un claro beneficio comercial. Con esto no estamos queriendo decir que antes de las privatizaciones el tema económico no fuera considerado, ya que siguiendo las palabras de uno de nuestros entrevistados, el señor Edgardo Borda, gran exponente de la historia de nuestra televisión, director de una gran número de tiras y actual asesor de programación de Canal 13, "esto es un negocio. Ustedes tienen que saber antes de todo que la T.V. es un negocio". Eso queda claro y a partir de la irrupción de los grupos empresarios y multimedios en la T.V. argentina dicho tema pasó a ser considerado como primordial, cobrando una importancia que antes no tenía.
Los unitarios de los 90
En la Introducción a este trabajo dijimos que la televisión es el espejo de las coyunturas o diferentes momentos por los que atraviesa un país y que esto desencadena una serie de factores que se ven sintetizados en los programas. Si trasladamos esto a los primeros años de la década del 90 vemos un país con una economía creciente y de gran apertura de mercado inmersos en un "paraíso económico". Esto atrae la inversión de grupos extranjeros en la denominada "Era de las Privatizaciones", quienes invierten en los canales de TV. Esto significa para éstos un gran aporte de presupuesto, cambios en los modos y tiempos de producción, y en las estrategias de programación. Todo esto se ve traducido, reflejado y plasmado, según nuestra visión, en los unitarios. Es decir, los programas semanales que se convierten en amos y señores de aquellos años. Para analizar esto vamos a referirnos a las características mismas de este tipo de programas.
Es considerado que el unitario permite un considerable tiempo de producción o por lo menos mayor que el de una tira diaria, ya que su frecuencia de emisión permite un mayor tiempo para elaborar los guiones, los personajes, la dirección, y al dar mayor tiempo para la producción permite brindar más atención a los rubros técnicos y a la tecnología a utilizar para la grabación de determinadas escenas. Esto también implica un mayor costo de producción para cada capítulo, ya que la búsqueda de mayor calidad o mayor elaboración va muchas veces en detrimento del aspecto económico.
Entonces, resumiendo, desde el punto de vista de la producción del programa, observamos dos aspectos: mayor tiempo de elaboración y mayores costos de producción. Si nos referimos a la mano de obra o personal de un canal, adoptar el unitario como forma básica de programación implica la contratación de un gran número de actores, divididos en elencos para cada tira semanal. A éstos se les suman directores, asistentes, equipos de producción, cámaras, equipos de producción, técnicos, vestuaristas y escenógrafos para cada programa, a los que se le agrega el presupuesto básico de producción que incluye la elaboración de escenografías varias, de alquileres de locaciones, etc. Aunque puedan repetirse algunas personas en determinados rubros en varios programas abaratando costos, esto suele darse en casos muy puntuales ya que debe considerarse que los horarios de grabación de dos tiras semanales pertenecientes a Telefé, por ejemplo, como lo fueron Amigos son los Amigos y Grande Pa, pueden superponerse. Todo esto quiere decir entonces que adoptar al unitario como formato básico de programación implica que para cubrirla es necesario una mayor cantidad de programas y por lo tanto una mayor cantidad de personal y un mayor presupuesto que permita costearlo. A esto se le agrega la consideración de la calidad y referencias del personal contratado, sobre todo en el aspecto actoral: por ejemplo, en los primeros años de la década del 90, los canales contrataban para sus ficciones en horario central a figuras de la talla de Luis Brandoni, Arturo Puig, Soledad Sylveira, Carlos Calvo, Claudio García Satur, entre otros, lo que significaba el pago de altos cachets. Esto perdurará en el tiempo, aunque cabe destacarlo en relación a la televisión actual, que se ha alejado de este hábito y se ha volcado a la búsqueda de figuras de menor relieve como los nuevos galanes Dady Brieva o Miguel A. Rodríguez o las actrices Claribel Medina y Romina Gaetani.
En síntesis, lo que queremos señalar al analizar todas estas cuestiones de índole económica que implica la puesta al aire de un unitario es que ésta no hubiera podido ser considerada por los canales, al menos en la medida en que se dio en los comienzos de la década del 90, sin el aporte de grupos inversores extranjeros en el marco de las privatizaciones en un país inmerso en un "paraíso económico". Es decir, que a nuestro entender, dichos grupos aportaron un aire de renovación a nuestra televisión producto de una importante inversión que modifica la producción de las emisoras desde sus cimientos y le proporcionó a éstas un campo de experimentación en términos de estrategias de programación y de formatos. Comenzó siendo una tendencia que con el inmediato aval del público y el consiguiente aumento de la torta publicitaria hizo cerrar la ecuación comercial, lo que garantizó la repetición de dicha fórmula. Y para cerrar este punto vamos a utilizar una elocuente frase de Gustavo Gallo, uno de nuestros entrevistados, integrante del Equipo de Planificación de Programación y Rating de Canal 13, quien nos dijo: "En esos años –refiriéndose al comienzo de los 90- no era que se tiraba manteca al techo, pero…".
Ahora, una vez establecido nuestro punto de interés, nos interesa destacar otros aspectos de los unitarios, relacionados con lo que hemos denominado "estructura heterolítica" o "sectorización de los efectos en la programación". Distinguimos dos puntos:
- sectorización de la audiencia: con un unitario se puede apuntar a captar un determinado target o tipo de audiencia y con varios ir abarcando diferentes sectores de manera simultánea. Esto, obviamente y como ya dijimos, implica un mayor costo.
- sectorización del rating: derivado del punto anterior. Al atraer a determinados sectores de la audiencia por separado, el rating tiende a dividirse y a mantenerse estable para cada programa (unitario). De este punto se desprenden dos variables:
- si el rating es alto y el programa es un éxito, toda la programación del día en la franja horaria central, considerando un unitario en prime-time, tiende a levantar su rating. Más tarde, cuando apliquemos este mismo análisis a la tira diaria veremos que esto puede ser considerado como una desventaja.
- si el rating es bajo y el unitario no tiene la repercusión esperada, toda la programación de la franja horaria central tiende a bajar su rating. En contraste con el punto anterior, veremos cómo esto puede ser considerado como una ventaja con respecto a la tira diaria.
Refiriéndonos a la parte de escritura de un unitario de ficción debemos decir que este formato de programa permite a los guionistas escribir los capítulos con mayor tiempo, lo que se traduce en un mayor tiempo para crear situaciones por las que atraviesan los personajes, que son considerablemente menores en cantidad comparadas con las de un personaje de una tira diaria. Esto también trae aparejado el compromiso de crear situaciones lo suficientemente atractivas y que hagan avanzar la acción de tal manera de pueda mantenerse cautiva a la audiencia durante una semana. En cambio, en las tiras diarias suele trabajarse con situaciones más banales o cotidianas ya que se apela a más a la familiaridad del público con los personajes y a la suspensión de la acción principal en pos de abarcar los cinco días de la semana utilizando situaciones accesorias que "adornan" el programa siempre manteniendo la atención del espectador ya que la frecuencia del programa implica un gran riesgo de caer en la monotonía, por lo que hay una constante búsqueda de variedad.
Otra modalidad utilizada es la de capítulos separados dentro del hilo de la historia, es decir, capítulos que empiezan y terminan en el día. Esto fue iniciado en 1971 con Estación Retiro (Canal 9), protagonizada por Víctor Laplace y Susana Campos. Sin embargo, esto tiende a ser utilizado más en las tiras semanales que en las tiras diarias.
En el punto anterior vimos que la televisión de los primeros años de la década del 90 estuvo dominada por los unitarios, y cómo esto estaba, según nuestra visión, estrechamente relacionado con la coyuntura económica propiciada por el modelo neo-liberal establecido por Carlos Menem y Domingo Cavallo.
En este nuevo punto a desarrollar analizaremos la crisis de dicho modelo que acompaña la segunda presidencia de Menem, a partir de 1995, y que va socavando la economía de nuestro país y generando un creciente malestar social que desembocó en los históricos hechos de fines de 2001 con la renuncia del presidente De la Rua. Si bien la crisis alcanzó su punto máximo en dicha fecha y los meses porsteriores, con Argentina sumida en un inédito caos político, económico y social, nosotros nos centraremos en los años anteriores, precisamente en los que coinciden con la segunda presidencia de Menem (1995-1999). Es en estos años que comienza a gestarse esa situación de desborde general del país e intentaremos asociar esto al florecimiento y auge de las tiras diarias durante la segunda mitad de la década del 90. Es decir, analizar el pasaje de tiras como Grande Pa o Amigos son los Amigos, dos unitarios paradigmáticos de principios de la década, a tiras como Naranja y Media (1997, Telefé) o Gasoleros (1998, Canal 13), exitosas ficciones de fines de siglo. Junto con esto consideraremos también las profundas modificaciones acontecidas en el medio televisivo generadas a partir de una nueva modalidad: las productoras independientes, cuyo auge no es sino, para nosotros, consecuencia del mismo factor: la crisis económica.
La crisis del modelo
En su primer mandato (1989-1995), el presidente Menem redujo el déficit fiscal y aplicó recetas liberales otorgando vigencia a la economía de mercado, logrando estabilidad monetaria mediante la Ley de Convertibilidad. Se produjo una importante venta de empresas del estado y la llegada de capitales de inversión al país. De esta manera, Argentina recuperó la moneda y el dólar dejó de ser un indicador de decadencia económica. Todo esto se dio en un marco de crecimiento económico a nivel mundial.
En contraste, la segunda presidencia de Menem, comenzada en 1995, se vio atravesada por una sucesión de crisis financieras internacionales, que agravaron la decadencia argentina que había comenzado en 1994. Primero sobrevino la crisis mexicana y el famoso "efecto tequila" (que produjo un gran incremento del riesgo país), luego la crisis asiática, la cesación de pagos rusa, y la devaluación del real brasilero. Este panorama puso a prueba la estabilidad económica de Argentina y del modelo neo-liberal establecido por Menem, que terminó por sucumbir. El paulatino incremento del déficit fiscal, la falta de empresas del estado para vender y la disminución del flujo de capitales para invertir en el país dieron el inicio a la gran recesión que continua hasta la actualidad. A medida que se acercaba el final del segundo mandato de Menem, la situación del país se hacía más insostenible: comenzó a ser habitual el cierre de fábricas, quiebras de empresas, producto de la falta de competitividad con un peso sobrevaluado y créditos caros, éstos últimos producto del elevado déficit fiscal que incrementaban el riesgo país y por ende la tasa de los créditos que se tomaban. A esto hay que sumar un factor: Argentina no tenía experiencia en productividad, o sea, producir bien y servicios de calidad y de precio competitivo. Como se dijo, el déficit fiscal fue un elemento importante, que se asociaba a la deuda externa que crecía progresivamente. A pesar de las ventas de empresas del estado, jamás se usaron los fondos obtenidos de dichas ventas para cancelar capital de la deuda, ya que fueron usados para financiar el déficit creciente. A esto se le agrega que las crisis económicas internacionales produjeron un elevado incremento del riesgo país, lo que hizo que Argentina tomara créditos a tasas carísimas. Otro factor fue el aumento del desempleo, que debió palearse con subsidios, planes trabajar, aumento de la asistencia social, programas sociales, etc. Además, entre 1994 y 1998 se produjo una significativa rebaja de los aportes patronales, lo que implicó una fuerte disminución en la recaudación del Estado.
Esta breve reseña acerca de la situación del país durante la segunda presidencia de Menem nos sirve para comparar las coyunturas en nuestro país en los primeros años de la década del 90 y de mediados de ésta en adelante. Esto, según nuestra línea de análisis, se traduce en una clara modificación en el medio televisivo. Es decir: a aquella Argentina del boom económico inmersa en un clima de crecimiento mundial le siguió – utilizamos este verbo referido a una mera sucesión temporal aunque en realidad esto no fue así, ya que ambas actualidades no solo no se encuentran separadas sino que se encuentran (como casi siempre) íntimamente relacionadas y ya en aquellos primeros años de la presidencia de Menem podía vislumbrarse claras fallas o "huecos" que potencialmente afectaría al país- una Argentina completamente desbordada en términos económicos, sumida en un profundo malestar social y descreimiento político. El nuestro había dejado de ser un país seguro financieramente, que atrajera a los grupos inversores extranjeros (muchos abandonaron el país) y nacionales, como lo había sido durante los primero años de la década, con la fiebre de las privatizaciones. La reactivación económica se había detenido y la actividad en los mercados se encontraba en franco retroceso, afectando gravemente al sector comercial, en especial a las pequeñas y mediadas empresas, que se vieron forzadas a cerrar masivamente. Mientras, otras empresas denominadas "grandes" debieron achicarse y adaptarse a la nueva situación del país. Entre éstas últimas se encuentran los canales de TV, que no lograron escapar a dicha situación.
La crisis en la TV
Ya vimos cómo en los primeros años de la década del 90 los grupos inversores privados le habían aportado a los canales la suficiente solvencia económica para que en éstos pudiera desarrollarse una gran cantidad y variedad de proyectos. También, cómo estos aportes permitieron a los canales embarcarse en algunos experimentos, probando formatos (como por ejemplo Videomatch en Telefé) ya que con el presupuesto que disponían y el respaldo de dichas empresas (en especial en Telefé) había muy pocas cosas (siempre hablando en términos televisivos) que se pudieran lograr.
Pero alrededor del año 1995 las cosas empezaron a cambiar para el medio. Si bien los canales mantuvieron su producción en los años de las crisis internacionales (México, Asia y Rusia), es aquí donde comenzó a socavarse y a ponerse en duda aquella seguridad económica que los canales tenían, haciendo cada vez más difícil lograr la variedad y calidad de producciones que se alcanzaban especialmente con los unitarios.
Los directores de los canales empezaron a pensar en abaratar costos, no se podía mantener la cantidad de personal que se había contratado a principios de los 90, había que reducir los equipos técnicos, directores, guionistas, escenógrafos, cámaras, y la posibilidad de adquirir nuevos equipamientos técnicos ya no era tan firma. Al mismo tiempo, los canales ya no podían costear el cachet de grandes figuras, a menos que éstas aceptaran una merma en su paga.
Por otra parte, la crisis vivida en ese momento, había generado una marcada caída en la torta publicitaria para las tandas de los programas. Es decir, las empresas ya no invertían para promocionar sus productos en TV como solían hacerlo, aspecto clave en el financiamiento de todo canal. A esto de le agrega que si antes, en los primeros años de la década, podía trabajarse con cierto margen de error, es decir que había lugar para la experimentación con ciertos formatos, ahora cada paso era minuciosamente considerado y planificado: poner un programa como una ficción al aire implicaba un esfuerzo presupuestario que buscaba lograr una rápida aceptación del público que aumentara la torta publicitaria. En estos años los canales van a seguir arriesgándose (aunque no en la manera en que lo hacían) y van a buscar dividir los costos de producción, es decir conseguir productores asociados de manera de invertir menos dinero de su parte pero aumentando el presupuesto con el aporte de otras empresas que quisieran invertir en el medio y también como manera de compartir el riesgo de que el programa puesto al aire fuera un fracaso de audiencia y no fiera redituable económicamente. Claro que era muy difícil encontrar empresas deseosas de invertir en un medio tan incierto y cambiante con el televisivo.
Pero finalmente los canales encontraron a su principal aliado: las productoras independientes, patrimonio televisivo de la segunda mitad de los 90 hasta la actualidad. Éstas introdujeron sustanciales modificaciones tanto artísticas como económicas y empresariales en el manejo de los canales. Dicha modalidad comenzó en 1995 con la irrupción de Pol-Ka (la productora independiente creada por Adrián Suar) y su policial "Poliladron, una historia de amor", por canal 13, y tendría su auge en los años venideros, por ejemplo con "Gasoleros" (1998, Canal 13) –que trataremos con posterioridad-, y que dura hasta la actualidad.
La tercerización de la producción: las Productoras Independientes
En el punto anterior vimos cómo las emisoras de TV, incapaces de mantener sus modos de producción, producto de la crisis económica, se volcaron, con el fin de abaratar costos, a la búsqueda de socios que quisieran invertir en el medio, ya fuera para aportar capitales en las producciones del canal o para presentar sus propias producciones con el fin de que fueran aprobadas y puestas al aire. Se inicia así con el período de auge de los que se ha dado en llamar la "tercerización de la producción", es decir, programas como una telenovela, un periodístico o una comedia que no son producidos por los canales sino por productoras independientes que los ponen al aire por los canales.
El pionero de esta nueva modalidad de fines de siglo fue Canal 13. Allá por 1994 recibió una propuesta de Adrián Suar, cuando éste todavía no tenía su productora Pol-Ka. El programa, titulado "Tal para cual", era una comedia que los tenía a Alberto Martín y al mismo Suar como protagonistas en los roles de padre e hijo respectivamente. El acuerdo con el canal había sido el siguiente: el canal se hacía responsable de los costos de producción y de aportar tecnología y Suar se responsabilizaba por la parte artística – hay que recordar que Suar venía de ser protagonista un par de años antes de l éxito que había sido "La Banda del Goleen Rocket" y tenía muy buena relación con la gente del canal. Finalmente el programa fue puesto al aire pero no obtuvo la repercusión deseada y fue levantado a las pocas emisiones.
Un año más tarde, en 1995, el mismo Suar volvió a presentarle otro proyecto al Sr Hugo Di Guglielmo, gerente de Canal 13 en aquel entonces, pero esta vez ya en el rol de productor independiente, con su productora Pol-Ka en plena marcha, y no con el objetivo de compartir gastos sino con el de venderle un programa de ficción completamente diseñado y planificado en todos sus aspectos por personal y equipamientos propios. Es decir lo que le quedaba al canal, si decidía aceptar el proyecto y aunque no hay que olvidar que implicaba un gran riesgo sobre todo considerando lo ocurrido con la propuesta anterior, era llegar a un acuerdo económico para incorporar el programa a la grilla de programación y ponerlo en el aire. Esto fue lo que ocurrió entre Di Guglielmo, Suar y su productora Pol-Ka con "Poliladron", un policial romántico en formato semanal que fue puesto al aire a principios de 1995, en horario central. Protagonizado por Adrián Suar y Laura Novoa, el programa se convirtió rápidamente en un éxito y se acordó entre el canal y Pol-Ka la realización de una segunda temporada. De esta manera Suar y su productora se habían ganado el reconocimiento no sólo de la audiencia y de los directivos de Canal 13 sino también la atención de otros canales. Telefé, por ejemplo, empezó a ver esta modalidad de la producción independiente como una opción valiosa de ser incorporada a su programación.
Este crédito obtenido no significó solamente la puesta al aires de la segunda temporada de "Poliladron", sino que el gerente del canal posicionó a Adrián Suar y su productora como un punto clave de su programación. Así le encomendó la realización de otros proyectos propios como lo fue "Verdad-Consecuencia" (1996), "Carola Casini" (1997) o "Gasoleros" (1998), todos de gran éxito – quizá este último el de mayor éxito. Ya para 1999, cuatro años después de su irrupción en la TV, en una arriesgada de programación, Canal 13 decidió poner en la franja central de su grilla tres productos de Pol-Ka seguidos: "Gasoleros" (en su segunda temporada) y "Campeones", ambas tiras diarias, en el horario de las 21 y 22 hs. respectivamente, y "Por el nombre de Dios" los lunes a las 23 hs. y "Vulnerables" los martes en el mismo horario. De esta manera Suar tenías cuatro programas en pantalla, igualando la marca de Abel Santa Cruz en 1973 con "Me llaman Gorrión" los lunes, "Carmiña" los martes, "Malevo" los jueves y "Papá corazón" los viernes, aunque Suar lo hacía como productor y Santa Cruz como realizador.
A partir de esto podemos decir que Adrián Suar fue el artífice de una verdadera revolución en la televisión, una revolución que le significó excelentes resultados en términos económicos, de audiencia y artísticos, cambiando de manera sustancial la manera de hacer televisión.
A la vista de dichos logros, los demás canales (en especial Telefé) salieron a la búsqueda de conseguir recuperar el terreno perdido y entablar una competencia con los productos de Pol-Ka. Telefé, entonces, encontró en la figura de Marcelo Tinelli y su productora Ideas del Sur la medida exacta para Suar y en 1999 lanzó "Buenos Vecinos" (producto de dicha productora), con el objetivo de desbancar al exitosísimo "Gasoleros". De esta manera, la tendencia iniciada por Suar y canal 13 fue seguida por Telefé y Tinelliy luego por otras emisoras como Canal 9 y América, dejando ya de ser una tendencia para pasar a ser una realidad global de la TV. Cris Morena Group, Cuatro Cabezas, Bus TV, GP Producciones, PPTV, Promofilm, Endemol, y Central Park son sólo algunas de las productoras independientes que se sumaron a Pol-Ka e Ideas del Sur, lo que marca a las claras el alcance de dicho fenómeno en la actualidad.
Habiendo realizado una breve reseña histórica acerca de los comienzos y desarrollo de este fenómeno de la tercerización de la producción, plasmado en la figura de las productoras independientes, veremos ahora las modificaciones que este fenómeno introdujo en el medio. Si bien ya adelantamos algo, nos detendremos en este tema de manera más específica. Para esto dividiremos a los cambios en dos aspectos: cambios en los modos de producción y cambios artísticos – este último puede parecer un término muy amplio y hasta vago pero nos es útil para referirnos a la nueva estética en la imagen impuesta por Pol-Ka.
Cambios en los modos de producción
Ya vimos cómo los canales, viendo su economía socavada y oscilante durante la segunda mitad de los 90 (fenómeno que abarcó a todos los sectores productivos del país), buscaron abaratar costos y encontraron en las productoras independientes a su socio perfecto. Si bien esto fue así y se complementaron de gran manera, los canales, al aceptar esta incorporación al medio, sufrieron importantes cambios. Cómo dijimos párrafos atrás, las productoras aportaron su propio personal y equipamiento. Esto significó que, al disminuir la producción de contenidos originales en los canales, una gran cantidad de empleados fueron despedidos ya que sus servicios no se requerían debido a que eran reemplazados por el personal independiente. Es decir que, por ejemplo, técnicos, cámaras o escenógrafos de canal 13 fueron reemplazados por gente que se desempeñaba en los mismos rubros pero que pertenecía a Pol-Ka. Cabe considerar la posibilidad de que muchos de los empleados de los canales hayan pasado a trabajar con los independientes, como Hugo Di Guglielmo (2002) asegura en su libro Vivir del aire, donde deja entrever además que su decisión de volcarse hacia la producción independiente fue motivada por ponerse en sintonía con una modalidad difundida a nivel mundial y porque quería tener más posibilidades para elegir productos que se adaptaran a la imagen del canal. Esta idea contrasta con nuestra visión y con la de nuestros entrevistados Edgardo Borda y Gustavo Gallo, como puede observarse en las entrevistas que adjuntamos.
Pero debates aparte, continuemos con nuestro análisis. Como decíamos, las productoras independientes aportaron su propio personal, lo que obligó a los canales a disminuir su cantidad de empleados. Si a esto le agregamos que el formato preferido de Pol-Ka y otras productoras fue el de la tira diaria, la cantidad de programas necesarios para llenar la programación se reduce y por lo tanto la cantidad de personal necesario también. Por otra parte, las productoras independientes aportan un equipamiento más nuevo y sofisticado que el de los canales de televisión, marcando una clara diferencia a su favor. Por ejemplo, los estudios de grabación de las productoras duplican en tamaño a los estudios por ejemplo de canal 13, permitiendo así construir mayores decorados por estudio y mantenerlos por el tiempo que fuera necesario. Mientras, en canal 13 se trabajaba y aun se trabaja con el armado y desarmado diario de escenografías debido a la falta de espacio. De esta manera, al aumentar la producción independiente de programas, ficciones generalmente, debido a que los canales le brindan mayor espacio en su programación, la realización en sus estudios experimenta una clara baja y a menudo pasan a ser usados (como en la actualidad en canal 13 por ejemplo) para noticieros o programas de entrevistas solamente. En este aspecto cabe destacar la frase de Luis María Hermida y Valeria Sotas (1999) en el libro TV manía: "el concepto de producción independiente se adueña de la pantalla hasta tal punto que, cuatro años después (de su comienzo en 1995) la función de los canales, antes productores de toda su programación, casi quedaría restringida a la posesión de la onda y al manejo de espacios publicitarios. La manera de hacer televisión sufrió un cambio sustancial del que es difícil que retorne".
Otro aspecto a destacar y por el cual Hugo Di Guglielmo (2002) asegura en su ya mencionado libro haber sido criticado duramente es el que se refiere a la pérdida de independencia de los canales. Es decir la sujeción a la producción de otras empresas como las productoras independientes. Los canales pierden de esta manera en producciones originales y pasan a ser compradores de productos enlatados.
Cambios artísticos
Además de las modificaciones ya vistas con la aparición de Pol-Ka con su primer programa "Poliladron", se instala en la TV una estética completamente nueva. Es decir, un tratamiento completamente nuevo de la imagen que es la denominada "textura cinematográfica", como Hermida y Sotas (1999) señalan en su libro ya mencionado. Puede decirse que con Pol-Ka se introduce al idea de cine en televisión, no solo por la textura de la imagen sino también por la precisión en los tiempos de producción y por la gente empleada, que en su mayoría proviene del cine. También por el equipamiento adaptado mayormente del cine a la TV, como por ejemplo el diseño de rules de travelling más pequeños, lo que permitió realizar desplazamientos de cámara más pequeños, introduciendo en TV el formato digital y mejorando la calidad de la imagen y cambiando radicalmente la estética en la producción de ficción.
Ahora bien. En algún tramo de nuestro breve análisis precedente hablamos de las tiras diarias y dijimos que se convirtieron en el formato preferido de las productoras independientes. Y también vimos que Adrián Suar había logrado imponer dos tiras diarias seguidas: "Gasoleros" y "Campeones", de lunes a viernes a las 21 y 22 hs. respectivamente en el año 1999. Y ni hablar de la actualidad en la cual las tiras diarias son moneda corriente y desempeñan un rol clave en la programación de los canales, tan o más importante que los unitarios en su momento. Por esto y habiendo analizado las características de la tira semanal, nos adentraremos ahora en el análisis de la tira diaria.
Si los primeros años de la década del 90 estuvieron dominados por los unitarios en horario central, debemos decir que en los últimos años de la década se produjo un florecimiento de las tiras diarias en dicha franja horaria. Esto fue impuesto mayoritariamente por las productoras independientes como Pol-Ka que, si bien comenzó explotando el formato unitario con "Poliladron" (1995-96, Canal 13), "Verdad – consecuencia" (1996, Canal 13) o Carola Casini (1997, Canal 13), luego se volcó decididamente al formato diario con programas como "Gasoleros" (1998, Canal 13) o "Campeones". O también Telefé con su producción original "Naranja y Media" (1997) o ya en 1999 con "Buenos Vecinos" producidas por Ideas del Sur, la productora de Marcelo Tinelli. Hay que agregar que en el caso de Pol-Ka, continuó recurriendo al formato unitario pero de manera esporádica y cada vez más en carácter de miniserie como lo fueron "Por el nombre de Dios" o "El Hombre". Es decir que no hubo una completa desaparición de unitarios sino que con el correr de la segunda mitad de la década y la crisis económica, ya retratada anteriormente, fueron perdiendo lugar en manos de las tiras diarias que para 1999, con la audaz jugada de Canal 13 de poner dos tiras diarias seguidas en horario central y luego de conseguir un rotundo éxito, quedan indiscutiblemente establecidas y van a ser la fórmula a seguir por los canales (al menos los dos más importantes, Canal 13 y Telefé.). Títulos como "Ilusiones", "Primicias", "22, el Loco" (2001, Canal 13), "099 Central" (2002, Canal 13), "Son Amores" (2002-03, Canal 13), "Soy Gitano" (2003, Canal 13), todas de Po-Ka, o "Costumbres Argentinas" (2003, Telefé) o "Los Roldán" (2004, Telefé) marcan a las claras la repetición de dicha fórmula, visiblemente redituable. Esta proliferación de títulos estuvo marcada por una vertiginosa y feroz competencia por el rating entre las dos emisoras líderes y ha caracterizado el final de la década y se ha acrecentado aun más en la actualidad. Ejemplo de esto último es lo sucedido con "Los Pensionados" (2004, Canal 13) y "Los Roldán" (2004, Telefé), donde la abrumadora ventaja de audiencia obtenida por este último programa a canal 13 y a Pol-Ka a levantar del aire al primero a pocos meses de su estreno.
Pero considerando que nuestro trabajo también tiene un costado histórico, realizaremos una breve reseña acerca de los antecedentes de este fenómeno de la tira diaria en la TV y todo lo que ella implica. Para esto seleccionamos una serie de programas, todas ficciones, que anticipan de alguna manera lo analizado hasta aquí con respecto al formato diario de una hora.
Antecedentes
Teleteatro para la hora del Te
1957. Canal 7. Tira diaria en formato de media hora. Teleteatro. Marca el punto de inflexión entre el radioteatro clásico y la telenovela que está naciendo. El ciclo marca el punto de partida del género y sienta las bases de la futura tira diaria tradicional.
Mujercitas
1960. Canal 9. Teleteatro. Da comeizno a la era de la TV privada y comercial y con ella a la competencia por el rating (leal y desleal). La contratación de figuras exclusivas define, ya por entonces, una estrategia que llegará a ser habitual en el medio. Nunca tan habitual como en estos años. Así, Luis Sandrini, N. Ibáñez Menta, Blackie, Tita Merello y A. de Mendoza abandonan Canal 7 tentados por mejores ofertas.
Estación Retiro
1971. Canal 9. Teleteatro. Título innovador por partida doble. Por un lado, porque es el primer teleteatro de una hora que es un suceso, rompiendo con el tradicional formato de media hora. Si bien dos años antes "la Novela de Corín Tellado" había estrenado el formato, sólo a partir de aquí todos los títulos del género tendrán duración. Por el otro, aporta un importante recurso narrativo: la incorporación de histroias unitarias diarias con algún contenido social y con la estación como marco.
Mas allá del horizonte
1994. Canal 9. Teleteatro. Se constituye como la primera tira diaria que ocupa la franja central de las 21 hs. Decisión tomada por Alejandro Romay y su hijo Omar. Dicah decisión y el éxito que la acompañó rediseñó por completo el diagrama de las noches televisivas a futuro, instalando por el resto de la década y más la tira diaria de las 21 hs. Ricos y Famosos, Naranja y Media y Gasoleros serán, entre otros, deudores de esta audaz decisión de Romay.
La tira diaria: sus características
Como hicimos al analizar tira semanal o unitario, cuando hablamos de las modificaciones introducidas en el medio televisivo, vamos a referirnos ahora (si bien no siguiendo la misma estructura) a las principales características y los cambios más relevantes que la tira diaria produjo en el medio.
En términos económicos, el recurrir a la tira diaria implica abaratar costos, pero a este tema ya nos referimos con anterioridad cuando hablamos acerca de la "tercerización de la producción" por lo que no nos extenderemos más. En términos de producción, los tiempos de pre-producción, grabación y post-producción se acortan ostensiblemente con respecto a un unitario, ya que debe realizarse una mayor cantidad de capítulos en un tiempo muy acotado, de manera tal de que pueda trabajarse de forma efectiva con el material grabado (edición, mezcla de sonido, etc.) para que el material salga de la mejor manera posible al aire. También hay que decir que el margen para el error o los imponderables es mucho menor, por lo que se acostumbra a ir varios capítulos adelantados en la grabación con respecto a los que salen al aire, de manera que si se produce algún inconveniente no se atrasen las grabaciones y se comprometa la salida al aire. Esto por lo general no ocurre en el caso de los unitarios en los que suele filmarse al día, semana o semana, capítulo tras capítulo.
Otro aspecto a destacar es el referido al tema de la escritura de la historia, con respecto a la variedad de las historias y al tratamiento de los personajes. Al ser más cortos los tiempos de producción, los guionistas deben escribir los capítulos con mayor velocidad. A esto se le agrega que al ser mayor la cantidad de capítulos (que en un unitario) tengan que renovarse constantemente las historias o situaciones por las que atraviesan los personajes de manera de enriquecerlos y de lograr una variedad que atraiga a la audiencia, por lo que suele recurrirse a artistas invitados que renuevan el aire del programa.
Ahora nos referiremos a la tira diaria en términos de programación. Como ya dijimos, el recurrir a una tira diaria significa para un canal que necesita producir menos programas para llenar la grilla de programación. Pero además implica una reducción en las promociones, ya que la tira diaria genera una gran familiaridad con el espectador, por lo que son necesarias menos producciones y más cortas, abaratando costos también en este sentido. Otro aspecto muy relacionado con la familiaridad es la continuidad y hábito que genera la tira diaria en el televidente que incorpora como parte de su vida cotidiana, de sus costumbres.
Siguiendo con el tema, nos gustaría hablar de las tiras diarias en términos de rating. Si con el unitario hablamos de una "estructura heterolítica", aquí hablaremos de una "estructura monolítica" ya que el formato diario, a diferencia del semanal, se considera por bloques, es decir los cinco días de la semana, por lo que si una tira en horario central es exitosa levanta todo el rating de dicha franja todos los días de la semana. En cambio, si la tira resulta un fracaso de audiencia, el rating de toda la programación de la franja central durante toda la semana tiende a bajar. De esta manera se analizan dos situaciones completamente opuestas y extremistas: si se logra un éxito con una tira diaria en horario central, el programa se convierte prácticamente en imbatible, generando una imagen ganadora del canal y una gran identificación con la gente. Por el contrario, si el programa no obtiene la repercusión deseada el fracaso es estrepitoso, como ocurrió en 2004 con "Los Roldán" y "Los Pensionados", éxito y fracaso respectivamente.
Pol-Ka y la tira costumbrista
En los puntos anteriores ya establecimos la relación entre la crisis económica del modelo neol-liberal durante la segunda presidencia de Menem y la aparición de las productoras independientes. También analizamos la forma en que éstas, en especial Pol-Ka, fueron ganándose un lugar en la TV e introduciendo sustanciales modificaciones en el final de la década. Podría decirse que hablamos de las productoras, del formato diario pero no de los géneros elegidos para dicho formato y si de Pol-Ka se trata es ineludible el tema de la comedia. Si bien la comedia ha sido el formato predilecto de Pol-Ka y también de Ideas del Sur, suele asociarse más con la primera. Nosotros nos referiremos específicamente a la comedia costumbrista (ya que es de vital importancia para el cierre de nuestro trabajo) y en este aspecto consideraremos a "Gasoleros" (1998, Pol-Ka, Canal 13) de manera particular.
Habiendo leído el libro TV manía de Luis María Hermida y realizando una suerte de edición de algunos de los textos que en él figuran, podríamos decir que la comedia costumbrista es un "comedia donde se recrean, con mucho humor, viñetas sociales y perfiles humanos retratados en personajes cotidianos y un lenguaje coloquial inmersos en ámbitos barriales reconocible". Siguiendo esta definición, esto fue precisamente lo que hizo Adrián Suar con "Gasoleros", aunque decir que él fue el creador de la comedia costumbrista sería ciertamente inexacto. Apelando nuevamente al aspecto histórico, encontramos ciertos antecedentes como "Yo soy Porteño" (1962, Canal 13), "Mis hijos y yo" (1964, Canal 13) o "Buscavidas" (1984, Canal 13). Pero sin duda el más fiel exponente del costumbrismo y aunque no es una comedia sino una telenovela es "Rolando Rivas, taxista" (1972, Canal 13) de Alberto Migré, que cuenta la historia de un taxista porteño (Claudio García Satur) que se enamora de Mónica (primero Soledad Sylveira y en la segunda temporada Nora Cárpena), una estudiante secundaria de un nivel social más alto. Según Hermida, el programa, que dura dos temporadas, marca
"un hito en la historia del teleteatro y será uno de los de mayor audiencia de la televisión argentina". La cotidianeidad de sus personajes, su lenguaje y el ámbito en el que transcurre "marcan un giro en el formato que lo aproximan al costumbrismo alejándolo de la realidad. Jugando con las convenciones habituales del género y sin salirse de ellas, Migré construye un modelo de ficción que habrá de torcer definitivamente el rumbo de las telenovelas. Porque con la incorporación de datos de la realidad social y política del momento en la ficción […] crea un puente muy sólido de códigos y complicidades con el espectador no iniciado". (1999, 182-183)
Cabe destacar también una frase de Migré: "la síntesis de Rolando…era volver a las fuentes, la cosa que la televisión había olvidado, recordarle a la gente que el barrio, los personajes populares de los que tenemos cierta vergüenza" (en Hermida y Satas 1999).
Y de esto se trató precisamente lo que hizo Adrián Suar con"Gasoleros" en 1998. Si puede decirse que Migré recuperó el costumbrismo en los 70 con rolando y Mónica, el mismo papel le corresponde a Suar en los 90 con Ranigassi y Roxi, en tono de comedia e introduciendo ciertas modificaciones con respecto a la comedia costumbrista.
Como vimos, la tira costumbrista, ya sea telenovela como en el caso de "Rolando Rivas, taxista" o comedia como "Gasoleros" ha esatdo siempre presente en nuestra televisión, si bien la frase de Migré dje entrever cierta caída en desuso a lo largo del tiempo. Pero para referirnos a esto vamos a detenernos en el segundo caso, el de "Gasoleros", y tratar de explicar las razones que llevaron a reconsiderar la tira costumbrista (en este caso comedia) a fines de siglo. Creemos que Adrián Suar vio en dicho formato la medida justa para retratar la situación del país, una situación de resignación y desesperanza en la cual la cantidad de desempleados crecía día a día al mismo tiempo que la clase media se achicaba a iguales proporciones. Y es aquí donde la construcción de personajes como Panigassi (Juan Leyrado) y Roxi (Mercedes Morán), un mecánico y una taxista (como Rolando Rivas), desarrollan un papel clave. De clase media-baja, viven al día, con la nostalgia a flor de piel, peleandolá en una Argentina en plena crisis, con el recuerdo de tiempos pasados mejores (como los de "Alta Tensión", que constantemente repite Panigassi). Esto, sumado al gran complemento que proporcionan sus respectivos amigos y familiares y el popular clima barrial hacen de la tira un perfecto retrato de la actualidad del país con la cual el espectador se identifica y entabla una relación de familiaridad, vital para el desarrollo de cualquier programa de TV. Dice Luis María Hermida (1999): "la identificación con el público con un puñado de seres a los cuales reconoce como pares, si bien no garantiza nada, vuelve a mostrar su eficacia.
Y esta es precisamente la razón y el logro de Adrián Suar, lo que le significó un gran éxito. Es decir la habilidad de dicho productor estuvo en saber ver (en términos televisivos) el momento económico del país y trasladarlo a la pantalla, interpretando la voluntad del público y haciendo honor a la famosa frase "la TV da lo que el público quiere". Esto no reviste ninguna sorpresa para nadie, pero fue él quien tomó el riesgo y marcó el camino a tiras posteriores como "Buenos Vecinos" (1999, Telefé) o "El Sodero de mi vida" (2001, Canal 13). Es decir: los productores de TV, al iniciar un proyecto buscan siempre aquellos con los que la audiencia de puede identificar y si trasladamos dicho principio básico a este caso debemos decir lo siguiente: si a fines de la década del 90 la crisis económica generó una fuerte baja de la clase media y un gran engrosamiento de la clase media-baja y baja, los autores, en este caso de la ficción que fue "Gasoleros", deben buscar crear una historia que atraiga al grueso de la gente, su potencial audiencia, con personajes de su misma condición o similar, lo que explica claramente la razón del éxito de "Gasoleros" en particular y del auge de la comedia costumbrista en general.
En la introducción, además de exponer las razones y el esquema de nuestro trabajo hablamos un poco de los comienzos de la televisión en relación a la actualidad y vimos como dicho medio funciona como reflejo de cada coyuntura en la que está inmerso, y para eso realizamos un breve resumen de la actualidad del país y de la comedia dividido en décadas, desde sus comienzos en los 50 hasta fines de los 90 y encontramos en esta última década nuestro terreno para la investigación y en la economía de dicha década un aspecto central para considerar con respecto a las experiencias televisivas de ese tiempo. Considerando esto, dividimos la década en dos: desde unos años antes de su comienzo (1989, año de la asunción de Menem) hasta 1994 y de 1995 a 1999. En la primera mitad analizamos el modelo económico impuesto por Menem y la situación económica del país en general asociándola en la tv a los unitarios. Luego en la segunda mitad hablamos de la Crisis vivida por dicho modelo a partir de 1995 o de la segunda mitad de 1994 –cabe decir que no hay fechas exactas con respecto a este tema, algunos autores plantean que dicha crisis se produjo a partir del "efecto tequila" y las sucesivas crisis internacionales y otros consideran que ésta se produjo con anterioridad- y observamos sus repercusiones en el medio televisivo considerando la aparición de las productoras independientes y el auge de las tiras diarias – que continua en la actualidad- y para este respecto nos centramos en la comedia costumbrista en general como género recuperado por Pol-ka y en particular en "Gasoleros", uno de sus mayores éxitos.
Habiendo realizado una breve reseña de nuestro trabajo y ya para concluir con el mismo debemos decir que para nuestro análisis nos hemos basado en principios básicos de la economía que se manejan o deberían manejarse de manera corriente: si se vive una momento de prosperidad económica los presupuestos tienden a aumentar, por el contrario si se pasa por un momento de crisis estos tienden a ajustarse.
Precisamente la tira semanal y la tira diaria se ajustan a estos dos principios respectivamente como analizamos en el discurrir de nuestro trabajo y explicar las causas de dicha afirmación sería caer en una redundancia. Dicho ajuste de presupuesto experimentados, para nuestro fin , por los canales genera a su vez el surgimiento y auge de una nueva modalidad en la televisión: las Productoras independientes. Por lo que podría decirse que durante la crisis económica declarada en la segunda mitad de la década del 90 los canales sufren un achicamiento en detrimento de la expansión de las productoras independientes, en especial de Pol-ka y Adrián Suar que luego de realizar una serie de unitarios y si bien Telefé pone al aire "Naranja y media" en 1997 como tira diaria en horario central, establece a la tira diaria como un recurso sistemático de programación con "Gasoleros" que resultó un éxito de cuyas razones ya hemos hablado basándonos en otro principio básico, en este caso de la televisión: "lograr la identificación con el público". Dicho programa se transformó en un hito en la historia de la televisión, ya que marca la recuperación de un género perdido como la comedia costumbrista y marca el inicio de una era de auge de costumbrismo en la televisión que se extiende hasta la actualidad a lo que se le suma sus altísimos ratings. Y también se constituye en un asunto vital de nuestro trabajo ya que lo consideramos la síntesis de todo lo analizado. En la introducción dijimos que la tira diaria y la tira costumbrista en la segunda mitad de los 90 son dos caras de la misma moneda: la crisis económica, en oposición a los unitarios del boom económico de pricipios de dicha década. Estos dos fenómenos se dieron enmarcados por el surgimiento de las productoras independientes, también florecidas durante la crisis y precisamente "Gasoleros" se ajusta a todos los factores analizados.
Para concluir debemos decir que la televisión es, fue y seguirá siendo espejo de la actualidad, en este caso de la Argentina y que la década del 90 no ha sido la excepción.
Buero, Luis. 1998. Historia de la televisión: contada por sus protagonistas, desde 1951 hasta 1996. Morón: Universidad de Morón.
Di Guglielmo, Hugo. 2002. Vivir del aire. La programación televisiva vista por dentro. Buenos Aires: Norma.
Hermida, Luis y Valeria Satas. 1999. TV Manía. Programas inolvidables de la televisión argentina. Buenos Aires: Sudamericana.
La Nación Revista. 17 de octubre de 2004.
Loiácono, Francisco. 2001. Crónica de la crisis de un país hiper: de la hiper-inflación a la hiper-recesión. En http://www.alfinal.com/Economia/crisisargentina. Octubre de 2004.
Luna, Félix y Emilio L. Perina, eds. 2001. Todo es Historia. (411, octubre de 2001: 50 años de la televisión en la Argentina).
Entrevistas
Edgardo Borda Asesor de Producciones Externas – CANAL 13 – Buenos Aires
Realizada el 28 de octubre de 2004
¿Cómo fue avanzando el género de la comedia a lo largo de la historia?
Comedia Ligera. La tv había incursionado desde 1962. Lo primero que llego a la tv fueron las comedias ligeras de Miguel de Calazares con "Cómo te quiero Ana", por ejemplo, que fue un remake de Lucy Boll.
En los 90 ya había incursionado mucho la comedia. Lo que cambia es el público. Todo era más tranqui en aquella época, se puede ver que eran comedias sin ningún contrasentido, por ahí podías ver un gay pero se lo trataba como algo humorístico, dentro de este país de machistas.
Con la llegada de la gente joven a la tv incursionó la comedia. Desde Socorro 5to año, señorita Maestra, La familia Falcón, blanca pero con una línea. Todo fue cambiando según el público, a sus exigencias. El publico dejó de lado lo que no les dejaba algo. Así avanzó la comedia ligera.
¿Qué evaluación puede hacer de los primeros años de los ’90 con la privatización de los canales?
La tv tuvo una época privada antes del 90. De 1960 que salieron el 13, 9 y 11: uno era NBC, otro CBS y otro ABC. Tenían contactos, no en contenido pero sí en tecnología que tampoco se completó por los vaivenes económicos de nuestro país. Todo eso se fue diluyendo y los que tenían porcentajes de acciones dejaron de lado la Argentina, entonces cada canal tuvo su estructura. En el 60 se instaló en canal 13 un género de tv. Armaron una estructura bien controlada. Mestre y su gente sabían cómo rendía un canal de tv y por qué iba a rendir. A cierta hora ponían entretenimientos, a otra ponían fílmico, a otra, series. Era todo muy cuadrado pero dio sus resultados. Trajo a la tv a actores que otros empresarios se resistían a traer, caso de José Marrone que era de la revista. Ellos empezaron a hacer humor muy blanco y se empezó a crear una línea familiera en la tv. Tv que siendo una comedia no tenia mucho compromiso. Eso fue la primera circunstancia, luego vinieron las intervenciones, el canal pasó a manos del Estado, vino la censura, y todo eso le hizo bastante daño a la tv. La privatización fue el empuje que la tv necesitaba. Después, al ser estatal se frenó porque cada interventor traía su grupo de gente, su forma de pensar, y se iba y venía otro y no había una coherencia de trabajo como puede existir hoy con errores y virtudes.
Podías acertarla y hacer cosas buenas, no es que era todo malo, pero el advenimiento de la gente que en la tv, siempre digo que es un negocio, si no es un negocio no sirve, la tv en manos del estado no se veía como negocio, entonces la gente que estaba a cargo, cada interventor de cada canal quería que su canal esté en primer lugar porque se ponía medallitas él en su futuro político.
En vez, el privado, quería que estuviera en primer lugar, buenas ventas, buenos productos, buenas figuras, comprar buen fílmico, etc. Una cosa es cuando la plata es del Estado, firmás un cheque y se acabó. Ahora, si la plata la tenés que rendir es otra cosa.
Canal 7 ocupó el primer lugar de audiencia cuando 4 empresarios de la tv privada lo manejaron con un criterio muy canal 13: Montero, Tabuada, Sosurian, se gastaron el presupuesto de todo el año en 6 meses. Pero lo pusieron en primer lugar, de ahí salieron una cantidad importantísima de programones. Le cambiaron la cara, le pusieron ATC le pusieron slogan, le cambiaron ese slogan frío que tenía en ese momento.
En esta nueva reprivatización de los 90 ¿cómo pudo haber influido en los canales pasar a manos de empresas?
Todo esto tiene que ver con la bajada de línea que tenga el grupo. Lo que un privado quiere es que el canal dé ganancia, sea exitoso pero dé ganancias, se comenta que el canal 11 era líder y estaba en rojo, lo dijo en un reportaje uno de sus manager, y el canal estuvo en primer lugar largos años (91 – 92), entonces ahora el canal hizo otra cosa: han logrado equilibrar sus finanzas y colocarse en primer lugar. Nosotros venimos luchando tocando los puntos que podemos dentro de una organización donde en nuestro canal se respetan mucho los gastos y se intenta no hacer locuras y eso es beneficioso para todos los que vivimos del canal, acá se hacen los números y si no da, no da.
¿Hay factores que llevaron a los unitarios a convertirse en tira diaria en los ’90?
Los brasileros vieron en la telenovela su fuente de ingresos y superaron los ingresos del carnaval de Río. Ellos no tenían problemas sindicales y podían contratar a la gente para que diga 2 palabras y tenerlo todo el día pagándole solo su caché. Acá el actor tiene que estar solo 6.25 horas en el estudio y si se pasa hay que pagarle horas extras, etc, etc. Ellos inventaron una muy buena técnica y empezaron a hacer telenovelas. En el 1er año doblaron las novelas al italiano y se las regalaron, luego los italianos se acostumbraron y empezaron a comprarla.
Nosotros tenemos este género pero lo tenemos con mayores restricciones que los brasileros. La tira diaria es un producto en nuestro país que todavía está intentando entrar en el mercado extranjero. Algunos entran , pero si apuntamos a la costumbrista, no la entienden, por nuestra forma de ser. Por ejemplo, Gasoleros, que fue un exitazo, no la entienden, tampoco pueden entender cómo un taxista se levanta a una muchacha de la sociedad en Rolando Rivas. Todo eso hizo que los brasileros apuntaran a un mercado y se lo ganaran y ahora a la gente nuestra le cuesta.
¿Por qué cree que ahora a mediados de los 90 se apostó más a la tira diaria que a los unitarios?
El unitario te daba mucha chapa. Había actores que no querían hacer telenovelas. Juan Leyrado se resistía bastante. Al chueco Suar le costó mucho convencerlo para Gasoleros, cuando el actor es bueno y se presta a hacer telenovela, hay que hacerla, telenovela o tira diaria, es lo mismo en este caso. Con la edición y todas las facilidades técnicas el actor se siente más cómodo y se presta más a las tiras que le depara la grabación de un capítulo por día pero en forma ordenada, es decir, por escenario, exteriores, etc, y antes era más complicado cuando se decía rodando y ahí había que hacer todo seguido.
¿Por qué cree que los canales, en especial CANAL 13, comenzaron a volcarse a la tercerización de la producción, es decir, las productoras independientes?
Hay varias cosas que pueden ayudarlos a comprender: por empezar nosotros tenemos un canal con 5 estudios con superficies de 60 –70 metros cuadrados. Hoy en día, los que hacen tiras tienen estudios de entre 800 y 1000 metros cuadrados. POL-KA no los tiene, tiene estudios más chicos, hace escenografías mucho más chicas, reales. Nuestras cámaras son muy grandes, pero ellos tienen cámaras chiquitas que permiten grabar en ambientes pequeños. No es que nosotros estamos impedidos de hacerlo, podemos hacerlo, ¿por qué no? Pero tenemos trabas, en cambio, ellos que ya tienen sus equipos les permiten tener estudios más chicos.
Y al vos tercerizar, desligás responsabilidades. Le decís a ellos que no te gusta algo, la iluminación, por ejemplo, y ellos lo tienen que cambiar pero no te cobran porque a vos no te gustó y no estás conforme con el producto. Te tienen que cobrar por algo hecho como vos lo pediste y hasta que estés conforme, pero si te sale mal a vos, vas a ser vos el que tenga que pagar cada vez que corrijas algo de tu producto.
¿A nivel económico trae algún beneficio como institución al canal?
Sí, hay una causa económica. Quizás discuta con mis compañeros, pero hay beneficio, nosotros podríamos hacer lo mismo pero habría que hacer un replanteo, pero eso traería inversión y un montón de cosas. Si yo tengo quien me lo haga satisfactoriamente, lo hago afuera, igual que en USA. No contratás actores, no tenés cargas sociales de actores, etc.
¿Se sintió en los canales la crisis de Méjico de mediados de los 90? ¿Pudo hacer sido una de las causas?
Nos afectaron a nivel reposición de equipos. Hay cosas que se mantienen porque la gente hace que las máquinas duren el doble o triple de su vida útil, pero la renovación es muy lenta.
Todos los abatares económicos caen sobre TODAS las empresas. Los canales se van perjudicando pura y exclusivamente a medida que no pueden renovar material.
¿Y a su vez se produce la aparición de las productoras independientes que se enriquecen cada vez más… como algo inverso…?
Sí, pero trabajan, dan trabajo a la gente, abrieron una nueva salida de la tv. Si nosotros queremos hacer una tira acá, ponele que lo hacemos en el estudio B, tenemos que dejar la escenografía armada, porque acá armábamos y desarmábamos escenografía, eso costaba hombre hora, movimiento de gente, iluminación que se movían los faroles de un lado al otro. Las productoras independientes, tienen un estudio, arman el decorado y lo iluminan. Teniendo estos estudios nos vemos limitados a producir un programa por estudio. Antes nosotros hacíamos todo acá. Pero terminaba un programa y desarmaban todo y volvían a armar para otro programa en 48 hs. Así había una acumulación de escenografía por cada rincón del canal. Era una forma de trabajar, nadie dice que estaba mal, pero por ejemplo, vos te ibas a TELEINDE y tenias 6 estudios de 1200 Metros cuadrados y podías armar 36 escenografías en cada uno. Entonces los decorados ya quedan y el guionista ya sabe que contará con habitaciones, living, cocinas, oficinas, y todos los ambientes que se necesitarán durante todo el ciclo incluyendo a los exteriores, por supuesto.
¿Qué le significa al canal una tira diaria en términos de realización, abarata costos?
No, no me parece, porque el canal llegó a tener una tira en el estudio A, con 7 escenografías, y se pudo hacer.
¿Por qué cree que en estos últimos años se dio el boom de las tiras costumbristas?
El público es un poco el que te traza la historia. Fíjense ustedes el éxito que hizo Natalia Oreiro con este chico, y ahora cambió su perfil de programa para hacer El Deseo y no le fue bien. Y miren el melodramón de Padre Coraje con Facundo Arana y les va bárbaro. El público te va dando la línea. ¿Se puede entender en un país de machistas como éste que el HIT de la tv esté protagonizado por un travesti? Bueno, todo esto te lo da el público. Si hace 20 años yo te decía que en una tira había un travesti que tenía un acercamiento a un hombre me hubieses dicho "´tás loco vos?". Y ahora la gente lo ve, se ríe, le causa gracia. Entonces el público ha cambiado.
Comparando el costumbrismo de "Rolando Rivas" con el costumbrismo de "Gasoleros", ¿podría decirse que este último reinventó y modificó un poco el costumbrismo?
No. Era similar, las épocas eran distintas. En Rolando Rivas, salía Leonor Benedeto que era la cuñada y un hembrón impresionante en enagua, que era un ataque, junto con Alberto Migré, que es un tipo de barrio, hizo que Gasoleros sea distinto pero por las épocas.
El costumbrismo es la realidad de cada país en un momento determinado, si el país cambia, cambiará el costumbrismo. Pero en la esencia de su definición, siempre reflejará a la sociedad.
¿Qué visión tiene de la actualidad en la TV, la batalla por el Rating?
La batalla por el rating será algo que existirá toda la vida lamentablemente hasta que en nuestro país no haya una medidora en la que todos confiemos. Existe una sola que tira datos que se dan de patadas que todos la aceptan porque es la única, no te podés quejar porque no hay otra. O recibís IBOPE o nada. Tenés que agachar la cabeza y decir, bue… será como IBOPE dice… aunque hay cosas que te lo demuestra la gente estudiosa que no es tal. No negando el liderazgo de ningún canal. Yo digo que hay cosas que no me cierran de la medición. Y como a mí, a otra gente. En una época hubo 3 medidoras, se juntaron las 3 e hicieron una sola. Peor que antes. Porque antes cada una daba su número y vos te quedabas con el que querías.
Ha habido intentos de cambio y los sigue habiendo, pero tiene que ser una voluntad de los permisiarios de los canales de TV. Porque esos intentos que quiere tener el COMFER de poner una medidora por su cuenta, yo creo que si no está bien encarada, va a tener el mismo fracaso que las demás. En vez, si vos encontrás una empresa que quiera venir al país, puedas estudiarla y saber que trabaja bien y te presenta un proyecto importante y serio en materia de medición, entonces ahí puede ser que la cosa cambie. Ojo, no quiere decir que cambien los ratings. Quiere decir que puede cambiar la credibilidad que tengan los del medio sobre el rating. Porque los del medio tenemos una mala costumbre: cuando ves que te va bien, creés en el rating y cuando te va mal, no creés en el rating. Pero lamentablemente si estudiás esta planillita satánica hay cosas que matemáticamente no te cierran. Pero… así estamos.
Muchísimas gracias.
Noooo, faltaba más.
Gustavo Gallo Analista de Planificación de Programación – CANAL 13 – Buenos Aires
Realizada el 28 de octubre de 2004
¿Qué significa una tira semanal en términos de programación?
Al estar, teóricamente, 5 días a la semana tiene un peso específico muy diferente al unitario. Tiene un público cautivo, a diferencia del unitario que tiene un público que semanalmente los sigue, varía su costo, no solo el artístico sino el costo de la tira para el canal y el desarrollo. Generalmente una tira tiene una historia que se empieza a entrelazar entonces agarra caminos inesperados que hasta ese momento no se pensaban tomar, aparecen nuevos personajes, se potencian algunos otros, se caen otros, mientras que el unitario tiene como un capítulo que empieza y termina, si bien es parte de un todo, tiene otro valor a nivel historia, es una historia que se desarrolla de otra forma. Generalmente en cada capítulo se desarrolla un tema diferente mientras que la tira es una ilación de cosas que van sucediendo y pueden agarrar caminos inesperados, a veces para bien y a veces para mal.
¿Y en términos de éxito y rating?
Tiene mucho más peso una tira que un unitario. La tira logra cautivar un público que realmente compra los personajes, compra la historia, compra lo que va pasando día a día y el rating generalmente se encuentra en programas que van de lunes a viernes mientras que al unitario le es un poco más difícil. La competencia del otro lado es mucho más difícil, no siempre compite contra el mismo.
Y hablando de esta diferencia semanal-diario, ¿tiene una idea de por qué en la última mitad de la década del 90 se pasa de unitarios a tiras diarias?
En la TV hay algo que es fundamental, que al principio no siempre es tomado en cuenta, aunque está presente, que son los costos. O sea, el costo beneficio. En la década de los 90 había una economía muy diferente en Argentina hasta lo que fue hace poco tiempo. Era una economía que permitía ciertos lujos. Si armamos una guía de programación donde hay mas unitarios que tiras, es mucho más caro para un canal de TV si los produce o si los hace un proveedor externo. Mientras que la tira logra que ese costo se reparta de otra forma. Sale mucho más barato un capítulo de una tira que un capítulo de un unitario. Entonces ante la crisis que sufrimos se ha limitado a la TV a que prepondere estas tiras, que sean mucho más fáciles de poner al aire, que cubran mayor cantidad de horas a un costo relativamente igual. Por eso es que hubo un quiebre a modo de bolsillo más que otra cosa.
¿Que los canales se vuelquen a la tercerización de la producción encuentra tambien una causa económica?
Sí: desde el punto de vista inicial, darle un proyecto a un productor externo es mucho más fácil que a través de una estructura como la de un canal que puede producir muchos programas propios; y también desde el punto de vista del riesgo, o sea, desde el punto de vista donde el programa hace un éxito o hace un fracaso.
En cualquiera de los 2 casos es versátil. Es mucho menos arriesgado darle un proyecto a alguien externo y que, de alguna manera, participe en el riesgo, que hacerlo desde tu propia casa. En donde si tenés que armar la producción, contratar figuras. Una vez que los tenés dentro de tu casa es mucho más complicado moverlo. Por eso hay muchos programas que han tenido demasiados cambios de horarios y días y generalmente son los programas que se hacen en un canal de TV. Ahora si lo hace un productor externo directamente se reemplaza y es mucho más fácil hacerlo de esa forma.
¿Qué opina del boom de la tira costumbrista?
Bueno, costumbrista es un maquillaje ¿no?. En realidad se trata siempre de historias de amor, historias de personajes que son muy divertidos, que realmente hacen entretener a la audiencia. O sea, que el maquillaje del costumbrismo pegó y, como cualquier cosa que sucede en un medio y pega, no se abandona. Hasta que desciende de los parámetros del rating que uno estima y ahí se busca alguna alternativa. Realmente ha sido un boom la tira costumbrista y hay dos facetas: una que puede ser un poco más para target de gente de nivel media y alta; y otros que están apuntados hacia niveles socioeconómicos más bien bajos. Generalmente lo que lleva a niveles medios y bajos tiene mucho más peso en rating que lo que tiene la otra. Pero son dos productos muy parecidos: varían en los personajes, en qué les pasa a los personajes en dónde se desarrolla la historia. Pero básicamente siempre están pobres y ricos, el amor imposible, hay como condimentos que siempre están presentes y que se les da un maquillaje para que apunte hacia un target o hacia el otro.
¿Qué opina de la actualidad de la TV?
La televisión de hoy es absolutamente versátil. No es constante. Es muy difícil que ahora las programaciones de los canales duren un año como solía pasar tiempo atrás, sino que se mueve todo el tiempo, está viva día a día y momento a momento. Tiene sus pro y sus contra: los pro es que lo que se busca es pelear ese punto de rating todo el tiempo, y los contra están dados porque la gente en sí sigue teniendo su costumbre de querer ver un programa en una determinada hora o un determinado día y muchas veces eso no se cumple. Y bueno, es un poco a ver qué agarro, prendo el televisor y no se qué va a haber. Tiene sus riesgos. Lo que yo creo es que todo es cíclico y se va a volver a una situación de estabilidad porque realmente, a nivel programación, es mucho más interesante para el público, genera esa costumbre de ver algo sabiendo el día en que va a estar; y por el otro lado, se están rompiendo algunos moldes. Las tiras costumbristas, tal vez dentro de un tiempo, serán tiras de otro tipo. Tal vez de ciencia ficción, qué se yo. O sea, si bien mantienen el eje de la historia, como dije antes, es muy parecida. Ya de por sí, el éxito de Padre Coraje te lo demuestra. Que es una tira de época, cosa que hasta hace muy poco tiempo se veía como algo medio extraño. Es como que se abre el abanico de posibilidades y lo que, hasta hoy, es una cosa impensada, mañana puede ser un éxito. Y de eso hay hechos concretos: el éxito de Los Roldán con esta situación dada de pobres y ricos, de un empresario que se enamora de un travesti; hasta hace poco tiempo, decir eso en la televisión era medio tabú. Hoy por hoy es un éxito que todo el mundo reconoce. Así que pienso que se va a seguir rompiendo con el molde, se va a hacer mucho más interesante y rica. Pero todo eso depende del éxito o repercusión que tenga con el público. Si no hay llegada, el producto se muere ahí. Veo que será mucho más desafiante en cuanto a propuestas. Es muy fácil retrotraerse un par de años y darse cuenta que la TV de hoy no hubiera sido posible. Hoy, con esta base, pueden ser posibles muchas otras cosas que, capaz que nosotros, por ahora tenemos simplemente ideas, pero quedan ahí.
Muchas gracias.
De nada, gracias a ustedes.
Guillermo De Nicola
Sebastián Gabe
ISER
1° año – Producción y Dirección
Géneros radiales y televisivos